Una carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini

"... He visto sus películas Roma , ciudad abierta y Paisá, me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que puede hacerse entender en frnacés y que en italiano sólo sabe decir Ti amo , estoy dispuesta a hacer una película con usted ..."





Ingrid Bergaman, Mi vida, Barcelona, Planeta, 1986.

LETRA DE LA CANCION JOHNNY CASH - THE MAN COMES AROUND

There's a man going around taking names

And he decides who to free and who to blame

Everybody won't be treated all the same

There'll be a golden ladder reaching down

When the Man comes around

The hairs on your arm will stand up

At the terror in each sip and in each sup

Will you partake of that last offered cup?

Or disappear into the potter's ground

When the Man comes around

Hear the trumpets, hear the pipers

One hundred million angels singing

Multitudes are marching to the big kettledrum

Voices calling, voices crying

Some are born and some are dying

It's Alpha and Omega's kingdom come

And the whirlwind is in the thorn tree

The virgins are all trimming their wicks

The whirlwind is in the thorn tree

It's hard for thee to kick against the pricks

Till Armageddon no shalam, no shalom

Then the father hen will call his chickens home

The wise man will bow down before the thrown

And at His feet they'll cast their golden crowns

When the Man comes around

Whoever is unjust let him be unjust still

Whoever is righteous let him be righteous still

Whoever is filthy let him be filthy still

Listen to the words long written down

When the Man comes around

Hear the trumpets, hear the pipers

One hundred million angels singing

Multitudes are marching to the big kettledrum

Voices calling and voices crying

Some are born and some are dying

It's Alpha and Omega's kingdom come

And the whirlwind is in the thorn tree

The virgins are all trimming their wicks

The whirlwind is in the thorn tree

It's hard for thee to kick against the pricks

In measured hundred weight and penny pound

When the Man comes around.

Esbozo de ideas sobre el film “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel

“… Lo mejor que se puede hacer es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se lo tome aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia, él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla…”.

Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.

Hacer un film implica siempre un riesgo, una apuesta; porque podemos considerar a cualquier film, como una frágil estructura, que permanentemente nos amenaza con desmoronarse. Por ellos no nos debe sorprender que Martel haga una estética sobre la base de la fragilidad. Fragilidad que puede leerse en algunas de sus temáticas: el apetito sexual incestuoso (La ciénaga), la religión y la sexualidad (La niña santa) y la culpa (La Mujer sin cabeza).
Martel se plantea el desafío de inquietarnos, pero lo hace a través de suaves sacudidas que recaen sobre nosotros, los espectadores, que ingenuamente creemos ser inmunes al flujo de las imágenes, ya que nos sentimos a resguardo en la oscuridad de la sala cinematográfica. Sin embargo las temáticas recurrentes en sus films, no tienen como propósito producir de forma directa impacto o indignación; sensaciones que sí producen films como “Irreversible” de Gaspar Noé o “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (Saló o 120 días de Sodoma) de Pier Paolo Pasollini. Probablemente la realizadora sea conciente de ello; quizás su intención no sea dejar una huella muy evidente de su estocada; si no que simplemente apela a mantener al público en la sala, demostrándole a éste que aquello que considera atroz, no necesariamente nos debe producir repulsión o rechazo. Por ende nos obliga hacernos la siguiente pregunta: ¿ Por qué vamos a alarmarnos por lo que sucede en la pantalla si en ella tiene lugar aquello con lo convivimos? Como respuesta nos ofrece imágenes comunes, imágenes que en apariencia no poseen otra pretensión que dar cuenta al espectador de lo peligroso que pueden llegar a ser los actos más cotidianos.
En “La mujer sin cabeza” el accidente funciona como un Macguffin[1], una excusa que habilita a la realizadora a estructurar el mundo ficcional en el que se mueve la protagonista; que en vano intenta reconstruir el itinerario realizado por ella durante el fin de semana de la tormenta. No existe documento o registro alguno de sus pasos después del accidente. La única huella que perdura de aquello es el deseo sexual que el primo de la protagonista siente por ella. Deseo que cuando pretende ser revivido por su primo es inmediatamente refrenado por el personaje interpretado por Onetto.
Por último cabe destacar que Martel en su último film no se vale del gag como un recurso que irrumpe en el medio de una situación dramática, si no que lo utiliza como un recurso que se ciñe en sí mismo sin una segunda intención.

[1] Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un “gimmick”. Extraído del libro “El cine según Hitchcock”. Pág. 115.

The trial by Orson Welles

La lógica de “The trial” (El proceso) es la confesada por Welles al comienzo del film[1], él nos dice que es la lógica del sueño, de una pesadilla. Por ello no nos debe sorprender que después de la secuencia de animación, lo primero que veamos sea el rostro desenfocado de Joseph K. Y es, precisamente en ese momento en el que las palabras de Welles en tanto narrador se nos hacen patentes, al mismo tiempo que el rostro del protagonista cobra nitidez. Pareciera como si ambos, personaje y espectador, estuviesen regresando de un sueño, cuando en realidad no hacen más que entrar en uno gobernado por el realizador, él único que conoce las reglas de antemano.

A todo esto Orson Welles nos dice: “... Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en este momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto...” .
(En André Bazin, Orson Welles, Le Cerf, Paris, 1972.) [2]

El realizador, el guardián del film, nos pone en aviso sobre lo que va a pasar, y no hace otra cosa que cumplir con su palabra. La puerta que le permitiría al hombre acceder a la justicia se cierra para siempre; mientras que la puerta del cuarto de Joseph K se abre, y con ella una lógica que responde al sueño o la pesadilla.



Welles pone de manifiesto su rol de realizador – guardián en la secuencia en la que Joseph K se encuentra frente a una pantalla, en la cual se suceden una serie de diapositivas. Estas diapositivas son las mismas que observamos en la primera secuencia de la película. Sin embargo lo que singulariza a la antepenúltima secuencia, es la manera en la que Welles hace convivir a esos dos espacios disímiles o heterogéneos. Amiel hace referencia a ello cuando nos habla sobre las películas modernas :

“... La potencia y complejidad de numerosas películas “modernas” radican justamente en la confrontación que puede darse entre estas dos formas potenciales coexistentes de montaje: la que organiza el flujo y la que lo resiste...” . [3]

Sin embargo, cabe destacar que en la primera secuencia la unión de estos dos espacios claramente heterogéneos se produce mediante un fundida encadenado y el efecto del fuera de foco producido por la lente. No obstante no es, hasta llegar a la antepenúltima secuencia del film en la que efectivamente observamos como se resignifica, no sólo el espacio de la representación, sino que también asistimos una resignificación a nivel narrativo. Por ello es que en dicha secuencia se nos hace evidente la transposición de Joseph K en el hombre que se encuentra frente a la puerta con la esperanza de tener acceso a la justicia ; como a su vez asistimos a la transposición de Orson Welles devenido en guardián- realizador. Ante estas evidencias, no nos debe parecer casual que sea justamente su personaje, quién pase una a una las diapositivas.

En relación a esto Pascal Bonitzer nos dice: “... El significante no quiere decir nada y no significa nada sino en su oposición a otro significante: representa al sujeto a través de otro significante ...” [4]

Aún hay algo más significativo que nos permite comprender la compleja configuración de la imagen de Welles. Se produce al final del film cuando el mismo realizador nos confiesa cómo esta conformada esta imagen a partir de un tridente constituido por su condición de realizador - actor y finalmente por el devenir del personaje por él interpretado en el guardián. Es dicho tridente el que nos permite tener una verdadera dimensión de las palabras por él pronuncia al concluir la secuencia inicial. Sin embargo no es hasta llegar a la antepenúltima cuando se nos he permitido ir más allá de la literalidad de sus palabras. Es aquí cuando se nos revela la información que anteriormente nos fue vedado o escamoteada; y con ello refiero a la fuente de esa voz, que por más que reconozcamos que pertenece a Welles, no nos deja entrever lo que éste nos tiene preparado. Una vez concluido el film; el hecho de reconocer la fuente de la voz nos lleva a la resemantización de la imagen de Welles como también de las palabras por él enunciadas:

”... El guardián le dice : “ Nadie más que tú podía flanquear esta puerta. Ahora la cerraré para siempre”...”.[5]

De todos modos la génesis de este análisis no se explica, sino por Robert Bresson quien en sus Notas sobre el cinematógrafo escribe:“... El vínculo imperceptible que liga las imágenes más alejadas y más diferentes, ésa es tu visión...”. (...) “... aproxima las cosas que no habían sido acercadas entre sí y que no parecían predestinadas a serlo...”.[6]

Sería pecar de arrogancia pensar que este análisis cuenta con una cuota de originalidad, pero la frase de Bresson nos es útil para legitimar la comparación entre la primera secuencia y la antepenúltima; y hasta nos permitirá ir aún más lejos y establecer una relación pseudomórfica[7] entre el dispositivo fotográfico y el cinematográfico. Hay que admitir que más allá de que ambos posean una misma composición química o que físicamente reaccionen igual ante la luz; es innegable la existencia de una diferencia que los aleja irremediablemente. Y es, que el cine a diferencia de la fotografía puede ofrecer la ilusión de movimiento que se asemeja a nuestra experiencia, mientras que la fotografía sólo puede aludir a ella a manera de índice. Es a partir de esta relación, que podemos resignificar las palabras del teórico francés que a todo esto nos dice:
“... La fotografía, tanto como el objeto en sí comporten un ser común, como sucede con el dedo y la huella digital...”. [8]

En la antepenúltima secuencia Welles parece aludir metafóricamente a ese ser común que existe entre el objeto y su representación; es más podría decirse que parece confundirlos adrede hasta lograr por momentos conformar un todo homogéneo, en el que el personaje de Joseph K se integra al espacio de la diapositiva. Son estas imágenes las que nos recuerdan la observación de Sánchez – Biosca en relación a su análisis del film alemán “Das Kabinett des Doktor Caligari” (El gabinete del doctor Caligari):
”... en lugar de nombrar al referente, la superficie plástica lo construye, lo torna problemático e impide cualquier análisis que no examine sus significantes con sigilo...” [9]


Un elemento común en ambas secuencias es la presencia de una voz que nos habla directamente a nosotros, los espectadores. En la primera oportunidad que se nos dirige la palabra no existe tensión alguna, debido a que es el director, en tanto realizador, quien nos habla. Es decir un ser humano que nos ofrece la representación de un mundo alternativo en una pantalla. Sin embargo es en la segunda ocasión cuando se nos genera un conflicto, debido a que nos damos cuenta que el personaje Joseph K parece tener conciencia de nuestra presencia; y es a partir de este punto en el que nuestra condición pasiva de voyeur llega a su final; y esto se hace aún más ostensible cuando el personaje interpretado por Anthony Perkins nos ahorra el oír nuevamente la narración de la secuencia inicial diciendo:

“... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.[10]

Tom Gunning refiriéndose a esta dialéctica entre presencia y ausencia nos dice:
“... El actor no gira y reconoce la mirada de una audiencia actualmente presente , sino la de la cámara. La audiencia no se presenta ante una actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla...” (...) “... Esta dialéctica (que es la separación más radical entre el cine y el teatro) es subrayado por el encuentro fantasmal de las miradas ...”[11].

Joseph K inevitablemente nos lleva a terminar de construir el tridente faltante, es decir el tridente conformado por el hombre que espera frente a la puerta que da acceso a la ley, el mismo Joseph K y nosotros, los espectadores. A los que tras haber sido reconocidos por Perkins no nos queda más que aceptarnos como parte de él.
En conclusión el análisis comparativo de la secuencia inicial y la antepenúltima persigue como finalidad hacer ostensible ese mecánica gracias a la cual surge lo desconocido, lo que posteriormente cobra significado y se vuelve evidente a pesar nuestro[12]; y nos ofrece una lógica aprensible solamente por la visión. Por ello no nos debe parecer casual que las últimas imágenes del film estén destinadas a aludir a dicha lógica. Lógica representada por el objetivo del proyector y por la imagen contenida en su interior, sin dejar de lado la voz en off del realizador que las acompaña y nos dice:

“... Fui actor, escritor y director de esta película ...” [13]


“... El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir “yo” , sabe del mecanismo manipulador que utiliza y con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que el uso del montaje generalice en límite de la cultura moderna, es decir, en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el instante en que el universo clásico y racional se perfora y el sujeto garante de dicho universo se desgarra ...”[14].

Estas imágenes no funcionan como una mera metáfora, sino que se anclan en su literalidad, asistimos a la clausura de esa puerta que nos libera y devuelve a un mundo ya conocido y gobernado por leyes que responden a una razón que aceptamos por el simple hecho de considerarla superior.






Bibliografía :

• Agel, Henri “La dualité dynamique du plan”, en L’espace cinématographique, Jean Pierre Delarge, éditions universitaires, Paris,1978 (traducción de la cátedra).
• Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje, Madrid, Abada editores S.L., 2005.

•Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).

• Bonitzer, Pascal, "El plano-cuadro" y “Desencuadres”, en Desencuadres. Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007
• Bonitzer, Pascal, “Qué es un plano?”, en El campo ciego, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.

• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Godard, Jean-Luc, “El montaje, mi hermosa inquietud” en de Baecque, Antoine (comp) Teoría y crítica del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005.
• Henderson, Brian, "Two Types of Film Theory", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).

• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)
• Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (Introducción, caps 2 y 10), Barcelona, Paidós, 1996.






Material filmográfico:
• “The trial” (El proceso), Orson Welles,1962

Notas:

[1] “... No hay misterio ni enigma para resolver. Debemos decir que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño o de una pesadilla...”. Orson Welles en “The trail” (1962) .
[2] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág. 15-16)
[3] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje. Pág. 135
[4] Pascal Bonitzer ¿Qué es un plano? Pág. 10
[5] Extraído del film “The Trial” . Dir: Orson Welles (1962)
[6] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág.123
[7] “...En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro – mineral o vegetal – sin que estén realmente aparentados...”. Extraído del artículo de Tom Gunning “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Apunte de cátedra
[8] Brian Henderson, “Dos tipos de teorías”, pág. 4. Extraído apunte de la cátedra de Teoría del Lenguaje.
[9] Sánchez Biosca Pág. 201. Comparación Caligari / Joseph K
[10] Fragmento del dialogo extraído del film “The Trail”. Dir.:Orson Welles (1962)

Orson Welles dice: “… Ante las puertas de la ley está el guardián ...”. A lo que Joseph K responde: “... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.

[11] Tom Gunning en el artículo “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Pág. 5. Apunte de cátedra
[12] "... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...". Robert Bresson en “Notas sobre el cinematógrafo” Extraído de Amiel Pág. 123.
[13] Extraído del film “The Trail” Dir.:Orson Welles (1962).
[14] Sánchez Biosca Pág. 20

Robert Bresson

"... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...".

Logique de la sénsation de Gilles Deleuze*

"... Cuanto más subordinada está la mano, tanto más la vista desarrolla un espacio óptico "ideal", y tiende a capturar sus formas siguiendo un código óptico. Pero este espacioóptico (...) presenta todavía referentes manuelaes con los que se conecta: llamaremos táctiles a esos referentes virtuales como la profundidad, el contorno, el modelado, etcétera.

Esra subordinación relajada de la mano al ojo puede dar lugar, por su lado, a una verdadera insubordinación de la mano: el cuadro es una realidad visual, pero lo que se impone a la vista es un espacio sin forma y un movimiento sin reposo que a ella le cuesta seguir y que deshacen la óptica (...). Finalmente hablaremos de háptica cada vez que esxista subordinación estrecha en un sentido o en otro (...), sino cuando la misma vista descubra en sí misma una función de tocar, que le es propia y sólo ole pertenece a ella, distinta de su función óptica.

Diremos, entonces, que el pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos. Y sin dudas, esta función háptica puede tener su plenitud directamente y de una sola vez, bajo formas antiguas de las que hemos perdido el secreto (arte egipcio). Pero ella también puede recrearse en el ojo "moderno" (pág. 99).

Así podríamos ver la pasión por el primer plano, por la visión en primer plano, que suprime la profundidad táctil -óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, "háptico". Los primeros planos de Vertov y de Einsentein, pero también los de Godar, con los trazados manuales de video y las incrustaciones difigurativas ..."

*Cfr. Deleuze, Gilles, Logique de la séntion, Editions de ka Difference, a propósito de la pintura de Bancon ( Lógica de la sensación, Madrid, Arena, 2002)

Fragmento de Antes y después de la imagen de Serge Daney

"... El problema de la imagen de los palestinos se debe a la dispersión de los palestinos reales. No puedo hacer coexistir en mi cabeza americanos en extremo brillanates como Edward Said, los chuiquillos de la Intifada, los hombre de negocios que son el motor de la economía de Kuwait, los combatientes de Libia, los refugiados de Jordania o mi viejo camarada Soufian Ramahi. Y si no lo puedo hacer es porque entre la palabra y la cosa, es la palabra - la de los palestinos - la que ganó. Es una palabra que ha logrado, como significante puro, ser a la vez coartada y refugio que le sirve a todo el mundo. Y sabemos hasta que punto es más fácil morir por una palabra que trabajar la imagen de una cosa. Entonces, no hay imagen compleja de la realidad palestina y temo que eso le haga el juego a todo el mundo. La imagen de Arafat es una imagen vacía. Es un cliché en el sentido de un cliché es una imagen que ya no puede evolucionar. Este cliché es sin duda útil para la supervivencia de loa palabra "causa", pero su funcionamiento no supera ya el de un sello publicitario ...".

Declaraciones recogidas por Samir Kassir y Elias Sanbar. Artículo aprecido en Reveu d´études Plestiniennes, nº 40, verano de 1991.

Extráido del libre Serge Daney, Cine, arte del presente. Pág 275-276.

Fragmento de Daney sobre Fanny y Alexander de Bergman

"... El padre, entonces, husmeaba un vaho de petróleo en la habitación de los niños. Gato encerrado: han ofrecido a Alexander una linterna mágica (ya el cine, sí). Respuesta del padre: toma una silla y dice a los niños asombrados: "Esta es la silla más linda del mundo". Es una silla bastante fea, pero los chicos le creen. Luego el padre adopta un aire malvado, cambia de papel, mira la silla y dice: " ¿Qué esta cosa horrible? ¡La destruiré!" ¡No! ¡No la toques!", grita Fanny que, sin darse cuenta, acaba de entender cómo funciona el teatro. Conmovido más allá de las palabras, el padre la abraza. Ya puede morir ha vencido..."

26 de septiembre de 1983.

Serge daney, Cine arte del presente pág. 193

Un fragmento de Daney sobre el film Un perro blanco de Sam Fuller

"... Hay que enseñarle a no porceder más por generalizaciones, y el único medio de lograrlo es enseñarle el caracter singular de cada ser humano. Uno por uno. Y en lo que toca captar la singularidad de los seres, el individualista foribundo Fuller no tiene igual. El perro aprendió a querer a Julie, que lo salvó, luego a Keys, que lo doméstico. El perro quiere a dos seres en el mundo = el mundo humano se reduce a dos seres. Quedan los otros, el grupo todavía más grande -blancos y negros-de los que no sabe nada, y tampoco conoce. El perro no logrará acceder al concepto de especie humana . Pasó de una mala generalización (el racismo) a la incapacidad de generalizar. Su violencia ya no es automática y fría, se transformo en violencia amorosa, la violencia del que sólo conoce aquellos que lo quieren. ¿Quién no ha pensado alguna vez que el amor era también violencia? Nadie. No Fuller, en todo caso. Es por eso que el film perturba. Es por ello que hay que matar al perro. En Fuller conviven un optimismo huraño (cree en la buena educación y en la ciencia) y una certeza modesta: la violencia amorosa es ya superior a la violencia racista. El amor es un progreso sobre el odio propio. Pero también mata.

9 de julio de 1982

Serge Daney, Cine arte del presente pág. 146- 147

Daney

"... Hemos vuelto a caer en el mito especular del conocimiento como visión de un objeto dado, o la lectura de un texto establecido, que siempre son la trasnparencia misma; todo el pecado de enceguicimiento, como toda la virtud de la claravidencia, pertenecen con pleno derecho al ver, al ojo del hombre ... "(Althusser). Sería ingenuo ingenuo creer que algún día el cine podría terminar con ese mito.

Serge Daney en Cine, arte del presente. Pág. 18

Lost

¿Porqué la serie de televisión “Lost” (Perdidos) tiene éxito? Toda clase de respuesta dada a dicha pregunta parte de la siguiente afirmación “... Todo lo que sé del mundo, aún científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar toda esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. Marleau – Ponty. Fenomenología de la Percepción . (FCE, p. VII). …”. [1].
Como queda demostrado responder esta pregunta representa algo mucho más complejo que dar una receta de cocina; sin embargo me parece pertinente citar algunos ingredientes que sustentan a una serie que tiene ya varias temporadas.
Una estructura de relato que responde a una narrativa que se parece más a un puzzle; en el que el espectador se cree capacitado para armarlo. Pero indefectiblemente éste cae en reiterados fracasos en cada ocasión en la que trata de anticiparse a los hechos o los personajes. De esta manera los guionistas juegan un juego con los televidentes, en el que estos últimos creen saber, que los lleva al segundo error que es el creer comprender y finalmente al creer entender. Este juego compuesto por el tridente saber-comprender-entender, es imposible entre pares, es más necesita de la ingenuidad del otro.
El espectador en una medida encuentra atractivo que lo manipulen sin su consentimiento, sin saber qué o quién ni cómo es que se produce dicha manipulación. Simplemente cede ante la intriga, ante los enigmas que los desbordan; y que en un análisis profundos estos enigmas parecieran traspasar la frontera de lo verosímil propuesta por el programa. Siempre y cuando entendamos por verosímil aquello que es posible a partir de las reglas que constituyen un acuerdo tácito con el televidente y que son inherentes a un texto audiovisual en particular (en esta caso “Lost”).
En conclusión debemos admitir que existe por parte del televidente un desafió hacia la pantalla, a la que le reclama que lo sorprenda, cosa que ocurre en cada episodio de la serie “Lost”.

[1] Extraído del libro de Juan Samaja, Proceso, Diseño y Proyecto en Investigación Científica. Pág. 20. JVE ediciones.

Kafka y la imagen - movimiento

"... Kafka distinguía dos estirpes tecnológicas igualmente modernas: por una parte, los medios de comunicación-traslación, que garantizan nuestra inserción y nuestra conquista en el espacio y el tiempo (barco, automóvil, tren, avión...); por otra, los medios comunicación- expresión, que suscitan fantasmas en nuestro caminos y nos desvían havia afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las cartas, el teléfono, la radio, todos los parlófonos, y cinematográficos imaginables...) ..."

Más adelante nos dice: "... Kafka sugería hacer mezcolanzas, poner las máquinas de hacer fantasmas sobre los apartos de traslación: esto era muy nuevo para la época, el teléfono en un tren, los correos sobre un barco, el cine en avión...".


Gilles Deleuze, "La imagen - tiempo", pág. 148-149.

Maestros de la luz: Vittorio Storaro

"... Si hablamos de la luz, está es energía. Es muy difícil transmitir los sentimientos en energía pura. Hay que traducirlos a algún medio. Esa energía es reflejada por un objeto o por una figura humana y es registrada en película a través de una especie de cristal, y luego es revelada y positivada. Es como el papel y la pluma para un escritor o como un lienzo para un pintor. Esos elementos no son un obstáculo para mi expresividad y para lo que quiero decir. Son el pincel, la pluma de la expresión artística. Ese fue un descubrimiento de la mayor importancia para mí. ..."

Extraído del libro "Maestros de la luz" de Dennis Schaefer y Larry Salvato . Pág 191.