Los estudios culturales corroen el alma

Al prestar un análisis sobre la carrera cinematográfica de Douglas Sirk, o sobre la más rememorable parte de su carrera. Indudablemente, ésta se sitúa en la década de los cincuenta donde deja una clara marca, que por momentos parece imprimirse en forma de sello. La marca de Sirk no se limitó solamente a sus películas sino que ha influido en otros controvertidos directores como el caso de Rainer Werner Fassbinder y en nuestros días Todd Haynes.
Si rastreamos en Douglas Sirk al género cinematográfico conocido como melodrama así como también hiciéramos lo propio con el cine autor. Nos encontramos con la dificultad de no poder disociar a éste último del melodrama. Si bien, el director indagó en géneros como la comedia, el western y el cine bélico; se puede inferir que su punto más alto como director cinematográfico, lo alcanzó en el melodrama, el cual es su producto más personal y donde aún hoy se continúa salvaguardando su figura.
André Bazin en texto “La política de los autores” entiende al autor como el opuesto al realizador, debido a que el autor mantiene su esencia, su moral, independientemente del tema o la excusa argumental del film. Relega al realizador como un técnico que hace filmes por encargo y sin compromiso moral. Podríamos sintetizar el concepto de autor en la frase de Rivette:”… el autor es aquel que habla en primera persona…”.
Tanto Sirk, Fassbinder y Haynes son autores en el sentido que todos ellos poseen un denominador común que es la expresión de un “yo”, que se refleja en la crítica incisiva hacia temas socialmente considerados tabúes. Cabe señalar que dichos temas tabú anteceden largamente a los autores, sin embargos son ellos los que con su mirada singular los resignifican. Resignificación asociada a cómo cada uno de ellos entiende a la femeniedad. Fassbinder en relación a ello decía sobre las películas de Sirk: “… En sus películas las mujeres piensan. Cosa que no he advertido en ningún otro director. En ninguno. Generalmente las mujeres reaccionan, hacen simplemente lo que las mujeres hacen, pero en este caso no, aquí piensan. Hay que verlo. Es bonito ver pensar a una mujer. Es esperanzador de verdad…”. Esta observación debiéramos hacerla extensiva a Haynes como al mismo Fassbinder. Este es el por qué o mejor dicho la razón por la cuál cada unos de estos tres directores considerados como autores han elegido el melodrama como un género válido para plasmar su mirada.
Este tipo de premisas han sido abordadas metodológicamente por lo que se denomina estudios culturales o la que Frederic Jameson refiere como “ese deseo llamado estudios culturales” en los que no se pierden de vista que todo texto pertenece a una sociedad particular el cual repercute en el resto del mundo. A todo esto Stam agrega: “… Para los estudios culturales, la subjetividad contemporánea está inextricablemente entretejida con representaciones mediáticas de toda clase. El sujeto se construye no sólo en términos de diferencia sexual sino en función de muchas otras diferencias, a través de una negociación permanente y polivalente entre condiciones materiales, discurso ideológico y ejes de estratificación basados en la clase, la raza, el género, la edad, el entorno, la orientación sexual y el origen nacional…”.
La premisa del melodrama puede resumirse en una de las frases enunciadas por la heroína en “All that heaven allows” (Lo que el cielo nos da) cuando junto a su amante (Rock Hudson) decide que debe hablar con sus hijos antes que éstos se enteren por otros lo de su relación. Jane en resumidas cuentas se pregunta por qué es tan difícil si en definitiva sólo son dos personas que se aman y quieren casarse. El interrogante abierto en el film de Sirk no deja de perder vigencia en las sucesivas adaptaciones. Por dicha razón los tres autores coinciden en mostrarnos personajes ingenuos, simples a partir de los cuales los espectadores puedan comprender la complejidad del pathos, en las relaciones humanas, en otras palabras hacen hincapié en el vínculo que une a los personajes más que en los mismos personajes. Y son precisamente los espectadores quienes con su sensibilidad y experiencia de vida no sólo se identifican sino que a su vez terminan de construir el complejo entramado creado por parte del director.
En los films de géneros hay un doble autor como lo afirma Rick Altman en el siguiente sentido: “… los géneros dependen tanto de las prácticas de codificación de un emisor obvio como de la formulas de decodificación de una comunidad receptora dispersa (….) Para que podamos considerarlo comunicación genérica, sin embargo, algo debe leerse como si hubiera sido escrito dos veces, en primer lugar por los autores originales y posteriormente de nuevo por la comunidad constelada que reescribe el género.”
Otras de las características del melodrama ejemplificada en “All that heaven allows” es oponer a nuestros personajes obstáculos arguméntales que pongan a prueba el amor existente entre ellos. Sirk lo hace a partir del supuesto daño que los hijos de Jane puedan sufrir a causa de los rumores. Nuestra heroína parece que finalmente no se va dejar abatir por lo que se diga, sino que va a ofrecer un ejemplo de vida válido y respetable para sus hijos; obviamente ellos son la última trampa argumental que inclinará la balanza en la decisión emocional de nuestra protagonista.
Hasta el momento hemos hablado del melodrama y de algunas de sus características genéricas, pero el mismo no escapa al fenómeno de hibridación presentes en todos los demás géneros. Douglas Sirk parece tener conciencia de lo que años más tarde enuncia Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos, y esto se hace más evidente aún cuando sobre el reflejo del televisor observamos la imagen de Jane al mismo tiempo que oímos al vendedor diciéndonos: “… Todo lo que tiene que hacer es mover el dial y toda la compañía que usted desea aparecerá en la pantalla. Drama, comedia, la vida desfilara al alcance de su mano…” .
Los géneros cinematográficos equivocadamente se los sitúa en una época precisa con fecha de nacimiento y de defunción. Delimitar al género melodrama con exclusividad a la década de los 50´ significaría no reconocer las variantes que a lo largo del tiempo ha sufrido y que hacen que aún hoy lo consideremos una modalidad de ficción vigente. Las redefiniciones del género en ocasiones están vinculadas con la aportación de temáticas locales a partir de las cuales se alude a las problemáticas sociales de interés. Por ejemplo podríamos citar el caso de Fassbinder que nos muestra la dificultad de la vida de un inmigrante árabe en Alemania. Con esto Fassbinder pretende actualizar el film de Sirk hacerlo propio además de aportarle por momentos un realismo que linda con el registro documental. Por su parte Haynes respeta la estética del film de Sirk, sin embargo, éste a propósito mezcla el mundo de ficción representado en aquel entonces con situaciones relacionadas con la vida personal de algunos de los actores que formaron parte del film original. Probablemente el personaje de Dennis Quaid no esté basado en el difunto esposo del film de Sirk, sino en los traumas de la vida real de Rock Hudson. Haynes al igual que Fassbinder en sus versiones añaden elementos relacionados con el documental, pero para ello se valen de diferentes estrategias: Fassbinder dota su film de cierto realismo y, Haynes en cambio toma hechos reales y los introduce orgánicamente en la ficción.
“En la angustia corroe el alma” existe una predominancia del registro documental, pero no por ello se deja relegado lo que el mismo Fassbinder rescata de Sirk; cuando nos dice que éste último hace películas no sobre objetos o personas sino con ellos. Un claro ejemplo es la secuencia final, en la que Alí está hospitalizado y Emmi se acerca a él. Dicho encuentro lo vemos a través del espejo. A todo esto Fassbinder escribe: “… Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena. Además, dijo que la iluminación y el enfoque son la filosofía del director…”
Haynes utiliza la luz y los colores no sólo como una forma de remitirnos al melodrama clásico sino que les otorga una densidad psicológica que subraya el estado emocional de la protagonista. La escena en la que Moore espera en las escalinatas a su esposo para la primera sesión para iniciar el tratamiento de la homosexualidad; Haynes nos muestra por medio de los diferentes climas lumínicos la subjetividad de la protagonista que la resumen en una luz fría llena de desesperanza que se transforma en cálida cuando ésta observa a una pareja de amantes besándose que inmediatamente después se contrasta con la luz fría coincidente con la llegada de su marido.
La película de Sirk en su época habrá sido catalogada como melodrama familiar, siendo ésta última el mayor obstáculo a vencer por parte de nuestra heroína. En Sirk, es más que importante el vínculo madre hija en donde la última comienza diferenciarse de su madre ya que asiste a la universidad y se cree capaz de entender el mundo desde una perspectiva intelectual. La hija al mismo tiempo que comprende que la mujer es un ser con deseos sexuales que no se extinguen con la viudez. No obstante la única pareja viable para su madre es un hombre mayor que no ve en Jane más que una compañera con la cual pasar los últimos años de su vida. La hija en relación a esto nos dice: “… Me gusta Harvey es elegante divertido y actúa como de su edad. Si hay algo que no soporto, es a un viejo verde. Como dice Freud: “cuando llegamos a cierta edad, el sexo se vuelve incongruente”. Creo que Harvey entiende eso…”.
En Haynes el vinculo madre-hija esta presente pero ya no como una oposición entre lo emocional (la madre) y lo intelectual (la hija); si no que el director apela a la idea del doble. No por casualidad enfrenta ambas ante el espejo que les devuelve su misma imagen y en un mismo tiempo nos permite ver el pasado y el presente de una mujer que soñó con lo que tiene, pero desconocía el costo de mantener ese sueño. Haynes con suma delicadeza transforma un momento de profunda ternura es un gesto de crueldad.
“…- ¿Mamá? Cuando eras niña te parecías a mí, ¿no? ¿Cuándo crezca me pareceré a ti?-
-¿Eso es lo que quieres, amor? ¿Parecerte a mí?-
- Si, espero verme exactamente tan bonita como tú.-…”
Ninguna de las heroínas de los filmes son personajes pasivos que sufren en un universo masculino, ninguna de ellas esta conforme con ser el esteriotipo de mujer esperado por la sociedad. Ninguna de ellas cumple con el esteriotipo femenino cinematográfico tanto en sus aspectos positivos como negativos. No estamos ante damiselas de cuentos de hadas sino ante mujeres concientes de su condición. A todo esto Simone de Beavoir en “El segundo sexo” nos plantea lo siguiente:”… La mujer no es una realidad inmutable, sino un devenir; en este devenir suyo habría que confrontarla con el hombre, es decir, que habría que definir sus posibilidades lo que falsea tantos debates es que la quieren reducir a lo que ha sido, a lo que es hoy, a pesar de que se plantea la cuestión de sus capacidades; es un hecho que las capacidades no se manifiestan con evidencia sino cuando han sido realizadas, pero también es un hecho que cuando nos referimos a un ser que es trascendencia y superación no se pueden detener nunca las consideraciones…” .
Cabe señalar, que si se plantea una cronología entre estas tres obras, de ella se desprende que surge una provisión de elementos y selección de los mismos para representar tres mundos particulares y por momentos muy distintos, pero no enteramente desvinculados.
En el caso particular de la heroína, por su parte envejece con Fassbinder y rejuvenece en la versión de Todd Haynes. En ambas reconocemos al personaje de la película de Sirk, sin embargo, debemos destacar que la figura de la heroína es reactualizada en cada uno de los casos. Ya a partir de “La angustia corroe el alma”, percibimos que se redobla la apuesta del film original.
Si bien la viuda de Fassbinder dista de tener el mismo estatus social y económico que la de Sirk, observamos cómo se degradó la escala social respetando el distanciamiento entre los protagonistas. Acentuado por el hecho de que Emi se enamora de un inmigrante árabe; sin perder de vista que anteriormente estuvo casado con un polaco. Por lo que podemos decir que la apuesta se redobla en un doble sentido, no solo teniendo como referencia la película de Sirk sino la propia historia del personaje.
Todd Haynes por su parte plantea una heroína que se ve inmersa de lleno en los tabúes de un país intransigente. Aquí la condena social se pone en relieve, en parte porque descubre que la persona de quien se enamoró es negro. Y el posible resguardo para ambos suscitado por las amistades de su nuevo compañero, planteado por Sirk, no solo se transforma en otra barrera más, sino que desemboca en la decisión de Raymond para abandonarla. Sumado esto, a la frustración latente, que le había sucedido a Julianne Moore debido a que su esposo termina maltratándola y finalmente abandonándola por otro hombre en un proceso no poco doloroso. Haynes toma las bases del estereotipo del film de Douglas Sirk y las reactualiza, en un contexto más acometedor aún que en el film de Sirk. Pero aún así es ella quién se prolonga de manera más inmutable. Siendo consecuente de que en el film de Fassbinder lo que parece motivar a la heroína a luchar por su pareja, no parece ser el amor sino más bien la soledad que rodea su mundo.
Los tres directores representan cada uno por su parte, un distinto estado de situación del género. Sirk da apertura a que la mujer piense y desee. Además de ser quién promueve un final “abierto” un happy ending ambiguo. Fassbinder por su parte, con una visión menos romántica y más descarnada plantea la resignación del amor. En este caso la mujer se ciega ante lo evidente, ya que considera que con solo asistir a Alí, es suficiente para que mejore su salud y fundamentalmente para que el amor florezca entre ellos.
El gran talento madura pero no envejece.
Lo que Haynes plantea indudablemente es una maduración, ya que ambos personajes son concientes de la imposibilidad de la relación. En este sentido la resignación del amor se manifiesta de forma plena. Por ello podemos decir, que es recién en éste film en el que se da un proceso de anagnórisis, en el que los personajes dejan a un lado la idealización del amor para adecuarse a la realidad social de la época.
Existe una estrecha relación entre el cine de autor y el género, debido a que en más de una oportunidad, por no afirmar en la totalidad, estos directores se han valido del género melodrama para convertirse en autores. Obviamente es en ellos que reconocemos las marcas inherentes al melodrama, sin embargo es innegable que en sus películas se manifiesta la expresión de un yo. Una mirada dotada de un mundo particular en donde las heroínas deben revolverse siendo ellas las principales damnificadas.
“… La masa humana vive una vida de angustia silenciosa. ¿Por qué preocuparse tan desesperadamente por triunfar? Si un hombre no anda al mismo paso que sus compañeros, tal vez es porque oye un compás diferente. Déjenlo andar con el compás de la música que oiga, por lenta o distantes que parezca…” .
Se puede afirmar sin temor alguno que el género melodrama no parece perder vigencia alguna, o al menos en lo correspondiente a su efectividad. Han pasado alrededor de cincuenta años entre las tres realizaciones cinematográficas y la causa de esta perennidad con respecto al género es rastreable a partir de la particular visión que se aporta por cada de estos tres directores.








Filmografía:

All that heavens allows (Lo que el cielo nos da), Douglas Sirk, 1955.
Angst Essen seele auf (La angustia corroe el alma), R. W Fassbinder, 1973.
Far from Heaven (Lejos del paraíso), Todd haynes, 2002.



Bibliografía:

Buscombe, Ed “The Idea of Gerçnre in the American Cinema”, en Grant, Barry Keith – Film Genre Reader II, Texas Univ. Press, 1995 (Traducción de la cátedra).
Altaman, Rick, “¿Son estables los géneros? y “¿Los géneros son susceptibles de redefinición?”. En Altman, R.- Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000.
Gledhill, Christine, “Repensando al género”, en Christine Gledhill and Lind Williams, Reinventing Films Studies London, Arnold, 2000.
Stam, Robert, “Algunos interrogantes sobre autoría y género”, en Teorías del cine (op.cit.).
Williamd, Linda – “Melodrama Revised”, en Brwne, Nick – Refiguring American Film Genres, UCLA Press, 1998 (traducción de la cátedra).
Xavier, Ismail “El melodrama o la seducción moral negociada”. En revista La Puerta número 3, FBA-UNLP, 2007.
Catalá Joseph M., Pasión y conocimiento. El nuevo realismo melodramático. Madrid, Cátedra, 2009 (fragmentos).
Polan, Dana “Auter Desire”, en Screening The Past 12 /March 2001
(www.latrobe.edu.au/screeninthepast.htm). (Traducción de la cátedra)
Bazin, André – “De la política de los autores”, en A De Baecque (comp.) La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003.
Daney, Serge, “Después de todo”, en jean rendir y otros, La política de los autores. Barcelona, Paidós, 2003.
De Baecque, Antoine, “Al acecho: ¿Qué queda de las política de los autores?”, en De Baecques, A. (comp.) La política de los autores, (op. cit.)

Bibliografía complementaria:

R.W.Fassbinder.- “Imitación a la vida sobre las películas de Douglas Sirk” en “La Anarquía de la imaginación” Barcelona, Paidós. 2002.

LO QUE SÉ por Leonardo Favio

"Sé que “artista” es lo único que puedo escribir en ese espacio de los formularios donde le solicitan a uno tener una profesión respetable. Sé que muchos colegas dudan entre esa palabra y alguna que, con una ligera distorsión de la realidad, provea una estructura más sólida, como “cineasta”, “cantante”, “constructor de edificios” o “actor”. Pero yo nunca fui actor: trabajé de actor, que es muy distinto, porque no sabía hacer otra cosa. Sé que me dediqué al cine porque en el cine no se notan los errores ortográficos. Sé que un artista es el que primero debe aceptar su profesión, y que como tal debe asumir el reto que implica la mirada atónita de tantos burócratas. Al fin de cuentas, está el sastre que me hace un traje para que yo lo luzca, y estoy yo que hago una película para que él la vea. Cada uno tiene un oficio en la vida. Y yo he podido vivir con dignidad de uno hermoso. Sé que está en mis genes, que es agradable pasar por la vida sin haberle dado ganas de morir a nadie. Sé que la videocasetera es un artefacto maravilloso que revolucionó el ámbito de los realizadores. Los chicos de ahora tienen la fortuna de poder ver las películas todas las veces que haga falta, rebobinar, y volver a ver las escenas que les interesan. En mi época, eso sólo era posible en largas sesiones en el cine de barrio, que alternábamos con el café de la esquina. Así vi El ciudadano unas treinta veces. Sé que cuando hice Crónica de un niño solo era un pibe de 21 años y nadie me daba bola. Todos se reían de mi película y anduve con la lata bajo el brazo cuatro años para que la vieran. Tuve que encontrar un loco como yo para que me produzca: estaba en Mendoza y él llegó con un auto y dos chicas. Yo le vi cara de productor y me acerqué. Era Luis De Stéfano. Tuve mucha suerte. En ese sentido, Dios fue muy bueno conmigo. Sé que nadie quiere hacer mal cine o una película mediocre: todos queremos empatar con Orson Welles. El que no logra algo que valga la pena, no es porque no lo haya querido, sino porque no le dieron las alas. Por eso soy enemigo de una crítica a mis colegas. Sé que si veo una película y no me gusta, prefiero mentir y decir que no la vi antes que hablar mal en cinco minutos del trabajo de un tipo que estuvo dos años elaborando algo. Mal puedo yo juzgarlos, porque soy consciente del trabajo que eso significó, golpeando puertas, chupando medias, sufriendo humillaciones. Sé que si algo me gusta, sí, lo grito a los cuatro vientos. Por ejemplo, Pizza, birra, faso es una de las obras más bellas que he visto en los últimos tiempos. Cuando la vi, sentí una ligera envidia: me gustaría haberla filmado yo. Sé a ciencia cierta que tenés que tener mucho de suicida para meterte en el cine. Es un camino muy doloroso si se lo hace con pasión. Cubrir los costos, lidiar con gente que no entiende nada, es muy desgastante. Por lo menos para mí. Y los críticos tienen mucho que ver con ese malestar. Olvidan que sólo hacemos películas, que no queremos lastimar a nadie. Sé que nunca voy a olvidar la crítica de un inescrupuloso que señalaba que era un absurdo que un tipo del campo usara jeans en Nazareno Cruz y el lobo. Evidentemente, este buen hombre nunca fue al campo. Y, además, ¡mucho más absurdo era que el gaucho se convirtiera en lobo! Sé, o intuyo, que la belleza que debemos perseguir se parece bastante a la que se da en el cine iraní. Hace mucho propongo que, en lugar de contaminarnos con el cine norteamericano que te golpea la retina con una explosión, intentemos un cambio al estilo iraní, que te golpea el corazón con cosas del corazón. Yo quisiera que se trabajen más las atmósferas, los climas, las cosas simples. Sé que tengo mucha esperanza en los jóvenes, pero me gustaría que además de estar tanto tiempo en las universidades, visitaran la vida, salieran a pasear por las calles perdidas de Buenos Aires. Veo como que la gente vive en el contrafrente, y lo que hace falta, a mí entender, es salir un poco al balcón. Sé que hay que sentarse por lo menos una vez en la vida en la sala de espera de un hospital. Sé que hay que enamorarse de la gente con desparpajo. Sé que no tengo más ganas de vivir prisionero de datos y de fechas. Cuando filmaba Perón, sinfonía de un sentimiento, no sólo me equivoqué y puse en el balcón del ‘45 a un diputado del ‘73, sino que lo maté a Perón un año antes. Después de seis años de trabajo estaba confundidísimo. De casualidad una persona se dio cuenta. Sé que después, cuando nos metimos con Soriano en un proyecto para hacer un documental sobre el Che Guevara, me embalé, lo embalé a él, me desinflé y me dio vergüenza llamarlo de puro miedo de que me mandara al carajo. Ahora sé que ese proyecto fue más bien un pretexto para que charláramos un rato. Sé que si me quieren juzgar por mi cancionero, no pueden compararme con Wagner. Ni siquiera con León Gieco. Porque mi canción apunta a otra cosa: a lo más sencillo. No pretendo que tiemble Neruda, son simples canciones. Sé que soy un compositor de vuelo rasante. Y creo que Dios es un exagerado"