El pasajero

La secuencia elegida para el análisis es la del cambio de identidades, en la película “The Passenger” (El pasajero) de Antonioni. Lo interesante de la misma es la manera con la que el realizador logra narrar dos escenas diferentes en un mismo plano espaciotemporal. Se considerarán apropiadas para el abordaje de dicha secuencia, las teorías de Bazin y Tarkosky.
Estas teorías serán utilizadas como punto de partida debido a que explicitan la búsqueda estilística y narrativa del director. Además cabe destacar que la teoría de Bazin es una de las pocas que refiere a lo qué el montaje no debe ser. Y sin lugar a dudas Tarkosky es uno de los realizadores y teóricos más importantes del siglo pasado, y al igual que Bazin, sostiene que hay ciertas partes de un film que nos son “montables”, pero a diferencia de éste no toma como referencia a los factores que están implicados en la acción, sino al tiempo interno de cada plano.
A simple vista se puede percibir que no es para nada azarosa la razón por la que el realizador italiano une el cambio de identidad, que el reportero David Locke (Jack Nicholson) decide hacer aprovechándose de la muerte y el parecido físico del otro huésped del hotel, un tal David Robertson; con la conversación que estos habían tenido tiempo atrás. Entre medio de los tiempos aparece un grabador, que hace de puente entre las escenas dotando a la narrativa de una fluidez. Además nos brinda información en relación a los personajes y nos deja ver que no hay nada en común entre ellos más allá de ciertas similitudes superficiales. La voz de Robertson proveniente del grabador nos dice en relación a esto: “… usted trabaja con palabras, imágenes cosas frágiles…” más adelante nos dice “… yo en cambio trabajo con cosas concretas…”1.
Parece que Antonioni tenía en cuenta a los preceptos de André Bazin con respecto al montaje prohibido: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”2.
(fotogramas 13 – 16)
Se podría señalar que la presencia simultánea de los factores, que se encuentran en los fotogramas anteriores no eran precisamente ambos personajes; sino solamente la presencia David Locke y lo que hasta ese momento percibimos como la voz en off de Robertson, que reforzaba la idea de recuerdo en el personaje de Nicholson; a pesar de que luego nos daremos cuenta de que aquella voz proviene del grabador.
Antonioni, no decide realizar el clásico pasaje de un plano del estado actual o de conciencia del personaje a otro de recuerdo, por medio de un corte en la cara de éste; facilitando de esta manera la tarea al espectador a través de un código preestablecido que lo situará rápidamente en la escena que se desarrolla en el interior de David Locke. Es más el realizador logra evitando el corte puntualizar en el lugar concreto, en el que se había desarrollado la acción, pero lo hace a través de un moviendo de cámara, que sigue la mirada de Jack Nicholson (David Locke); y al mismo tiempo que nos muestra el recuerdo también nos ofrece a la fuente que evocó a dicho recuerdo en el personaje.
La voz en off de David Locke nos habla sobre los códigos de interpretación preestablecidos: “… Traducimos a los mismos viejos códigos cada situación y experiencia...Nos condicionamos a nosotros mismos…”3.
A través de ciertos parámetros de continuidad que son validados por el espectador; Antonioni nos propone un juego, en el que pretende descolocarnos por medio de la ocultación y la revelación de lo que se encuentra en el encuadre. Como breve ejemplo descriptivo tomaremos el plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
(fotogramas 17- 20)
Es curioso observar que la voz del personaje deja de ser corpórea o mejor dicho deja de pertenecerle a su dueño; esto se logra percibir gracias a que al mismo tiempo que la escuchamos estamos enfrente a la imagen de quién enuncia. Acentuando de este modo el cambio de identidades mediante la negación de la voz al cuerpo.
En relación a la concepción del montaje el realizador ruso Andrie Tarkosky sostiene que el montaje surge en el interior de la película, mediante la articulación de planos en los que cada uno posee una duración e intensidad temporal en función de la acción que está presente en cada uno de ellos. La coherencia del film estará sujeta a la capacidad de percepción del director.
Tarkosky se refiere al montaje en los siguientes términos: “… Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. Éste es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano…” 4.
En “The Passenger” se percibe un tiempo que se caracteriza por ser cadencioso, acentuado ésto por los tiempos muertos que la cámara nos ofrece. En dichos pasajes la cámara puede encontrarse inmóvil mientras un insecto asciende por un cable o Jack Nicholson mira fuera de campo.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
1. Extraído del film “The passenger”.
2. Definición extraída del artículo de André Bazin “¿Qué es el cine?”. Pág. 119
3. Extraído del film “The passenger”.
4. Comentario extraído del libro de Vincent Pinel “El montaje” pág. 89.
5. Definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61







Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.