Sería injusto comenzar a hablar del montaje sin relevar dos obras de radical importancia; una de ellas perteneciente a Chris Marker La Jetée (El aeropuerto), y la otra al realizador italiano, Michelangelo Antonioni The passenger (El pasajero). Ambas son un claro ejemplo del montaje como una operación que hace al tiempo perceptible.
Sin lugar a dudas estas películas responden a dos formas distintas de montaje, una que se basa en la negación del cine como el registro de 24 fotogramas por segundo, y la otra por articular dos escenas distintas en un mismo plano espacio – temporal.
Durante décadas se han ido estableciendo diferentes paradigmas sobre lo qué el montaje es y hasta lo que éste no debería ser (véase El montaje prohibido de André Bazin). Por lo dicho resulta interesante contrastar a los filmes elegidos para el análisis con las teorías de Eiseinstein, y la de André Bazin.
Una de las primeras teorías sobre montaje fue la soviética, que temporalmente se ubica a comienzos del siglo pasado. La misma era liderada por Eisenstien, realizador que a la vez que filmaba, también escribía ensayos sobre cine, en los que se destaca el montaje como preocupación central. En sus escritos aparece desarrollado una concepción del montaje denominada: montaje de atracciones que la define del siguiente modo: “…la yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición que difiere cualitativamente (…) de cada unos de los componentes tomados…” 1.
Kulevsho, otro realizador ruso de la década del 20´, también demostró una preocupación por los diferentes efectos de inducción que se pueden provocar mediante la articulación entre planos. Lo que lo llevo a unir la cara inexpresiva de un actor con un plato de sopa y con el cuerpo de una mujer igualmente apetecible. Comprobando que no es necesario una real cercanía entre los elementos que poseen una importancia dramática para construir un sentido.
El director francés Chris Marker, en su mediometraje La Jetée narra de manera desorganizada la vida de su protagonista; aprovechando como excusa para este fin; que éste al ser el único sobreviviente de un ataque nuclear se ve forzado a participar de un experimento, para que un grupo de científicos pueda reconstruir el mundo tal cual era antes. Para llevar a cabo el experimento se apoyan en el fuerte recuerdo que el protagonista posee del rostro de una mujer que aparece como una imagen significativo de su niñez y a su vez como el último rostro que ve antes de morir como adulto.
Pero a diferencia de la escuela soviética el realizador no intenta inducir al espectador hacia una idea en particular, si no lo que hace es todo lo contrario, ya que el pasaje desorganizado de un tiempo a otro, y la cantidad de información que el propio narrador ignora sobre algunos de los recuerdos generan más dudas que certezas en quien observa.
A lo largo del film el protagonista está presente y es al igual que nosotros un testigo de lo que ocurre dentro de los planos, como lo es de lo que sucede entre los intervalos de los mismos. Esto se acentúa más debido al fuera de campo construido por susurros, y una respiración agitada, que nos hace sospechar que algo está saliendo mal en el experimento, pero que no podemos ver, y ni siquiera tener una certeza sobre lo que puede ser.
Además Marker utiliza la sucesión de fotogramas fijos no con el único fin de preguntarnos sí el cine es imagen en movimiento. Si no que esa manera de narrar posee un fin estético, que es el de darle a los recuerdos un carácter fragmentario, con el que se pueda crear un suspense.
El realizador nos muestra que la imagen movimiento no es la única forma de percibir al tiempo de manera indirecta, sino que la duración y la articulación de los planos está también pautada por los ritmos, y las necesidades dramáticas de los personajes. Elementos con los que el cine también narra y le brinda al espectador una idea del tiempo interno de la película. Dichos recursos también aparecen en Eisenstein; por esta razón se considera oportuno citar a Godar, que propone al montaje como una parte integral de la puesta en escena “… Lo máximo que el montaje eficiente puede hacer por un film (…), es precisamente dar la impresión de haber sido dirigido…” 2.
El director francés es conciente que no puede escapar del tiempo, por eso el protagonista de La Jetée nos dice: “… Uno no se evade del tiempo…” 3.
La frase pronunciada por Jean Négroni en La Jetée se aplica al film de Antonioni, pero éste lleva a dicho concepto aún más lejos, ya que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson, desaparece por completo del mundo, tomando la identidad de otra persona, al igual que en el film de Marker no hay referencias espaciales ni temporales claras. Es más en ciertas ocasiones, el director italiano nos engaña haciéndonos creer que estamos en un determinado tiempo y lugar; para luego sorprendernos con planos abiertos en los que al mismo tiempo nos oculta algo a la vez que nos va mostrando de a poco, lo que está presente en el plano. Este juego es posible gracias a que el espectador toma como parámetros de continuidad ciertos elementos como ser la vestimenta, posiciones o voz en off.
En la secuencia elegida para el análisis el protagonista decide cambiar de identidad aprovechándose de la muerte de Robertson, quien era el otro huésped del hotel.
Antonioni funde las distintas identidades, a través de una fusión espacio - tiempo de diferentes escenas. Por este motivo el grabador que reproduce una conversación previamente tenida por estos dos personajes, cumple la función de puente entre los diferentes tiempos.
Habría que señalar que las voces en la puesta en escena juegan un papel importante; aún más teniendo presente que la fuente sonora de referencia se encuentra en el grabador. El plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetrson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
En The passenger a diferencia de La Jetée, el espectador percibe un flujo continúo y no fragmentario del tiempo y de los distintos niveles del relato; y es precisamente esa ausencia de intervalos de un tiempo a otro lo que nos descoloca . Esto es percibido gracias a Antonioni, que no resuelve el traspaso de un nivel de conciencia a otro de recuerdo como se hace habitualmente cortando sobre el rostro del protagonista, si no que decide mover la cámara y enfrentarla contra la ventana para que la acción perteneciente a otro tiempo se desarrolle con continuidad y fluidez.
Bazin define como montaje prohibido a la siguiente situación: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”, más adelante nos dice sobre los derechos del montaje “… cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aunque este implicada…” 4.
Contrariamente a lo expresado por el teórico francés, Antonioni no corta para salir del nivel del recuerdo y regresar al tiempo y lugar en el que se encuentra el personaje que escucha. Sencillamente lo soluciona por medio de un travelling que recorre el espacio entre la pieza de Robertson y el lugar en el que se encuentra Nicholson.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.
Notas:
Definición extraída del libro de Vincent Pinel. – El montaje. Pág. 27.
Jean Luc Godar.- Montaje, mi gran inquietud. Cahier du Cinéma 65, diciembre 1956.
Extraído del film La Jetée. Chris Marker, 1964.
Definición extraída del artículo André Bazin. ¿Qué es el cine?. Pág. 119.
5. definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61
Bibliografía básica:
· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).
Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:
Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994
Bibliografía complementaria:
Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957
Material filmográfico analizado:
El aeropuerto (La Jetée), 1964 dir.: Chris Marker.
El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.
Sin lugar a dudas estas películas responden a dos formas distintas de montaje, una que se basa en la negación del cine como el registro de 24 fotogramas por segundo, y la otra por articular dos escenas distintas en un mismo plano espacio – temporal.
Durante décadas se han ido estableciendo diferentes paradigmas sobre lo qué el montaje es y hasta lo que éste no debería ser (véase El montaje prohibido de André Bazin). Por lo dicho resulta interesante contrastar a los filmes elegidos para el análisis con las teorías de Eiseinstein, y la de André Bazin.
Una de las primeras teorías sobre montaje fue la soviética, que temporalmente se ubica a comienzos del siglo pasado. La misma era liderada por Eisenstien, realizador que a la vez que filmaba, también escribía ensayos sobre cine, en los que se destaca el montaje como preocupación central. En sus escritos aparece desarrollado una concepción del montaje denominada: montaje de atracciones que la define del siguiente modo: “…la yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición que difiere cualitativamente (…) de cada unos de los componentes tomados…” 1.
Kulevsho, otro realizador ruso de la década del 20´, también demostró una preocupación por los diferentes efectos de inducción que se pueden provocar mediante la articulación entre planos. Lo que lo llevo a unir la cara inexpresiva de un actor con un plato de sopa y con el cuerpo de una mujer igualmente apetecible. Comprobando que no es necesario una real cercanía entre los elementos que poseen una importancia dramática para construir un sentido.
El director francés Chris Marker, en su mediometraje La Jetée narra de manera desorganizada la vida de su protagonista; aprovechando como excusa para este fin; que éste al ser el único sobreviviente de un ataque nuclear se ve forzado a participar de un experimento, para que un grupo de científicos pueda reconstruir el mundo tal cual era antes. Para llevar a cabo el experimento se apoyan en el fuerte recuerdo que el protagonista posee del rostro de una mujer que aparece como una imagen significativo de su niñez y a su vez como el último rostro que ve antes de morir como adulto.
Pero a diferencia de la escuela soviética el realizador no intenta inducir al espectador hacia una idea en particular, si no lo que hace es todo lo contrario, ya que el pasaje desorganizado de un tiempo a otro, y la cantidad de información que el propio narrador ignora sobre algunos de los recuerdos generan más dudas que certezas en quien observa.
A lo largo del film el protagonista está presente y es al igual que nosotros un testigo de lo que ocurre dentro de los planos, como lo es de lo que sucede entre los intervalos de los mismos. Esto se acentúa más debido al fuera de campo construido por susurros, y una respiración agitada, que nos hace sospechar que algo está saliendo mal en el experimento, pero que no podemos ver, y ni siquiera tener una certeza sobre lo que puede ser.
Además Marker utiliza la sucesión de fotogramas fijos no con el único fin de preguntarnos sí el cine es imagen en movimiento. Si no que esa manera de narrar posee un fin estético, que es el de darle a los recuerdos un carácter fragmentario, con el que se pueda crear un suspense.
El realizador nos muestra que la imagen movimiento no es la única forma de percibir al tiempo de manera indirecta, sino que la duración y la articulación de los planos está también pautada por los ritmos, y las necesidades dramáticas de los personajes. Elementos con los que el cine también narra y le brinda al espectador una idea del tiempo interno de la película. Dichos recursos también aparecen en Eisenstein; por esta razón se considera oportuno citar a Godar, que propone al montaje como una parte integral de la puesta en escena “… Lo máximo que el montaje eficiente puede hacer por un film (…), es precisamente dar la impresión de haber sido dirigido…” 2.
El director francés es conciente que no puede escapar del tiempo, por eso el protagonista de La Jetée nos dice: “… Uno no se evade del tiempo…” 3.
La frase pronunciada por Jean Négroni en La Jetée se aplica al film de Antonioni, pero éste lleva a dicho concepto aún más lejos, ya que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson, desaparece por completo del mundo, tomando la identidad de otra persona, al igual que en el film de Marker no hay referencias espaciales ni temporales claras. Es más en ciertas ocasiones, el director italiano nos engaña haciéndonos creer que estamos en un determinado tiempo y lugar; para luego sorprendernos con planos abiertos en los que al mismo tiempo nos oculta algo a la vez que nos va mostrando de a poco, lo que está presente en el plano. Este juego es posible gracias a que el espectador toma como parámetros de continuidad ciertos elementos como ser la vestimenta, posiciones o voz en off.
En la secuencia elegida para el análisis el protagonista decide cambiar de identidad aprovechándose de la muerte de Robertson, quien era el otro huésped del hotel.
Antonioni funde las distintas identidades, a través de una fusión espacio - tiempo de diferentes escenas. Por este motivo el grabador que reproduce una conversación previamente tenida por estos dos personajes, cumple la función de puente entre los diferentes tiempos.
Habría que señalar que las voces en la puesta en escena juegan un papel importante; aún más teniendo presente que la fuente sonora de referencia se encuentra en el grabador. El plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetrson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
En The passenger a diferencia de La Jetée, el espectador percibe un flujo continúo y no fragmentario del tiempo y de los distintos niveles del relato; y es precisamente esa ausencia de intervalos de un tiempo a otro lo que nos descoloca . Esto es percibido gracias a Antonioni, que no resuelve el traspaso de un nivel de conciencia a otro de recuerdo como se hace habitualmente cortando sobre el rostro del protagonista, si no que decide mover la cámara y enfrentarla contra la ventana para que la acción perteneciente a otro tiempo se desarrolle con continuidad y fluidez.
Bazin define como montaje prohibido a la siguiente situación: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”, más adelante nos dice sobre los derechos del montaje “… cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aunque este implicada…” 4.
Contrariamente a lo expresado por el teórico francés, Antonioni no corta para salir del nivel del recuerdo y regresar al tiempo y lugar en el que se encuentra el personaje que escucha. Sencillamente lo soluciona por medio de un travelling que recorre el espacio entre la pieza de Robertson y el lugar en el que se encuentra Nicholson.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.
Notas:
Definición extraída del libro de Vincent Pinel. – El montaje. Pág. 27.
Jean Luc Godar.- Montaje, mi gran inquietud. Cahier du Cinéma 65, diciembre 1956.
Extraído del film La Jetée. Chris Marker, 1964.
Definición extraída del artículo André Bazin. ¿Qué es el cine?. Pág. 119.
5. definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61
Bibliografía básica:
· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).
Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:
Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994
Bibliografía complementaria:
Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957
Material filmográfico analizado:
El aeropuerto (La Jetée), 1964 dir.: Chris Marker.
El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.
