Un oso rojo

Análisis del punto de vista en un fragmento de un “Oso Rojo”.

El fragmento analizado, es posterior a la escena que muestra como el “Oso” se instala en la pensión y que es el inicio de las repercusiones que dicha acción tiene en la casa de su ex mujer .

La unión de una escena a otra está dada por la utilización de la voz en off de Alicia, la hija del “Oso”. Es a través de su voz que ingresamos en la conversación que mantienen Sergio y Natalia, introduciéndonos menos bruscamente con lo que provoca la vuelta del “Oso”a la vida de su ex mujer y su hija.

Caetano nos ubica espacialmente (entiéndase que decir que nos ubica es sólo una formalidad), ya que sólo vemos a Alicia leyendo, por lo que podemos deducir que estamos en su casa , pero sin saberlo a ciencia cierta .

Tal vez lo remarcado anteriormente carezca de importancia, pero la adquiere si tenemos en cuenta que después pasamos a un plano cerrado, en el que podemos observar como Sergio y Natalia discuten en voz baja sobre la aparición del “Oso” en sus vidas.

La tensión se genera por la unión de dichos planos, dado que falta una mirada que permita una visión totalizadora de las dos acciones que se están llevando a cabo en un mismo espacio, aunque el realizador proporciona la información suficiente para que dichas acciones sean fácil de interpretar para el espectador.

Se siente la necesidad de determinar con exactitud por parte del mismo, sí la distancia que separa a los personajes corresponde a la que se ha forma en su cabeza. La intriga, que nos asechaba en los planos anteriores, se disipa al mostrarnos la posición que había entre ellos. Y nos enteramos que los personajes están en un mismo espacio, aunque estén en diferentes ambientes y nos damos cuenta de que no hay ninguna barrera material que amortigüe la conversación.

Si no fuera porque Alicia esta de espalda a ellos, no podríamos asegurar que no logra captar algo de lo que dicen. A su vez , ese detalle, da cuenta de cierta soltura gestual por parte de los personajes, que expresan más que sus propias palabras.

Pero, si nos centramos en la conversación que mantiene la pareja, hay una cierta cadencia de la acción, ya que los personajes siguen en sus actividades y casi no se miran a no ser que quieran defender su posición o afirmar algo. Obviamente esto tiene una vinculación con el emplazamiento de la cámara que realiza Caetano y que transforma al espectador en una especie de testigo que está viendo una parte íntima de los personajes, y que a su vez actúan como tratando de mantener las apariencias para no llamar la atención de su hija, la única capaz de escuchar, de ver o ser vista por parte de la pareja.
Sin embargo, es muy importante señalar, la altura de la cámara y la quietud de la misma ; sí analizamos en profundidad, intuimos que la mirada que observa a la pareja no puede ser la de la hija, que a su vez es la única que podría ser vista y a la que se le quiere ocultar lo dicho ; por lo tanto podemos suponer que aquella mirada pertenece al espectador, que aumenta la tensión ya que sabe que ve y escucha lo que el otro personaje no puede ni ver ni escuchar. La quietud de la cámara (salvo por leves movimientos casi imperceptibles), produce la sensación de que lo que allí sucede es crucial para las acciones que devendrán.
///...2 - Análisis del punto de vista en un fragmento de un “Oso Rojo”.

Para salir del plano anterior, el director decide mostrar un plano de Alicia leyendo en el comedor, que está próximo a la cocina . Aquí también el realizador nos propone un juego con la mirada que será prontamente resuelto por el espectador, y es el siguiente: nos muestra a Alicia de espaldas , con la cámara a una altura que podría corresponder a la madre, que es la persona que se dirige a ella en voz en off. Esta aparente concordancia entre la pertenencia de la mirada y la voz no nos permite asegurar si seguimos en rol de testigo o sí vemos lo que la madre ve. Pero esta duda, se mantiene poco tiempo, ya que al salir Alicia del cuadro la cámara se mantiene en el mismo lugar y la posterior entrada de la madre a cuadro, no deja ningún cabo sin ajustar en la cabeza del espectador.

Posteriormente, asistimos nuevamente a una conversación entre Sergio y Natalia, sentados en la mesa, que antes fuera ocupada por Alicia. Durante la misma, se observa que a pesar de estar ensimismados en sus cosas, (él leyendo el diario y ella cebando mate), hay un raccord de miradas que nos lleva de un personaje a otro. La importancia de estos planos se ve reforzada por el hecho de que ningún momento vemos la mesa, en la que se encuentran los elementos dramáticos Este plano tendrá fundamental importancia durante la conversación entre Alicia y Sergio.

Con el regreso de Alicia al cuadro, el realizador hace un emplazamiento de cámara sobre los objetos que depositan los personajes en la mesa, y esta vez sí tienen interés para el que mira, ya que por ejemplo las tapitas con las juega Alicia no adquieren significado; hasta el momento en que Sergio se interesa en lo que ella hace.

Pero antes de referirnos a ese punto, debemos resaltar algunos emplazamientos como el que desde arriba de la cabeza de Sergio la cámara sigue el movimiento de Alicia por medio de un paneo que casualmente no la muestra a ella sino a Sergio, aunque la referencia sonora de los pasos de la chica nos indica su desplazamiento.

De pronto, el juego que realiza Alicia, cobra importancia, a pesar de todavía no se sabe porque. Caetano, concentra nuestro interés en las tapitas que tiene ella, pero luego nos percatamos que dicha focalización sobre el objeto, manifiesta la intención de Sergio de saber lo que Alicia hace. Esta, le comenta que el juego se basa en un problema planteado por una compañera y que ella no puede resolver . Es entonces que Sergio interviene, intentando hallar una solución al problema. El realizador intercala entre los planos y contraplanos de ellos, unos planos de situación que nos remiten a la presencia de un personaje ausente. Pero lo más importante de dicho emplazamiento es que revaloriza la aptitud de los personajes en detrimento de la acción por ellos realizada.

Es en este momento clave, en el que Sergio se dispone a intervenir en solución del problema planteado por Alicia; la cámara se sitúa distante del lugar donde se desarrolla la acción, por lo que deducimos que Sergio no va poder encontrar una solución y que además, el realizador ni siquiera intenta hacerle creer al espectador que tal vez sí lo logre.

Después de la salida de Sergio de la casa, vemos como madre e hija hacen los preparativos previos antes de irse para la escuela. La cámara toma las acciones de ambas por separado y a una altura correspondiente a la de los personajes, es entonces que Natalia descubre que su hija lleva en la mochila el peluche que le había regalado el
///...3 - Análisis del punto de vista en un fragmento de un “Oso Rojo”.

“Oso”. Nuevamente la cámara muestra a ambas por separado, pero en este caso, las distintas alturas poseen una significación en la que se pone en juego el nivel de jerarquía de los personajes.

A través de una música, en apariencia accidental, se lo introduce al “Oso” ,
aproximándose en auto, a la casa de su ex mujer. Esto nos permite inferir que la música proviene del auto dándole a la misma una procedencia. La mirada, desde adentro del auto, no parece pertenecer al “Oso” sino alguien que se encuentra próximo a éste. La acción de Sergio, cruzando la calle, mostrado a través de una posición de cámara sobre el eje de acción, facilitará el cruce entre Sergio y el “Oso”. En este enfrentamiento, el ruido del motor del auto gana en sonorización, ubicándonos fuera del auto, y además nos permite ver como el “Oso” sigue a través del espejo retrovisor los movimientos de Sergio.

Posteriormente, observamos la reacción primero de su ex mujer al verlo y luego la de su hija, ambas percibidas desde la posición del “Oso”. Este, ofrece alcanzarlas hasta el colegio, sin dejar lugar a una negativa. Al estar los tres dentro del auto, ya no hay música como la vez anterior, sólo se escucha el ruido ambiente, que funciona como elemento dramático ya que enfatiza la incomodidad de los tres personajes, que se encuentran ubicados de manera tal que forman un triangulo; dicha forma puede ser considerada como simbólica debido que remarca el único punto de interés que los une: su hija.

Al despedirse, Alicia no entra en campo y sólo podemos posicionarla por medio de la mirada de “Oso” . Posteriormente, Natalia acepta el ofrecimiento para acercarla a su trabajo. En este caso, el director no tiene interés por remarcar la atmósfera que rodea a los personajes , ya que lo hizo anteriormente; y es por dicho motivo que resuelve el tramo entre el colegio hasta el trabajo con un plano, en el que la cámara se encuentra a una gran distancia en relación al auto, que parece pasar velozmente. Durante el corto diálogo que mantienen el “Oso” y su ex mujer, se observa que la cámara se queda siempre con éste y no le devuelve la mirada a su mujer, la que a pesar de no ver sabemos que le contesta.

Finalmente, Natalia entra en la casa en donde ella trabaja y se ubica enfrente de un espejo y se desata el pelo, recordándonos su imagen juvenil, de la época en que estaba con el ”Oso”.

En conclusión, Caetano no se conforma con sólo mostrar, sino que le otorga al espectador la oportunidad de juzgar con total libertad, como también le propone ciertos juegos para resolver. Todo esto, se conjuga para que este fragmento sea más que interesante.









///...4 - Análisis del punto de vista en un fragmento de un “Oso Rojo”.



BIBLIOGRAFIA


El punto de vista – Jost – Gaudarault
Como analizar un film – Casetti, Francesco y Di Chio, Federico

Roma

Parece mentira, que hoy en día, que cuando se habla de cine nacional los primeros nombres que surgen son los de Burman o Martel, sólo para nombrar algunos de los jóvenes realizadores más destacados de los últimos años, haya que hablar de un “viejito” del cine argentino. Se trata de Rodolfo Aristarain, quien siempre nos ofreció una buena alternativa frente a un cine que se caracteriza por la falta de dedicación a los guiones, una estructura fundamental para poder hacer un cine creíble y consistente” (Campanella, J.J.- Revista Nueva- pág.9) y por actuaciones demasiado teatrales.
Aristarain, en anteriores producciones como “Martín (H)” y “Un lugar en el mundo”, ha tomado como tema central el amor filial, reflejado en la relación del cineasta y su hijo en la primera y en la lucha que padre e hijo llevaban para evitar la estafa de una gran compañía, en la segunda. Ambas retrataban el valor de la amistad, la influencia de la política en la vida nacional y la difícil etapa en la que un joven debe decidir su camino aún en contraposición de los planes de sus padres.
Cuando un artista, se arriesga a exponer temas tan profundos y en forma tan cercana a sus verdaderos sentimientos y hechos de vida, puede caer en sentimentalismo o la vulgaridad, pero Aristarain sortea con éxito este desafío.

Roma, es la imagen sencilla y poderosa de la madre del protagonista, que recorre toda la historia. Es a la vez, el homenaje del hombre a una mujer fuerte, cuyo ejemplo signó toda su vida.
Este film, que es su última realización, merece ser caratulado como su obra más completa, en la que narra dos décadas de la historia del país desde una clave personal, centrada en el vínculo entre una madre y su hijo.
El realizador reconoció que "Roma" incluye elementos autobiográficos, aunque no claramente distinguibles y en la misma los temas recurrentes en su filmografía.
Tampoco es casualidad que en el reparto aparezcan Juan Diego Botto y José Sacristán, que ya han participado anteriormente en sus obras, y como si hiciera falta algo más, Aristarain engalana esta película con la actuación de Susú Pecoraro y una fluidez narrativa que hace que las dos horas y media de duración parezcan poco.
Creador del guión junto con su esposa Kathy Saavedra y el cineasta español Mario Camus, el director hace un buen manejo de la información, no dejando nada librado al azar y obligando al espectador a estar atento continuamente de la estructura circular que presenta esta película. Esto es lo que hace y de una manera más que notable.
El guión de Roma, respeta en su estructura, una división basada en las distintas etapas de vida del protagonista, un escritor argentino, Joaquín Góñez, emigrado a España a fines de los 60, que logra concretar su deseo de destacarse como escritor y que llega a una madurez, en la que decide trabajar sobre su autobiografía, lo que brinda la excusa para dar este recorrido vivencial.
Esta relación circular, está presente no sólo como estructura narrativa, sino también como vínculo de unión entre nuestro protagonista -escritor y su ayudante, que no es ni más ni menos que un narrador encubierto.
Aristarain elige para trasladarnos al pasado del escritor, un encadenado fundido sobre el monitor de la computadora, en la que se puede ver escrito el nombre de una ciudad, una fecha y el reflejo del rostro del joven ayudante, como símbolo de esa juventud pasada. Este corte nos da la impresión de que en realidad estamos viendo la proyección mental del personaje de Diego Botto y no un recuerdo.
Podemos interpretar que el escritor a través de esta revisión de su vida, en la que muestra su infancia (signada por estrechez económica que siguió a la prematura muerte de su padre), su juventud (época signada por una existencia bohemia, en la que explora las relaciones de amistad y de pareja) y la adultez que le deja una relación fracasada de pareja y dos hijas, con las que no mantiene relación.
En esta etapa, anterior a la vejez, el escritor busca el interés y el deseo perdido, ya que si bien no es un hombre cínico, ni desencantado siente que ha vivido y visto todo.
A medida que la acción se desarrolla crece la relación entre el escritor y Manuel el joven estudiante de periodismo al que la compañía editorial envía para ayudarlo.
A la historia se suma la simpleza de la puesta en escena, resultante de su admiración confesa por los grandes clásicos del cine americano, que busca lo natural, induciendo a pensar que no existen cámaras, planos, iluminación o montaje. Tomemos como ejemplo, la simpleza en la presentación de la corriente de un río, visión acompañada del sonido natural del mismo solamente, orientando la atención hacia un elemento simbólico fundamental de la película, otorgándole una relevancia que va cobrando peso a lo largo de la misma, para simbolizar el paso de la vida.
Haciendo propias las palabras del realizador podemos sintetizar en que "La película arranca tratando de ser la historia de la vida de un tipo y termina siendo la crónica de un recorrido con una presencia muy fuerte de la madre del protagonista, una mujer que por puro sentido común llega a una actitud muy liberal respecto de todo lo que tiene que ver con el desarrollo de la vida de ese hijo"

Una vez más, podemos comprobar que Aristarain es un director que se atreve a mostrar sus sentimientos y exponer sus recuerdos en una forma clara, sencilla, sin caer en sentimentalismos o golpes bajos.





REFERENCIAS
· Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995) – El arte cinematográfico – Barcelona – Editorial Paidos – capítulo 10 – Apéndice: Escribir el análisis crítico de una película
· Vinelli, Anibal M. (16/04/04) – Clarín – Página Espectáculos
· Campanella, Juan José – Entrevista en Revista Nueva (25/04/04)
· Lingenti, Alejandro – Revista El Amante (17/04/04)





Parece mentira, que hoy en día, que cuando se habla de cine nacional los primeros nombres que surgen son los de Burman o Martel, sólo para nombrar algunos de los jóvenes realizadores más destacados de los últimos años, haya que hablar de un “viejito” del cine argentino. Se trata de Rodolfo Aristarain, quien siempre nos ofreció una buena alternativa frente a un cine que se caracteriza por la falta de dedicación a los guiones, una estructura fundamental para poder hacer un cine creíble y consistente” (Campanella, J.J.- Revista Nueva- pág.9) y por actuaciones demasiado teatrales.
Aristarain, en anteriores producciones como “Martín (H)” y “Un lugar en el mundo”, ha tomado como tema central el amor filial, reflejado en la relación del cineasta y su hijo en la primera y en la lucha que padre e hijo llevaban para evitar la estafa de una gran compañía, en la segunda. Ambas retrataban el valor de la amistad, la influencia de la política en la vida nacional y la difícil etapa en la que un joven debe decidir su camino aún en contraposición de los planes de sus padres.
Cuando un artista, se arriesga a exponer temas tan profundos y en forma tan cercana a sus verdaderos sentimientos y hechos de vida, puede caer en sentimentalismo o la vulgaridad, pero Aristarain sortea con éxito este desafío.

Roma, es la imagen sencilla y poderosa de la madre del protagonista, que recorre toda la historia. Es a la vez, el homenaje del hombre a una mujer fuerte, cuyo ejemplo signó toda su vida.
Este film, que es su última realización, merece ser caratulado como su obra más completa, en la que narra dos décadas de la historia del país desde una clave personal, centrada en el vínculo entre una madre y su hijo.
El realizador reconoció que "Roma" incluye elementos autobiográficos, aunque no claramente distinguibles y en la misma los temas recurrentes en su filmografía.
Tampoco es casualidad que en el reparto aparezcan Juan Diego Botto y José Sacristán, que ya han participado anteriormente en sus obras, y como si hiciera falta algo más, Aristarain engalana esta película con la actuación de Susú Pecoraro y una fluidez narrativa que hace que las dos horas y media de duración parezcan poco.
Creador del guión junto con su esposa Kathy Saavedra y el cineasta español Mario Camus, el director hace un buen manejo de la información, no dejando nada librado al azar y obligando al espectador a estar atento continuamente de la estructura circular que presenta esta película. Esto es lo que hace y de una manera más que notable.
El guión de Roma, respeta en su estructura, una división basada en las distintas etapas de vida del protagonista, un escritor argentino, Joaquín Góñez, emigrado a España a fines de los 60, que logra concretar su deseo de destacarse como escritor y que llega a una madurez, en la que decide trabajar sobre su autobiografía, lo que brinda la excusa para dar este recorrido vivencial.
Esta relación circular, está presente no sólo como estructura narrativa, sino también como vínculo de unión entre nuestro protagonista -escritor y su ayudante, que no es ni más ni menos que un narrador encubierto.
Aristarain elige para trasladarnos al pasado del escritor, un encadenado fundido sobre el monitor de la computadora, en la que se puede ver escrito el nombre de una ciudad, una fecha y el reflejo del rostro del joven ayudante, como símbolo de esa juventud pasada. Este corte nos da la impresión de que en realidad estamos viendo la proyección mental del personaje de Diego Botto y no un recuerdo.
Podemos interpretar que el escritor a través de esta revisión de su vida, en la que muestra su infancia (signada por estrechez económica que siguió a la prematura muerte de su padre), su juventud (época signada por una existencia bohemia, en la que explora las relaciones de amistad y de pareja) y la adultez que le deja una relación fracasada de pareja y dos hijas, con las que no mantiene relación.
En esta etapa, anterior a la vejez, el escritor busca el interés y el deseo perdido, ya que si bien no es un hombre cínico, ni desencantado siente que ha vivido y visto todo.
A medida que la acción se desarrolla crece la relación entre el escritor y Manuel el joven estudiante de periodismo al que la compañía editorial envía para ayudarlo.
A la historia se suma la simpleza de la puesta en escena, resultante de su admiración confesa por los grandes clásicos del cine americano, que busca lo natural, induciendo a pensar que no existen cámaras, planos, iluminación o montaje. Tomemos como ejemplo, la simpleza en la presentación de la corriente de un río, visión acompañada del sonido natural del mismo solamente, orientando la atención hacia un elemento simbólico fundamental de la película, otorgándole una relevancia que va cobrando peso a lo largo de la misma, para simbolizar el paso de la vida.
Haciendo propias las palabras del realizador podemos sintetizar en que "La película arranca tratando de ser la historia de la vida de un tipo y termina siendo la crónica de un recorrido con una presencia muy fuerte de la madre del protagonista, una mujer que por puro sentido común llega a una actitud muy liberal respecto de todo lo que tiene que ver con el desarrollo de la vida de ese hijo"

Una vez más, podemos comprobar que Aristarain es un director que se atreve a mostrar sus sentimientos y exponer sus recuerdos en una forma clara, sencilla, sin caer en sentimentalismos o golpes bajos.





REFERENCIAS
· Bordwell, David y Thompson, Kristin (1995) – El arte cinematográfico – Barcelona – Editorial Paidos – capítulo 10 – Apéndice: Escribir el análisis crítico de una película
· Vinelli, Anibal M. (16/04/04) – Clarín – Página Espectáculos
· Campanella, Juan José – Entrevista en Revista Nueva (25/04/04)
· Lingenti, Alejandro – Revista El Amante (17/04/04)

Analisis de un fragmento de "Un oso rojo"

Puesta en forma


Análisis fragmento de “Un Oso Rojo”:

La escena elegida, es en la que el “Oso” sigue al actual marido de su ex mujer (Sergio). Este se dirige hacia un bar, en el que se realizan apuestas ilegales. El “Oso”, al descubrir que Sergio malgastaba el dinero que tendría que estar destinado al bienestar de su hija, lo increpa y lo amenaza con matarlo si alguna vez, por culpa suya, Alicia no llega a recibir lo que necesita.

Cabe señalar, que dicha escena, es precedida por una en la que se observa a través de un montaje paralelo, lo que esta pasando en la casa de su ex mujer y con él en su trabajo. Lo interesante de esta escena, es que el plano sonoro predominante, es el diálogo entre madre e hija en ambos lugares en que las diferentes acciones se desarrollan.

También, es importante precisar que es seguida por la escena en la que el “Oso” y su hija van a una plaza y éste es interrogado por unos oficiales de la Policía, delante de Alicia.

La escena seleccionada se inicia con un fundido negro de apertura, justificado, no sólo para marcar el paso del tiempo, el que sin ninguna duda se podría haber entendido sin necesidad de dicho recurso, ya que en el plano anterior era de noche y este nuevo plano nos sitúa en las primeras horas de la mañana. Sino porque además, a mí parecer, intenta destacar un cambio en la sicología del personaje. Recordemos que en la escena anterior, éste se encontraba meditativo y preocupado por su hija; y esto se logra entender, gracias al montaje paralelo entre planos en que se ven a su ex mujer contándole un cuento a su hija con otros planos alternados de él en su trabajo.

Como se ha mencionado el plano sonoro que el director destaca es el de la madre, relegando o mejor dicho anulando la sonorización en lo planos en el que se ve al personaje principal. Lo expuesto nos permite afirmar ese cambio en el aspecto psicológico del personaje, que ya sólo le interesa el bienestar de su familia y sobre todo el de Alicia, sin importarle ya si él tendrá cabida o no en sus vidas. Es por esto que el “Oso” decide ayudar a Sergio, y sacarlo del juego, camino que ha decidido emprender luego de perder su trabajo.

Por eso, Caetano juega con los mismos elementos que interactúan con el personaje en los distintas escenas, utilizándolos como objetos que enfatizan el animo del personaje en cada escena. Esto puede observarse en la escena anterior, en la que el director hace uso del sub encuadre que le proporciona el parabrisas del auto para resaltar la preocupación que el personaje principal siente y la soledad que padece.

Para hacer paso a la siguiente escena el realizador hace un travelling descendente, al igual al que hizo al empezar la escena anterior, recurso utilizado para ubicar al espectador de a poco dentro de la escena .

La composición de los planos en la escena a analizar, nos facilita la relación espacial que existe entre los personajes (entiéndase distancia entre uno y otro), como también ayuda a imprimir en la mente del espectador esa sensación de que esta viendo algo sin ser visto. Esto se debe, a que la cámara emita el punto de vista del “Oso”.

Los planos iniciales, dan cuenta que el protagonista conoce los movimientos tanto de Sergio como de su familia, debido a que la posición del “Oso” no es para nada azarosa y reafirma sus intenciones.

El realizador espera que Sergio pase por el borde de la pantalla, que está delimitada por el marco de la ventana del auto. Luego por corte directo, pasa a un contraplano, del que devendrá un plano general en el que la distancia marcada con anterioridad se esfuma, y ahora el espectador se ve enfrentado con una distancia entre personajes relativamente corta.

El plano general, tiene como finalidad seguir a Sergio para luego dejarlo ir ; mientras el “Oso” enciende el motor del auto en off. El sonido off, como el encuadre vacío con la salida de Sergio, genera una tensión en el espectador, producto del paso del tiempo y de la necesidad de Caetano de remarcara la acción del personaje que espera . Pero el campo vacío, generado por la salida del “Oso”, se justifica por esa sensación que el director crea en el espectador, de ser un perseguidor que va detrás de un sujeto que no tiene posibilidad de percatarse de dicha acción.

Cuando Sergio llega al bar, aparece en primer plano, dejando en un segundo plano muy distante a el “Oso”; este emplazamiento de cámara realza la figura del “Oso”, ya que el espectador se centra más en aquello que tarda en descubrir que lo que la cámara muestra a primera instancia. El aspecto compositivo en este encuadre cobra vital importancia debido a que la cercanía de la cámara con respecto al sujeto a primer plano y la gran profundidad de campo construyen la mirada. Le sigue un contraplano de la mirada del “Oso”, en que el plano sonoro corresponde a su punto de escucha ; y es por dicho motivo que el off del motor del micro disimula la conversación que mantiene Sergio con uno de los muchachos en la puerta del bar (1). Al partir el micro, se llega a captar algo de la conversación, pero lo que se puede escuchar, no tiene importancia en el posterior desarrollo de la acción.

La entrada del Oso al bar, se muestra con un plano general y movimiento diagonal del personaje, acompañada de la voz de Sergio en off. Una panorámica sigue al Oso para luego abandonarlo y centrarse en la conversación de Sergio con Miguel (empleado de Quique, el apostador ilegal)

En lo referente a la composición, se puede observar que Caetano, ubica a los personajes que dialogan en los puntos fuertes de la imagen, teniendo en cuenta la regla de los 3/3. Y además, esto se profundiza debido a que corta de manera similar, la imagen de los personajes en los hombros.


Luego, gracias a que el empleado se dirige a atender al Oso, se abre el campo, mediante un plano de situación, que ubica a Sergio y al Oso, en primero y segundo plano respectivamente.

Es interesante también, ver como el realizador, aprovecha la mirada nerviosa de Sergio, para provocar tensión en el espectador, ya que al fondo y fuera de foco se encuentra Quique, que luego podrá ser captado por la imagen con claridad.

En el siguiente diálogo, que mantienen Miguel y Sergio, vemos como el primero al ser increpado, le responde rápidamente y sin mirarlo.

Miguel en este caso, también construye un fuera de campo mirando en dirección a Quique. Este plano termina con un movimiento enérgico de Sergio, yendo hacia su encuentro. La cámara ahora va a estar puesta en diagonal, mirando al Oso, pero pronto será tapada por el cuerpo de Sergio que se dirige a hablar con Quique.

El diálogo entre Quique y Sergio, es mostrado mediante planos y contraplanos de ambos, cuyas miradas se dirigen al borde de la cámara, donde supuestamente está el otro personaje

Es fundamental la parte en la que Sergio menciona que necesita apostar para mantener a su familia, y menciona a Alicia, debido a que en ese momento, el Director corta y devuelve un contraplano a la mirada del Oso.

Se vuelve a repetir la salida de Sergio a través de un plano cenital, seguido segundos después por el Oso. Casi al final de la escena, se produce un cambio de posición en los personajes, justificada por el ataque del Oso a Sergio.

La escena seleccionada, a mi entender, una de las más importantes, ya que refleja los cambios psicológicos de los personajes, mediante una planificación y puesta en escena técnicamente muy interesante.




(1) Conceptos y términos extraídos de La Audiovisión Michael Chion-fragmento del libro dado por la cátedra de Realización Audiovisual I y Diccionario de Cine E. Russo)








BIBLIOGRAFÍA:

- Diccionario de Cine –Russo, Eduardo A. - Editorial Piados

- Producción significante y puesta en escena – Bettetini, Gianfranco- Editoria Gustavo Gili, S.A.

- La mirada cercana – Microanálisis fílmico – Zunzunegui, Santos – Editorial Piados

- Como analizar un film – Casetti F. - Dichio F. – Editorial Paidós