DE LAS MIRADAS
¿ De quién?: Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra.
*
La fuerza eyaculatoria del ojo.
*
Dos personas que se miran a los ojos no ven sus miradas. (¿Razón por la cual nos equivocamos sobre el color de los ojos?).
DEL AUTOMATISMO
No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis).
DE LA POBREZA
Carta de Mozart,acerca de algunos de sus propios conciertos (KV 413, 414, 415): "... Se encunetran en el punto medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes... pero carecen de pobreza...".
miércoles, septiembre 26, 2007
Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson
Hoy no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos; asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.
Hoy refiere a : ¿Montaje de octubre de 1956?
Hoy refiere a : ¿Montaje de octubre de 1956?
lunes, septiembre 17, 2007
La sinfonía visual de Germaine Dulac
El cine, que es arte de la visión como la música es arte de la audición, debería... llvarnos hacia la idea visual compuesta por el movimiento y vida, hacia la concepción de un arte del ojo, constituido por una inspiración perceptiva que evoluciona en su continuidad y alcanza, al igual que la música, nuestro pensamiento y nuestros sentimientos. (Citado en Sitney,1978,pág.41.)
Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 51.
Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 51.
He aquí la reacción del novelista ruso Maxim Gorki tras la proyrcción de una película en 1896
Anoche visité el Reino de las Sombras. Si supierais cuán extraño es estar allí. Es un mundo sin sonido, sin color. Allí, todo -la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- está sumergidoen un gris monótono.... No es la vida sino su sombra... Y todo ello en un extraño silencio en el que no se oye el chirriar de las ruedas, ni los pasos, ni las palabras. Ni una sola nota de esa intrincada sinfonía que simpre acompaña a los movimientos de las personas. (Citado en Leyenda, 1972, págs. 407-409).
Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 40.
Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 40.
sábado, septiembre 08, 2007
Ozon y las criaturas de Fassbinder
Tanto silencio después de la prematura muerte de Rainer Werner Fassbinder resultaba un acto de injusticia. El dramaturgo, actor y director alemán, quién no ha reprimido sus impulsos a la hora de exponer las miserias humanas, ha sido redescubierto por el cineasta francés François Ozon en su versión cinematográfica de Gotas que caen sobre rocas ardientes, pieza escrita por Fassbinder para teatro.
Ozon, cuya obra está desembarcando en Buenos Aires, confesó su admiración por el creador alemán: "Hace tiempo que quería filmar sobre una pareja. Una película sobre la dificultad de vivir juntos y los problemas que trae la rutina. Con el descubrimiento de la obra de Fassbinder, me di cuenta que no necesitaba escribir un guión original. Ya existía una obra que decía exactamente lo que yo sentía. Es increíble que a los 19 años, Fassbinder pueda describir con tanta precisión y madurez el voluntario descenso de uno mismo a lo mundano, tanto vital como suicida".
Inagotable fuente de inspiración, la compleja filmografía de Fassbinder propone múltiples abordajes. En el encuadre dentro del encuadre, en el fuera de campo y en los planos minuciosamente calculados que traducen un imaginario previo del director sobre la totalidad del film, buscó un correlato estético para sus ideas. Ozón se enfrentaba entonces al desafío de crear una mirada propia sobre un material ideado por el genio de Fassbinder.
Con un guión que halla su riqueza en la simplicidad y respeta la división en actos del original teatral, Ozón narra en Gotas de agua sobre rocas ardientes, la historia de Franz (Malik Zidi), un joven estudiante que sucumbe a los encantos de Léopold (Bernard Giraudeau), un hombre maduro y sádico, con quién mantendrá una relación de sometimiento que se extenderá luego a los otros dos personajes de la pieza, Anna (Ludivine Sagnier), la novia de Franz y Véra (Anna Thomson), ex pareja de Léopold que cambió su sexo para reconquistarlo. Respetada por Ozon en su estructura, tiene mucho en común con Las Amargas lágrimas de Petra Von Kant, otra obra teatral de Fassbinder que él mismo llevó al cine con Margit Carstensen, Hanna Schygulla e Irm Hermann. "No he hecho más que cumplir órdenes y nunca he tenido que tomar decisiones propias", dice Marlene, la sometida secretaria de Petra Von Kant, quién abandonará a su ama, pero elegirá repetir roles en otra existencia esclavizada. Fassbinder declaró: "El amor no existe. Nada más está la posibilidad del amor" y sugiere que estos seres tienen miedo de la libertad y de todo lo que esta implica: la necesidad de responsabilizarse de la propia vida. Las dos piezas se erigen en la libertad, la opresión, la soledad y la dudosa existencia del amor, temas recurrentes en melodramas como Lili Marleen (1980), El Matrimonio de María Braun (1978), La ley del más fuerte (1974) o La angustia corroe el alma (1973).
En Un año con trece lunas (1978), Elvira, la protagonista transexual, cuenta su desdichada existencia mientras pasea con su amiga por los fríos pasillos del matadero en el que trabajaba cuando era hombre y su cuerpo se desintegra parcelado por los barrotes de la estructura que encierra a las vacas a punto de ser descuartizadas. Fassbinder diseña cuadros dentro del cuadro hasta que la opresión asfixia y se torna insoportable. Ozón retoma este recurso en su film, como cuando reencuadra a los protagonistas individualizándolos y separándolos, en un no menos frío encuadre de la ventana de la casa de Léopold que sintetiza la prisión a la que se somete el hombre y de la que no logrará escapar.
Gotas que caen... está filmada totalmente en interiores, las escenas transcurren exclusivamente en el living de la casa de Léopold, su escritorio, el baño y eventualmente el dormitorio. Sólo en dos momentos hay conexión con el exterior: el fuera de campo en la conversación telefónica de Franz con su madre quién lo despide con un despiadado... ¡buen viaje! cuando éste le confiesa haberse envenenado y el plano final, cuando tras la muerte de Franz y el advenimiento de otra relación sadomasoquista (esta vez entre Léopold y Anna), Véra busca desesperadamente oxígeno al intentar abrir una ventana. El encarcelamiento es común a todos los personajes. Franz solo estará protegido por la muerte, Véra no consigue reconquistar a su hombre por más transformaciones que opere en su cuerpo y Anna se entrega a la seducción de Léopold quedando inexorablemente entrampada en el juego perverso propuesto por éste, quién la abandonará cuando necesite renovar su víctima.
El juego de repeticiones en los cambios de actos respeta la tendencia fassbinderiana a reproducir exactamente un plano para ubicar un personaje en el mismo lugar donde antes hubo otro. En La angustia corroe el alma, Emmi (Brigitte Mira) aparece atrapada entre los barrotes de una escalera cuando se ve sometida al repudio de sus compañeras de trabajo que la censuran por haberse enamorado de un inmigrante marroquí mucho más joven que ella; este plano se repetirá más tarde, esta vez con una mujer que llega a trabajar con ellas y también resulta discriminada por ser inmigrante. En Gotas que caen..., cada vez que los personajes van a hacer el amor, se repite la situación: aparece uno de ellos acostado en la cama esperando al otro, que permanece parado y mirándolo, vestido con el mismo abrigo que usó Léopold la primera vez que se acostó con Franz.
Sin embargo, un paso más adelante representa la exótica escena en tono de comedia musical en donde los cuatro personajes interrumpen una tensa discusión que parece conducir a un inevitable enfrentamiento, para bailar una versión alemana de Explota mi corazón, de Rafaela Carrá, situación ajena a cualquier film de Fassbinder.
La certeza de que todos pueden deambular su dualidad por los mismos lugares si se elige la dialéctica oprimido-opresor, está presente en toda la obra de Fassbinder y resulta imprescindible para Ozon; la cadena de equivalencias no se quiebra nunca. El primer amante de Léopold se llama Werner como Fassbinder, la novia de Franz se llama Anna, tal el verdadero nombre de la actriz que protagoniza a Véra, la ex pareja de Léopold, que vuelve porque no logra olvidarlo ni disfrutar sin él. Anna puede ser Véra, de hecho lo será y Véra también fue Anna cuando conoció a Léopold. El juego de espejos, que ilustra las más sórdidas situaciones que atraviesan los personajes cuando se enfrentan a sí mismos, es usado por Ozón aunque sin la complejidad con la que el alemán poblaba sus interiores.
En la filmografía de Fassbinder, algunos actores se personifican a sí mismos: Marlene, la secretaria de Petra Von Kant, es amada y sometida por ésta; cuando Petra le propone intentar una relación de iguales, Marlene no lo tolera y se va, seguramente buscando una relación en donde pueda seguir siendo dominada. Irm Hermann, la actriz que personifica a Marlene representó en otros films este rol, el mismo que jugó en su relación con Fassbinder con quién vivió durante algún tiempo. El Clan Fassbinder creaba un ambiente de desolación permanente al que no llegan los actores de Ozon, quienes se detienen en un registro más lineal, con menos matices.
Ozón recurre a un texto de Heinrich Heine que Franz recita en alemán, para develar tempranamente la tristeza de éste: "No sé por qué / Mi corazón está tan triste / Una vieja historia / Siempre viene a mi cabeza / La brisa enfría, la noche cae /Y el Rhin corre silenciosamente".
El 10 de junio de 1982, a los 36 años moría Rainer Werner Fassbinder legando una vasta filmografía que incluye 43 largometrajes. A 19 años de su desaparición física resulta oportuno y vital este homenaje de François Ozón, porque, como alguna vez dijo otro espíritu inquieto del pasado siglo, el cineasta y pensador italiano Pier Paolo Pasolini: "una vida sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: o ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir".
Patricia Carbonari
Ozon, cuya obra está desembarcando en Buenos Aires, confesó su admiración por el creador alemán: "Hace tiempo que quería filmar sobre una pareja. Una película sobre la dificultad de vivir juntos y los problemas que trae la rutina. Con el descubrimiento de la obra de Fassbinder, me di cuenta que no necesitaba escribir un guión original. Ya existía una obra que decía exactamente lo que yo sentía. Es increíble que a los 19 años, Fassbinder pueda describir con tanta precisión y madurez el voluntario descenso de uno mismo a lo mundano, tanto vital como suicida".
Inagotable fuente de inspiración, la compleja filmografía de Fassbinder propone múltiples abordajes. En el encuadre dentro del encuadre, en el fuera de campo y en los planos minuciosamente calculados que traducen un imaginario previo del director sobre la totalidad del film, buscó un correlato estético para sus ideas. Ozón se enfrentaba entonces al desafío de crear una mirada propia sobre un material ideado por el genio de Fassbinder.
Con un guión que halla su riqueza en la simplicidad y respeta la división en actos del original teatral, Ozón narra en Gotas de agua sobre rocas ardientes, la historia de Franz (Malik Zidi), un joven estudiante que sucumbe a los encantos de Léopold (Bernard Giraudeau), un hombre maduro y sádico, con quién mantendrá una relación de sometimiento que se extenderá luego a los otros dos personajes de la pieza, Anna (Ludivine Sagnier), la novia de Franz y Véra (Anna Thomson), ex pareja de Léopold que cambió su sexo para reconquistarlo. Respetada por Ozon en su estructura, tiene mucho en común con Las Amargas lágrimas de Petra Von Kant, otra obra teatral de Fassbinder que él mismo llevó al cine con Margit Carstensen, Hanna Schygulla e Irm Hermann. "No he hecho más que cumplir órdenes y nunca he tenido que tomar decisiones propias", dice Marlene, la sometida secretaria de Petra Von Kant, quién abandonará a su ama, pero elegirá repetir roles en otra existencia esclavizada. Fassbinder declaró: "El amor no existe. Nada más está la posibilidad del amor" y sugiere que estos seres tienen miedo de la libertad y de todo lo que esta implica: la necesidad de responsabilizarse de la propia vida. Las dos piezas se erigen en la libertad, la opresión, la soledad y la dudosa existencia del amor, temas recurrentes en melodramas como Lili Marleen (1980), El Matrimonio de María Braun (1978), La ley del más fuerte (1974) o La angustia corroe el alma (1973).
En Un año con trece lunas (1978), Elvira, la protagonista transexual, cuenta su desdichada existencia mientras pasea con su amiga por los fríos pasillos del matadero en el que trabajaba cuando era hombre y su cuerpo se desintegra parcelado por los barrotes de la estructura que encierra a las vacas a punto de ser descuartizadas. Fassbinder diseña cuadros dentro del cuadro hasta que la opresión asfixia y se torna insoportable. Ozón retoma este recurso en su film, como cuando reencuadra a los protagonistas individualizándolos y separándolos, en un no menos frío encuadre de la ventana de la casa de Léopold que sintetiza la prisión a la que se somete el hombre y de la que no logrará escapar.
Gotas que caen... está filmada totalmente en interiores, las escenas transcurren exclusivamente en el living de la casa de Léopold, su escritorio, el baño y eventualmente el dormitorio. Sólo en dos momentos hay conexión con el exterior: el fuera de campo en la conversación telefónica de Franz con su madre quién lo despide con un despiadado... ¡buen viaje! cuando éste le confiesa haberse envenenado y el plano final, cuando tras la muerte de Franz y el advenimiento de otra relación sadomasoquista (esta vez entre Léopold y Anna), Véra busca desesperadamente oxígeno al intentar abrir una ventana. El encarcelamiento es común a todos los personajes. Franz solo estará protegido por la muerte, Véra no consigue reconquistar a su hombre por más transformaciones que opere en su cuerpo y Anna se entrega a la seducción de Léopold quedando inexorablemente entrampada en el juego perverso propuesto por éste, quién la abandonará cuando necesite renovar su víctima.
El juego de repeticiones en los cambios de actos respeta la tendencia fassbinderiana a reproducir exactamente un plano para ubicar un personaje en el mismo lugar donde antes hubo otro. En La angustia corroe el alma, Emmi (Brigitte Mira) aparece atrapada entre los barrotes de una escalera cuando se ve sometida al repudio de sus compañeras de trabajo que la censuran por haberse enamorado de un inmigrante marroquí mucho más joven que ella; este plano se repetirá más tarde, esta vez con una mujer que llega a trabajar con ellas y también resulta discriminada por ser inmigrante. En Gotas que caen..., cada vez que los personajes van a hacer el amor, se repite la situación: aparece uno de ellos acostado en la cama esperando al otro, que permanece parado y mirándolo, vestido con el mismo abrigo que usó Léopold la primera vez que se acostó con Franz.
Sin embargo, un paso más adelante representa la exótica escena en tono de comedia musical en donde los cuatro personajes interrumpen una tensa discusión que parece conducir a un inevitable enfrentamiento, para bailar una versión alemana de Explota mi corazón, de Rafaela Carrá, situación ajena a cualquier film de Fassbinder.
La certeza de que todos pueden deambular su dualidad por los mismos lugares si se elige la dialéctica oprimido-opresor, está presente en toda la obra de Fassbinder y resulta imprescindible para Ozon; la cadena de equivalencias no se quiebra nunca. El primer amante de Léopold se llama Werner como Fassbinder, la novia de Franz se llama Anna, tal el verdadero nombre de la actriz que protagoniza a Véra, la ex pareja de Léopold, que vuelve porque no logra olvidarlo ni disfrutar sin él. Anna puede ser Véra, de hecho lo será y Véra también fue Anna cuando conoció a Léopold. El juego de espejos, que ilustra las más sórdidas situaciones que atraviesan los personajes cuando se enfrentan a sí mismos, es usado por Ozón aunque sin la complejidad con la que el alemán poblaba sus interiores.
En la filmografía de Fassbinder, algunos actores se personifican a sí mismos: Marlene, la secretaria de Petra Von Kant, es amada y sometida por ésta; cuando Petra le propone intentar una relación de iguales, Marlene no lo tolera y se va, seguramente buscando una relación en donde pueda seguir siendo dominada. Irm Hermann, la actriz que personifica a Marlene representó en otros films este rol, el mismo que jugó en su relación con Fassbinder con quién vivió durante algún tiempo. El Clan Fassbinder creaba un ambiente de desolación permanente al que no llegan los actores de Ozon, quienes se detienen en un registro más lineal, con menos matices.
Ozón recurre a un texto de Heinrich Heine que Franz recita en alemán, para develar tempranamente la tristeza de éste: "No sé por qué / Mi corazón está tan triste / Una vieja historia / Siempre viene a mi cabeza / La brisa enfría, la noche cae /Y el Rhin corre silenciosamente".
El 10 de junio de 1982, a los 36 años moría Rainer Werner Fassbinder legando una vasta filmografía que incluye 43 largometrajes. A 19 años de su desaparición física resulta oportuno y vital este homenaje de François Ozón, porque, como alguna vez dijo otro espíritu inquieto del pasado siglo, el cineasta y pensador italiano Pier Paolo Pasolini: "una vida sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: o ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir".
Patricia Carbonari
viernes, septiembre 07, 2007
El ojo que sabía demasiado
Más allá que las apariencias nos engañen, y nos hagan creer de la existencia de similitudes entre la concepción teórica de Bazin y la producción cinematográfica de Vertov; se podrían establecer entre ellos una relación pseudomórfica basada en el elemento común que sostiene a cada una de las teorías esbosados, que descansan sobre el concepto de la realidad. Siempre y cuando no se pierda de vista que ambas toman a la realidad como factor inherente al fenómeno cinematográfico. No hay que dejar de lado que el término realidad tiene diferentes formas de hacerse patente según sea desde Vertov o Bazin; aunque ninguno de ellos defina qué es la realidad. Sin embargo intentaremos, por medio de un análisis que pretenderá ser profundo dar con lo qué realmente separa a estos dos teóricos. Se cree oportuno tener en cuenta una vez más el concepto de lo pseudomorfo formulado por Tom Gunning, que nos brindará una idea más acabada para explicar del por qué de la vinculación de estos autores: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (1).
Cabe señalar que Bazin en “Ontología de la imagen fotográfica”, artículo incluido en “¿Qué es el cine? En el que alude a la imagen obtenida por dicho dispositivo como una imagen “objetiva”, una reproducción que no le debe nada al hombre. En cambio Vertov no es que niegue el proceso de mecanización del dispositivo, sino que le atribuye a éste un grado de humanización, de presencia sobrehumana. En relación a ello Deuleze nos dice: “… No es para Vertov que los seres fuesen máquinas, sino que más bien las máquinas tenían corazón, y corrían, temblaban, se sobresaltaban y echaban chispas como también podían hacerlo el hombre, con otros movimientos y bajo otra condiciones, pero siempre en interacción unos con otros…” (2). Con cierto grado de crueldad Bazin privilegia el registro filmográfico como una suerte de documento que tiene mayor importancia y legitimidad que el mismo hombre; por ello prohíbe el montaje a favor de una continuidad, que nos permitirá captar el flujo de realidad a través de la cámara. Por ello Daney nos dice: “…El camareman corre tantos peligros como los soldados cuya muerte está encargado de fotografiar, aunque arriesgue su vida (pero ¡que importa si la película se salva!)…” (3). Vertov a partir del concepto del intervalo no sólo nos ofrece la imagen que da cuenta del registro sino que además nos muestra a través del negativo el “índice” lo que da fe del encuentro entre la cámara y el sujeto, para decirlo con Comolli (4).
Pero la imagen del negativo visto por medio del objetivo de la cámara reafirma la idea del objetivo como un “ojo” que puede ver más que el órgano humano, como también nos muestra que no existe otra realidad más que la captada por la cámara. Se puede inferir de ello que la pantalla es para los espectadores lo que el lente de la cámara es para Vertov, es decir una prolongación perfeccionada del órgano de la visión. En cambio Bazin considera al objetivo no como una prolongación sino como un reemplazo, y por ello nos dice: “… La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de objetivo…” (5).
Aumont en su libro “Las teorías de los cineastas” , nos advierte de que no debiéramos interpretar al concepto de intervalo en un sentido espacial, sino en uno temporal, que se encuentra estrechamente vinculado con las operaciones de articulación del material fílmico, que tienen lugar en la mesa de montaje. Mediante el concepto de intervalo Vertov pone en evidencia la mediatización existente entre el registro del objeto y su proyección en la pantalla; Vertov nunca nos oculta los mecanismos por lo que él opera no sólo sobre el material; sino también lo hace sobre nuestros mientes. No es casual que nos muestre el negativo de la niña seguido de su proyección a 24 cuadros por segundo. Dicho concepto también se manifiesta en la secuencia en la que se ve al cameraman registrando a un grupo de jóvenes viajando en una calesa. Es justamente en este ejemplo en el que se hace patente para el espectador que lo que está frente a él sería imposible de ver sino fuera que admita en su imaginación la presencia de otra cámara, que registre tanto a los jóvenes como al cameraman. A todo esto Comolli nos dice:”… La secuencia de los jóvenes viajando en calesa es asombrosa…”. Más adelante nos dice:”… por hacernos imaginar esa alocada persecución (definitivamente imposible, por otra parte) de una segunda cámara que a la vez filma a ambos. Lo fuera-de-escena (el equipo que filma lo que veo) se transforma en un fuera-de-campo articulado lógicamente con el campo, por efecto de una operación mental, de una deducción: si veo una cámara en el film, es porque otra la está filmando…” (6). Y a partir de esta frase que las palabras de Aumont cobran sentido que nos dice: “… El ojo, armado de su parte sobrehumana, la cámara, y de su parte humana (la conciencia, el cerebro, el montaje) tiene una labor: producir la ordenación de los cine-hechos (esto es, al fin y al cabo, los hechos sin más) en cine cosa…”(7).
Cabe señalar que el concepto de intervalo no es ni más ni menos que la descripción del fenómeno fílmico; y es a partir de éste con el que Vertov aspira a crear a ese nuevo hombre; mediante una ilusión que al mismo tiempo que se la construye, la desmitifica. Por ello Comolli nos dice:”… El análisis que desata la magia de síntesis del movimiento, es una magia al revés. Como el engaño, deshace al engaño. Aumenta la fuerza de la ilusión cinematográfica al tiempo que parece anularla…” (8).
Bazin apela a una realidad aprensible por el ojo de la cámara, pero sin la mediación del montaje; ya que lo consideraba como un recurso que escamoteaba al espectador un flujo de tiempo continuo, es decir éste pierde la fe ante lo que está en la pantalla. Para Bazin, el realizador debe ser capaz de construir una puesta en escena en la que se pueda mostrar a la totalidad de los elementos que inreactúan en ella. El teórico francés a diferencia de Vertov reclama una realidad sin mediación, sin intervalos.
Otra relación psuedomórfica entre el realizador soviético y el teórico francés, se aprecia en la idea del fenómeno cinematográfico como independiente a las otras artes, como un medio capaz de hacer patente lo real sin artificios. Ambos quieren demostrar esa independencia a pesar de que Bazin se refiera al cine como un arte impuro o que Vertov apele a técnicas propias de otras disciplinas cercanas al cine en sus producciones audiovisuales. Por ello Vertov en lo que podríamos denominar una declaración de principios nos dice: “… A los espectadores. Esta película presenta un experimento de comunicación cinematográfica de elementos visibles. Sin la ayuda de intertítulos. Sin la ayuda de un guión. Una película sin filmaciones en estudios, sin actores. Este trabajo experimental conduce a crear un lenguaje internacional verdadero del cine basado en su total separación del lenguaje del teatro y la literatura…” (9). A lo que Bazin nos agrega: “… Si el cine es un arte de la realidad por mantener una relación de registro con ésta, y su esencia reside allí, el lenguaje cinematográfico no podría ser sino un complemento, hasta un estorbo, que debe estar subordinado a este hecho, ya que el ser del cine reside en la cualidad mecánica de su imagen que puede revelar lo real sin artificios…” (10).
Es justamente ese factor en apariencia unificador es lo que separa a Bazin de Vertov; ya que ambos ven en el cinematógrafo un medio eficaz para realizar un acercamiento a la realidad. Pero Bazin aspira a que ésta sea captada a pesar de la intervención del hombre y en forma total, es decir sin la intervención del montaje. Y Vertov pretenda hacerla aprensible por medio del ojo-cámara, es decir mostrarnos la realidad a través de lo artificial que hay en ella, no para desmentirla sino para potenciarla. La frase de Deleuze nos remita al concepto de los pseudomorfo y nos de una idea que nos explique del por qué de la unión del realizador soviético y el teórico francés:”… El tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamente dilatado, el presente se convertirá justamente en el todo; infinitamente contraído, el todo pasaría al intervalo…” (11).
Notas:
1.Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film”. Pág. 1.
2.Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. (Pág. 64 – 65).
3.Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)”, en “Cine, arte del presente”.Pág. 31.
4.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.74.
5.Cita extraída del libro ¿Qué es el cine? de Bazin .- en Ontología de la imagen fotográfica. (Pág. 18).
6.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.76.
7.Cita extraída del libro Las teorías de los cineastas de Aumont (Pág. 81).
8.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.85.
9. Cita extraída de la revista Km 111 ( Pág.63). Artículo Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine, por Domin Choi.
10. Cita extraída del film “El hombre de la cámara” de Dziga Vertov.
11. Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. Pág.55.
Bibliografía básica:
• Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
• Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
• Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994.
Bibliografía complementaria:
§ Jean Luois Comolli. “El provenir del hombre”, en “Filmar para ver”.Escritos de teoría y crítica de cine. Comp. La Ferla, Jorge. Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA). Buenos Aires. Año 2002.
§ Domin Choi.- Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine. Km 111 n°6. Editorial Santiago de Arcos. Buenos Aires. Septiembre 2005.
§ Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
§ Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004.
§ Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
§ Serge Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)” en Cine, arte del presente. En Biblioteca Km 111. Saniogo Arcos editores. Buenos Aires. Año 2004.
Cabe señalar que Bazin en “Ontología de la imagen fotográfica”, artículo incluido en “¿Qué es el cine? En el que alude a la imagen obtenida por dicho dispositivo como una imagen “objetiva”, una reproducción que no le debe nada al hombre. En cambio Vertov no es que niegue el proceso de mecanización del dispositivo, sino que le atribuye a éste un grado de humanización, de presencia sobrehumana. En relación a ello Deuleze nos dice: “… No es para Vertov que los seres fuesen máquinas, sino que más bien las máquinas tenían corazón, y corrían, temblaban, se sobresaltaban y echaban chispas como también podían hacerlo el hombre, con otros movimientos y bajo otra condiciones, pero siempre en interacción unos con otros…” (2). Con cierto grado de crueldad Bazin privilegia el registro filmográfico como una suerte de documento que tiene mayor importancia y legitimidad que el mismo hombre; por ello prohíbe el montaje a favor de una continuidad, que nos permitirá captar el flujo de realidad a través de la cámara. Por ello Daney nos dice: “…El camareman corre tantos peligros como los soldados cuya muerte está encargado de fotografiar, aunque arriesgue su vida (pero ¡que importa si la película se salva!)…” (3). Vertov a partir del concepto del intervalo no sólo nos ofrece la imagen que da cuenta del registro sino que además nos muestra a través del negativo el “índice” lo que da fe del encuentro entre la cámara y el sujeto, para decirlo con Comolli (4).
Pero la imagen del negativo visto por medio del objetivo de la cámara reafirma la idea del objetivo como un “ojo” que puede ver más que el órgano humano, como también nos muestra que no existe otra realidad más que la captada por la cámara. Se puede inferir de ello que la pantalla es para los espectadores lo que el lente de la cámara es para Vertov, es decir una prolongación perfeccionada del órgano de la visión. En cambio Bazin considera al objetivo no como una prolongación sino como un reemplazo, y por ello nos dice: “… La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de objetivo…” (5).
Aumont en su libro “Las teorías de los cineastas” , nos advierte de que no debiéramos interpretar al concepto de intervalo en un sentido espacial, sino en uno temporal, que se encuentra estrechamente vinculado con las operaciones de articulación del material fílmico, que tienen lugar en la mesa de montaje. Mediante el concepto de intervalo Vertov pone en evidencia la mediatización existente entre el registro del objeto y su proyección en la pantalla; Vertov nunca nos oculta los mecanismos por lo que él opera no sólo sobre el material; sino también lo hace sobre nuestros mientes. No es casual que nos muestre el negativo de la niña seguido de su proyección a 24 cuadros por segundo. Dicho concepto también se manifiesta en la secuencia en la que se ve al cameraman registrando a un grupo de jóvenes viajando en una calesa. Es justamente en este ejemplo en el que se hace patente para el espectador que lo que está frente a él sería imposible de ver sino fuera que admita en su imaginación la presencia de otra cámara, que registre tanto a los jóvenes como al cameraman. A todo esto Comolli nos dice:”… La secuencia de los jóvenes viajando en calesa es asombrosa…”. Más adelante nos dice:”… por hacernos imaginar esa alocada persecución (definitivamente imposible, por otra parte) de una segunda cámara que a la vez filma a ambos. Lo fuera-de-escena (el equipo que filma lo que veo) se transforma en un fuera-de-campo articulado lógicamente con el campo, por efecto de una operación mental, de una deducción: si veo una cámara en el film, es porque otra la está filmando…” (6). Y a partir de esta frase que las palabras de Aumont cobran sentido que nos dice: “… El ojo, armado de su parte sobrehumana, la cámara, y de su parte humana (la conciencia, el cerebro, el montaje) tiene una labor: producir la ordenación de los cine-hechos (esto es, al fin y al cabo, los hechos sin más) en cine cosa…”(7).
Cabe señalar que el concepto de intervalo no es ni más ni menos que la descripción del fenómeno fílmico; y es a partir de éste con el que Vertov aspira a crear a ese nuevo hombre; mediante una ilusión que al mismo tiempo que se la construye, la desmitifica. Por ello Comolli nos dice:”… El análisis que desata la magia de síntesis del movimiento, es una magia al revés. Como el engaño, deshace al engaño. Aumenta la fuerza de la ilusión cinematográfica al tiempo que parece anularla…” (8).
Bazin apela a una realidad aprensible por el ojo de la cámara, pero sin la mediación del montaje; ya que lo consideraba como un recurso que escamoteaba al espectador un flujo de tiempo continuo, es decir éste pierde la fe ante lo que está en la pantalla. Para Bazin, el realizador debe ser capaz de construir una puesta en escena en la que se pueda mostrar a la totalidad de los elementos que inreactúan en ella. El teórico francés a diferencia de Vertov reclama una realidad sin mediación, sin intervalos.
Otra relación psuedomórfica entre el realizador soviético y el teórico francés, se aprecia en la idea del fenómeno cinematográfico como independiente a las otras artes, como un medio capaz de hacer patente lo real sin artificios. Ambos quieren demostrar esa independencia a pesar de que Bazin se refiera al cine como un arte impuro o que Vertov apele a técnicas propias de otras disciplinas cercanas al cine en sus producciones audiovisuales. Por ello Vertov en lo que podríamos denominar una declaración de principios nos dice: “… A los espectadores. Esta película presenta un experimento de comunicación cinematográfica de elementos visibles. Sin la ayuda de intertítulos. Sin la ayuda de un guión. Una película sin filmaciones en estudios, sin actores. Este trabajo experimental conduce a crear un lenguaje internacional verdadero del cine basado en su total separación del lenguaje del teatro y la literatura…” (9). A lo que Bazin nos agrega: “… Si el cine es un arte de la realidad por mantener una relación de registro con ésta, y su esencia reside allí, el lenguaje cinematográfico no podría ser sino un complemento, hasta un estorbo, que debe estar subordinado a este hecho, ya que el ser del cine reside en la cualidad mecánica de su imagen que puede revelar lo real sin artificios…” (10).
Es justamente ese factor en apariencia unificador es lo que separa a Bazin de Vertov; ya que ambos ven en el cinematógrafo un medio eficaz para realizar un acercamiento a la realidad. Pero Bazin aspira a que ésta sea captada a pesar de la intervención del hombre y en forma total, es decir sin la intervención del montaje. Y Vertov pretenda hacerla aprensible por medio del ojo-cámara, es decir mostrarnos la realidad a través de lo artificial que hay en ella, no para desmentirla sino para potenciarla. La frase de Deleuze nos remita al concepto de los pseudomorfo y nos de una idea que nos explique del por qué de la unión del realizador soviético y el teórico francés:”… El tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamente dilatado, el presente se convertirá justamente en el todo; infinitamente contraído, el todo pasaría al intervalo…” (11).
Notas:
1.Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film”. Pág. 1.
2.Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. (Pág. 64 – 65).
3.Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)”, en “Cine, arte del presente”.Pág. 31.
4.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.74.
5.Cita extraída del libro ¿Qué es el cine? de Bazin .- en Ontología de la imagen fotográfica. (Pág. 18).
6.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.76.
7.Cita extraída del libro Las teorías de los cineastas de Aumont (Pág. 81).
8.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.85.
9. Cita extraída de la revista Km 111 ( Pág.63). Artículo Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine, por Domin Choi.
10. Cita extraída del film “El hombre de la cámara” de Dziga Vertov.
11. Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. Pág.55.
Bibliografía básica:
• Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
• Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
• Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994.
Bibliografía complementaria:
§ Jean Luois Comolli. “El provenir del hombre”, en “Filmar para ver”.Escritos de teoría y crítica de cine. Comp. La Ferla, Jorge. Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA). Buenos Aires. Año 2002.
§ Domin Choi.- Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine. Km 111 n°6. Editorial Santiago de Arcos. Buenos Aires. Septiembre 2005.
§ Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
§ Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004.
§ Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
§ Serge Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)” en Cine, arte del presente. En Biblioteca Km 111. Saniogo Arcos editores. Buenos Aires. Año 2004.
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