“… Lo mejor que se puede hacer es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se lo tome aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia, él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla…”.
Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.
I. ¿Qué es la obra de arte?
“… El artista es el origen de la obra. La obra de arte es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, cual el artista y la obra deben su nombre…” (1).
Heidegger comienza su búsqueda de lo que es la obra de arte, a partir de lo que ella no es. Y por ello, el filosofo alemán despoja a la obra de su sustancia material, aquello a lo que él denomina lo cósico, es decir lo que tiene de cosa la cosa. El ejemplo del cuadro de Van Gogh, “Los zapatos del labriego”, nos pone delante de un ente, de un objeto material, que posee una determinada forma; y que por ello tienen una utilidad. A todo esto, el filosofo alemán nos dice:”… El ser del útil en cuanto tal consiste en servir para algo…” (2).
Ahora bien, qué es lo que hace que una obra de arte no sea una mera confección y si algo bello, el autor de “Arte y poesía” lo explica del siguiente modo: “… El útil, por ejemplo el zapato, yace como acabado, también en sí como la mera cosa, pero no tiene lo espontáneo del bloque de granito. Por otro lado el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en tanto que es creada por la mano del hombre…” (3).
Sin embargo en el cuadro no se percibe todo aquello; por que no podemos ver las huellas que hacen de ese par de zapatos un útil ni una cosa; debido a que él o la campesina para quien fueron confeccionados no están, como tampoco existen indicios de una tierra labrada. Pero, sin embargo ésas cosas están presentes por el hecho que la obra hace patente lo que Hidegger llama la verdad del ente, nos desoculta, corre el velo de las apariencias resguardadas por la materia y por la forma, para poder dar con la verdad. Cabe destacar que esta verdad no se da por la correspondencia con un objeto real, existente; sino porque logra dar con lo general, con la esencia. Como diría el filosofo alemán: “… La obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato…” (4).
II. ¿Es un arte el cine digital?
“... Casi todas las culturas han asociado números con síntomas o los han considerados agentes del destino humano…”
Alejandra Figliola - Gerardo Yoel.
“… el arte, del lado de lo no conocible, porque el arte era aquello que trataba de darle una forma a lo no conocible…”.
Alain Badiou.
“... ¿que si la fotografía es un arte? Claro que lo es. ¿Acaso se discute si la litografía, el grabado o el aguafuerte son expresiones, vehículos del arte? Lo que se podría discutir es si el hombre, el grabador, el agufuerista o el fotógrafo son artistas, y esto es ya un tema que entre en una esfera completamente ajena y desligada la pregunta al concepto que se plantea. Dudar de que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto. Si la obra de arte está lograda, eso es lo esencial. ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a máquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneger se utilizó el viejo clavicordio de Bach? Es querer reducir el valor del acierto únicamente a las viejas fórmulas puristas, condenando a priori cualquier inesperado aparejo que surja en la búsqueda de la superación…” (5).
Ahora bien según Adolfo Boulton, para decir que el cine digital es una arte tan sólo debiéramos reemplazar un término por otro, pongamos al cine digital en el lugar de la fotografía, y el problema estaría resuelto. Y sin embargo todavía nos genera un grado de incertidumbre la afirmación expresada en las últimas líneas. Sobre todo si tenemos en cuenta que el cine como campo artístico no tuvo un desarrollo paralelo con las tecnologías, en él empleadas; y esto se hace más evidente aún debido a que el cine de nuestros días muestra una considerable superación no tanto en las formas, sino en el cómo son éstas utilizadas. Philippe Dubois a todo esto nos agrega: “… Aunque la expresión nuevas tecnologías aplicada al campo de las imágenes nos remite globalmente en nuestros días a los útiles técnicos surgidos de la informática que permiten la fabricación de objetos visuales, resulta evidente que desde un perspectiva histórica elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparición de las computadoras o de lo numérico para crear imágenes a partir de bases tecnológicas…” (6). Prueba de ello eran las consideraciones de Pitágoras, que sostenía que todos los elementos pertenecientes al mundo se encontraban regidos bajo una misma lógica; de allí parte también la concepción de la proporción áurea como la medida de todo lo que es bello. Aristóteles en relación a esto enuncia en su Metafísica: “… los elementos de los números eran la esencia de todas las cosas y que los cielos eran armonía y numero…” (7).
Pero para relacionar los conceptos de Heidegger con el cine digital deberíamos antes hacer algunas consideraciones como ser ¿Qué tiene de cosa el cine digital, en otras palabras qué es lo que le da sustancia, cuál es su materialidad? Para luego si intentar correr el velo y hallar su esencia. Pero hete aquí que justamente esa pregunta la que nos pone en aprietos.
La imagen que se encuentra frente a nosotros sólo existe cuando ésta es proyectada sobre una pantalla o cuando la vemos en un monitor; pero no presenta evidencia alguna de su existencia al no ser proyectado o debidamente codificada. Es diferente el caso del cine analógico en el que si existen huellas que den fe del encuentro entre la cámara, un sujeto y un escenario. Y para comprobarlo no es necesario que sea proyectado, debido a que el negativo es el documento que convalida dicho encuentro. Además el negativo puede dar a primera vista, y, sin necesidad de la intermediación de ningún dispositivo tecnológico, la información o el contenido que en el mismo hay. Para decirlo con Alejandra Figliola y Gerardo Yoel: “… La computadora no necesita del afuera, lo exterior colapsa en el interior de ella y la realidad pasa a ser virtual…“ (8). Más adelante nos dicen:”… En la pintura hay grosor, una textura resulta del lienzo y de los óleos o materiales utilizados y producir un objeto espeso, rugoso y táctil. La fotografía “alisa” la materia – imagen, aplanándola totalmente. Sin embargo, podemos tomar una foto es un objeto concreto y tangible. El cine es un acto de percepción que se basa en la mirada y usa mecanismos como la persistencia retiniana para producir la ilusión de movimiento. La pantalla es su soporte, su único vínculo material con el espectador. Probablemente, en el contrato actual del espectador cinematográfico queda algún residuo de aquella mirada de nuestros antepasados prehistóricos, cuando imaginaban las manadas cruzando por las paredes de sus cuevas. Con la imagen televisiva, el proceso de desmaterialización se acentúa; en particular, la televisión en directo produce una imagen que es transmitida, que viaja, que circula, un constante presente que se desvanece instante a instante. En el video, esa imagen es grabada, configurada y modificada por los circuitos electrónicos que lo constituyen. ¿Qué es exactamente una imagen electrónica? Es varias cosas, pero nunca realmente una imagen…” (9).
Heidegger al preguntarse sobre la obra de arte, hace hincapié en el vínculo obra – artista, dejando a un lado al que contempla la obra, quien cierra la relación y constituye una de las partes fundamentales del “arte”. Particularmente la experiencia del espectador de cine necesita para creer en ella negarle su condición de imagen; que en otras palabras sería rechazar al haz de luz que a pesar de su intangibilidad, es la única prueba que física de su existencia. Queda claro que el cine a diferencia de las otras artes, es la que deja al dispositivo más desprotegido; y a pesar de ello, es capaz de generar en el espectador un cierto grado de misticismo. A todo esto Comolli nos dice: “… El deseo del espectador es el de ser engañado, enceguecido sobre su propia situación, sobre el funcionamiento de lo que lo hace gozar…” (10). Más adelante nos dice: “… Yo sé que estoy en el cine y que soy espectador pero de todos modos lo olvido para creer en la representación, para inyectarle su carga de realidad, su intensidad de experiencia vivida. Mi petición de fe, mi deseo de creer no sería lo suficientemente poderosos si no se aferran a esa negativa primera. Es porque (provisoriamente, durante el tiempo de la representación) rechazo la conciencia de mi lugar, mi mirada como conciencia, por lo que gozar de la confusión sostenida del mundo y de la obra, de la cosa y su imagen…” (11). El teórico francés nos dice en relación de la experiencia del espectador que se enfrenta con las imágenes síntesis: “… A la inversa, el espectador que soy, ve perfectamente que la escena que se produce ante mí en imágenes de síntesis es un producto nacido ya en la pantalla. Imagen de imagen. Veo que se trata de la representación de un intercambio no consumado…”. “… la creencia del espectador sería doble: creer y no creer en el mundo filmado, desear creer que es exactamente el mundo lo que garantiza al film y no el film lo que garantiza el mundo…” (12).
En conclusión el cine digital libera al realizador a y su obra de lo material; pero, sin embargo esto nos los constituye a uno como creador y al otro como obra artística; ya que esto significaría que toda imagen o creación hecha con medios digitales sea en sí misma una obra de arte. Por ello Alain Badiou nos dice: “… Siempre se puede decir que una imagen es la realización del número, pero también se debe decir que una imagen no es un número, que no es la repetición de un número, que es su alteración singular…” (13).
III. ¿Qué es el cine… y el cine digital?
“… Qué es el cine: Nada. Qué quiere el cine: Todo. Qué es capaz de hacer: Algo…”.
J.-L. Godard.
La primera parte de esa pregunta puede ser contestada vía Truffaut : “… El cine no constituye una ventana al mundo, sino un escondite. Cuanto más restringido es nuestro universo, más facilidad tenemos para resumir ese mundo en la pantalla…”. Sin embargo esta respuesta nos deja en ascuas en lo que refiere al cine digital. Y esto se debe, porque en realidad deberíamos preguntarnos que es lo qué diferencia al digital de su homónimo analógico. Qué se esconde detrás de las sus similitudes. Tal vez Tom Gunning y su concepto de lo pseudomorfo nos ayude a desentrañar y nos permita ver más allá de la superficie; para así observar las cualidades intrínsecas del dispositivo digital. El autor lo explica de la siguiente manera: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (14). A lo que Comolli agrega: “… La imaginería de síntesis es ese otro del cine precisamente en el sentido de que le permite una figuración realista del cuerpo humano que no requiere de ninguna presencia real – ni peso de un cuerpo, ni de la vibración de lo vivo, ni de lo aleatorio del instante -…” (15).
Para dejar en claro o mejor dicho de forma más gráfica las anteriores definiciones; tomaremos por ejemplo dos casos que a primera vista parecen verdaderamente claros como ser el fragmento final del film de Antonioni “The passanger” (El pasajero) y la escena inicial de la última película de Robert Zemeckis “The Polar Express” (El Expreso Polar). Dejando a un lado las apariencias, y con esto me refiero a lo obvio, ya que en el caso del segundo film citado es innegable de que se trata de una animación computarizada.
Hay un detalle en ambas películas que puede parecer nimio, pero que tal vez debiéramos prestarle atención, y es que en ambas películas la cámara realiza movimientos largos y fluidos, en los que es capaz de pasar por el orificio de una puerta como efectivamente lo hace en el “Expreso Polar” o por los barrotes de una ventana, y éste es el caso de “El pasajero”. Se podrá creer que en el segundo ejemplo hubo una participación de tecnologías digitales para poder llevarlo acabo; pero sin embargo eso no ocurrió, ya que el mismo Antonioni explica que tuvo que recurrir a unas vigas montadas en el techo, y que por medio del efecto óptico producido por el foco y el fuera de foco, que se producía mientras la cámara avanzaba, y el trabajo coordinado de sus colaboradores que se encargaban de separar los barrotes de la ventana divididos en dos mitades, una superior y otra inferior; fue posible llevar acabo dicho movimiento, que parece pertenecer a un truco hecho con la nueva tecnología digital, y no con la destreza y la habilidad coordinada de un grupos de personas.
Como hemos visto el cine analógico puede llegar a prestar las mismas posibilidades que el digital; pero esto no nos tiene que hacer creer que por ello ambos dispositivos son iguales; ya que en el digital el mundo no nace de percepciones surgidas a partir del contacto con el mundo exterior, sino que es el realizador el que debe recrear esas percepciones por medio de una computadora a todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen:”… la modificación sensorial que genera la máquina en el hombre que la opera. Pensemos en el esfuerzo que debe realizar un artista, cuya herramienta es la computadora, al realizar un reacomodamiento de sus percepciones. Crear una melodía mediante la escritura de un algoritmo computacional tiende alterar el sentido auditivo en el acto de creación, de la misma manera que decidir un color entre los millones que ofrece el monitor de una computadora impone otro ejercicio visual que mezclarlo en la paleta del pintor…” (16).
Un ejemplo representativo de esto es la versión digitalizada del cuerpo del actor Tom Hanks; más allá de la intencionalidad comercial y económica que representa la presencia de un actor de renombre; la pregunta sería qué sentido tiene utilizar su imagen; si ya con la utilización de su voz sería suficiente para dar con el dueño de la misma. Pero hay algo que probablemente se nos está escapando y ese algo es que con esto se pone en evidencia ese halo fantasmagórico, que envuelve a las estrellas de renombre, debido a que uno como espectador lo único que logra conocer de ellas es sólo su imagen. En este caso dicha apreciación es llevado al extremo porque a pesar que la voz corresponda a la imagen; ésta es una creación digital, para la que no fue necesaria la presencia real del actor ya que su cuerpo fue reemplazado; y lo único que a ciencia cierta, de éste se conserva sin alteración, es su voz. A todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen: “… la prescindencia del cuerpo como objeto real de la representación, que produce una tensión con lo digital debido al sentimiento de omisión que el “cuerpo” padece…” (17).
A la dualidad que existe entre lo real y lo irreal a partir de la parición de las nuevas tecnologías es analizada por Alain Badiou: “… Pero he aquí que hoy nos encontramos con la expresión “imagen digital” (image numerique), como si en cierto modo, en nuestro mundo, la imagen misma se ha vuelto número. Las relaciones entre lo visible y lo invisible se han transformado. El número era modelo de aquello que no es directamente visible, cuya existencia es intelectual, y la imagen el modelo de lo sensible. ¿Pero que pasa con todo eso si la creación misma de las imágenes es una creación digital (numerique), si en cierto modo la esencia técnica de la imagen se transforma en una manipulación de los números?...” (18).
Pero por qué hacer tanto énfasis en la distinción entre un las imágenes producidas por los diferentes dispositivos. Probablemente la repuesta a esta pregunta la podamos hallar en Agamben que nos dice: “… el hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en sí mismas. Los animales se interesan, pero sólo cuando éstas los engañan. […] cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, se desinteresa por completo. Por el contrario, el hombre es el animal que se interesa por las imágenes una vez que saben lo que son…” (19).
IV. ¿Qué significar ser un cineasta con la aparición de las nuevas tecnologías?
“… el artista no es libre porque debe situarse en el seno de convenciones artísticas que lo definen limitándolo; y, pese a todo, es libre porque encarna la posibilidad suprema de forjarse una hipótesis acerca del propio destino y mantenerse fiel a ella, sin someterse ni ceder ante las circunstancias…”.
Tarkovski, Le temps scélle´.
Debemos admitir que asistiremos a un cambio a nivel creativo, un cambio que sobre todo se acentuará en la relación del artista con su medio y por ende comenzarán operar nuevas formas de diálogo no sólo gracias a las herramientas sino que también por la interactividad del espectador con la obra, tengamos en cuenta que éste ya no será tan pasivo como antaño. Pero no hay que olvidar que los nuevos códigos que vayan emergiendo van a estar estrechamente vinculados con las formas y el bagaje cultural del artista como espectador. En relación a esto Philippe Dubois nos dice: “… Todas esas máquinas de imágenes, presuponen (por lo menos) un dispositivo que instruya una esfera tecnológica necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de útiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinámica, acción, organización, juego)…” (20).
Sin embargo y más allá de las continuas modificaciones que aparezcan en al campo cinematográfico, el realizador que se precie de serlo deberá enfrentarse con las dos constantes del arte que son el contenido y la forma. Y finalmente Aumont nos dice: “… cineasta (cinéaste) a aquel que aborde su arte con la máxima intimidad en sí los dos aspectos, forma y contenido respectivamente acentuados por las nociones de director (técnica) y de autor (temática)…” (21).
Notas:
Martin Heidegger, “Arte y poesía”. – Cap. El origen de la obra de arte. Edición Fondo de Cultura Económica. Año1958. Pág. 37.
Ídem. Pág. 59.
Ídem. Pág. 53.
Ídem. Pág. 62.
Alfredo Boulton, “¿Es una arte la fotografía?”, en Joan Fontcuberta (ed.) – Estética fotográfica, una selección de textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Año 2003.Pág.257.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en Video, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 9.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 336.
Ídem. Pág. 344.
Ídem. Pág. 342-343.
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág. 278.
Ídem. Pág. 279.
Ídem. Pág.280.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.36.
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág.316.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 344 - 345.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 341.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.33.
Cita extraída de”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág 341.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en vides, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 10.
Jacques Aumont, “¿Qué es un cineasta?”- en Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004. Pág.159.
Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.
I. ¿Qué es la obra de arte?
“… El artista es el origen de la obra. La obra de arte es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, cual el artista y la obra deben su nombre…” (1).
Heidegger comienza su búsqueda de lo que es la obra de arte, a partir de lo que ella no es. Y por ello, el filosofo alemán despoja a la obra de su sustancia material, aquello a lo que él denomina lo cósico, es decir lo que tiene de cosa la cosa. El ejemplo del cuadro de Van Gogh, “Los zapatos del labriego”, nos pone delante de un ente, de un objeto material, que posee una determinada forma; y que por ello tienen una utilidad. A todo esto, el filosofo alemán nos dice:”… El ser del útil en cuanto tal consiste en servir para algo…” (2).
Ahora bien, qué es lo que hace que una obra de arte no sea una mera confección y si algo bello, el autor de “Arte y poesía” lo explica del siguiente modo: “… El útil, por ejemplo el zapato, yace como acabado, también en sí como la mera cosa, pero no tiene lo espontáneo del bloque de granito. Por otro lado el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en tanto que es creada por la mano del hombre…” (3).
Sin embargo en el cuadro no se percibe todo aquello; por que no podemos ver las huellas que hacen de ese par de zapatos un útil ni una cosa; debido a que él o la campesina para quien fueron confeccionados no están, como tampoco existen indicios de una tierra labrada. Pero, sin embargo ésas cosas están presentes por el hecho que la obra hace patente lo que Hidegger llama la verdad del ente, nos desoculta, corre el velo de las apariencias resguardadas por la materia y por la forma, para poder dar con la verdad. Cabe destacar que esta verdad no se da por la correspondencia con un objeto real, existente; sino porque logra dar con lo general, con la esencia. Como diría el filosofo alemán: “… La obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato…” (4).
II. ¿Es un arte el cine digital?
“... Casi todas las culturas han asociado números con síntomas o los han considerados agentes del destino humano…”
Alejandra Figliola - Gerardo Yoel.
“… el arte, del lado de lo no conocible, porque el arte era aquello que trataba de darle una forma a lo no conocible…”.
Alain Badiou.
“... ¿que si la fotografía es un arte? Claro que lo es. ¿Acaso se discute si la litografía, el grabado o el aguafuerte son expresiones, vehículos del arte? Lo que se podría discutir es si el hombre, el grabador, el agufuerista o el fotógrafo son artistas, y esto es ya un tema que entre en una esfera completamente ajena y desligada la pregunta al concepto que se plantea. Dudar de que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto. Si la obra de arte está lograda, eso es lo esencial. ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a máquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneger se utilizó el viejo clavicordio de Bach? Es querer reducir el valor del acierto únicamente a las viejas fórmulas puristas, condenando a priori cualquier inesperado aparejo que surja en la búsqueda de la superación…” (5).
Ahora bien según Adolfo Boulton, para decir que el cine digital es una arte tan sólo debiéramos reemplazar un término por otro, pongamos al cine digital en el lugar de la fotografía, y el problema estaría resuelto. Y sin embargo todavía nos genera un grado de incertidumbre la afirmación expresada en las últimas líneas. Sobre todo si tenemos en cuenta que el cine como campo artístico no tuvo un desarrollo paralelo con las tecnologías, en él empleadas; y esto se hace más evidente aún debido a que el cine de nuestros días muestra una considerable superación no tanto en las formas, sino en el cómo son éstas utilizadas. Philippe Dubois a todo esto nos agrega: “… Aunque la expresión nuevas tecnologías aplicada al campo de las imágenes nos remite globalmente en nuestros días a los útiles técnicos surgidos de la informática que permiten la fabricación de objetos visuales, resulta evidente que desde un perspectiva histórica elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparición de las computadoras o de lo numérico para crear imágenes a partir de bases tecnológicas…” (6). Prueba de ello eran las consideraciones de Pitágoras, que sostenía que todos los elementos pertenecientes al mundo se encontraban regidos bajo una misma lógica; de allí parte también la concepción de la proporción áurea como la medida de todo lo que es bello. Aristóteles en relación a esto enuncia en su Metafísica: “… los elementos de los números eran la esencia de todas las cosas y que los cielos eran armonía y numero…” (7).
Pero para relacionar los conceptos de Heidegger con el cine digital deberíamos antes hacer algunas consideraciones como ser ¿Qué tiene de cosa el cine digital, en otras palabras qué es lo que le da sustancia, cuál es su materialidad? Para luego si intentar correr el velo y hallar su esencia. Pero hete aquí que justamente esa pregunta la que nos pone en aprietos.
La imagen que se encuentra frente a nosotros sólo existe cuando ésta es proyectada sobre una pantalla o cuando la vemos en un monitor; pero no presenta evidencia alguna de su existencia al no ser proyectado o debidamente codificada. Es diferente el caso del cine analógico en el que si existen huellas que den fe del encuentro entre la cámara, un sujeto y un escenario. Y para comprobarlo no es necesario que sea proyectado, debido a que el negativo es el documento que convalida dicho encuentro. Además el negativo puede dar a primera vista, y, sin necesidad de la intermediación de ningún dispositivo tecnológico, la información o el contenido que en el mismo hay. Para decirlo con Alejandra Figliola y Gerardo Yoel: “… La computadora no necesita del afuera, lo exterior colapsa en el interior de ella y la realidad pasa a ser virtual…“ (8). Más adelante nos dicen:”… En la pintura hay grosor, una textura resulta del lienzo y de los óleos o materiales utilizados y producir un objeto espeso, rugoso y táctil. La fotografía “alisa” la materia – imagen, aplanándola totalmente. Sin embargo, podemos tomar una foto es un objeto concreto y tangible. El cine es un acto de percepción que se basa en la mirada y usa mecanismos como la persistencia retiniana para producir la ilusión de movimiento. La pantalla es su soporte, su único vínculo material con el espectador. Probablemente, en el contrato actual del espectador cinematográfico queda algún residuo de aquella mirada de nuestros antepasados prehistóricos, cuando imaginaban las manadas cruzando por las paredes de sus cuevas. Con la imagen televisiva, el proceso de desmaterialización se acentúa; en particular, la televisión en directo produce una imagen que es transmitida, que viaja, que circula, un constante presente que se desvanece instante a instante. En el video, esa imagen es grabada, configurada y modificada por los circuitos electrónicos que lo constituyen. ¿Qué es exactamente una imagen electrónica? Es varias cosas, pero nunca realmente una imagen…” (9).
Heidegger al preguntarse sobre la obra de arte, hace hincapié en el vínculo obra – artista, dejando a un lado al que contempla la obra, quien cierra la relación y constituye una de las partes fundamentales del “arte”. Particularmente la experiencia del espectador de cine necesita para creer en ella negarle su condición de imagen; que en otras palabras sería rechazar al haz de luz que a pesar de su intangibilidad, es la única prueba que física de su existencia. Queda claro que el cine a diferencia de las otras artes, es la que deja al dispositivo más desprotegido; y a pesar de ello, es capaz de generar en el espectador un cierto grado de misticismo. A todo esto Comolli nos dice: “… El deseo del espectador es el de ser engañado, enceguecido sobre su propia situación, sobre el funcionamiento de lo que lo hace gozar…” (10). Más adelante nos dice: “… Yo sé que estoy en el cine y que soy espectador pero de todos modos lo olvido para creer en la representación, para inyectarle su carga de realidad, su intensidad de experiencia vivida. Mi petición de fe, mi deseo de creer no sería lo suficientemente poderosos si no se aferran a esa negativa primera. Es porque (provisoriamente, durante el tiempo de la representación) rechazo la conciencia de mi lugar, mi mirada como conciencia, por lo que gozar de la confusión sostenida del mundo y de la obra, de la cosa y su imagen…” (11). El teórico francés nos dice en relación de la experiencia del espectador que se enfrenta con las imágenes síntesis: “… A la inversa, el espectador que soy, ve perfectamente que la escena que se produce ante mí en imágenes de síntesis es un producto nacido ya en la pantalla. Imagen de imagen. Veo que se trata de la representación de un intercambio no consumado…”. “… la creencia del espectador sería doble: creer y no creer en el mundo filmado, desear creer que es exactamente el mundo lo que garantiza al film y no el film lo que garantiza el mundo…” (12).
En conclusión el cine digital libera al realizador a y su obra de lo material; pero, sin embargo esto nos los constituye a uno como creador y al otro como obra artística; ya que esto significaría que toda imagen o creación hecha con medios digitales sea en sí misma una obra de arte. Por ello Alain Badiou nos dice: “… Siempre se puede decir que una imagen es la realización del número, pero también se debe decir que una imagen no es un número, que no es la repetición de un número, que es su alteración singular…” (13).
III. ¿Qué es el cine… y el cine digital?
“… Qué es el cine: Nada. Qué quiere el cine: Todo. Qué es capaz de hacer: Algo…”.
J.-L. Godard.
La primera parte de esa pregunta puede ser contestada vía Truffaut : “… El cine no constituye una ventana al mundo, sino un escondite. Cuanto más restringido es nuestro universo, más facilidad tenemos para resumir ese mundo en la pantalla…”. Sin embargo esta respuesta nos deja en ascuas en lo que refiere al cine digital. Y esto se debe, porque en realidad deberíamos preguntarnos que es lo qué diferencia al digital de su homónimo analógico. Qué se esconde detrás de las sus similitudes. Tal vez Tom Gunning y su concepto de lo pseudomorfo nos ayude a desentrañar y nos permita ver más allá de la superficie; para así observar las cualidades intrínsecas del dispositivo digital. El autor lo explica de la siguiente manera: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (14). A lo que Comolli agrega: “… La imaginería de síntesis es ese otro del cine precisamente en el sentido de que le permite una figuración realista del cuerpo humano que no requiere de ninguna presencia real – ni peso de un cuerpo, ni de la vibración de lo vivo, ni de lo aleatorio del instante -…” (15).
Para dejar en claro o mejor dicho de forma más gráfica las anteriores definiciones; tomaremos por ejemplo dos casos que a primera vista parecen verdaderamente claros como ser el fragmento final del film de Antonioni “The passanger” (El pasajero) y la escena inicial de la última película de Robert Zemeckis “The Polar Express” (El Expreso Polar). Dejando a un lado las apariencias, y con esto me refiero a lo obvio, ya que en el caso del segundo film citado es innegable de que se trata de una animación computarizada.
Hay un detalle en ambas películas que puede parecer nimio, pero que tal vez debiéramos prestarle atención, y es que en ambas películas la cámara realiza movimientos largos y fluidos, en los que es capaz de pasar por el orificio de una puerta como efectivamente lo hace en el “Expreso Polar” o por los barrotes de una ventana, y éste es el caso de “El pasajero”. Se podrá creer que en el segundo ejemplo hubo una participación de tecnologías digitales para poder llevarlo acabo; pero sin embargo eso no ocurrió, ya que el mismo Antonioni explica que tuvo que recurrir a unas vigas montadas en el techo, y que por medio del efecto óptico producido por el foco y el fuera de foco, que se producía mientras la cámara avanzaba, y el trabajo coordinado de sus colaboradores que se encargaban de separar los barrotes de la ventana divididos en dos mitades, una superior y otra inferior; fue posible llevar acabo dicho movimiento, que parece pertenecer a un truco hecho con la nueva tecnología digital, y no con la destreza y la habilidad coordinada de un grupos de personas.
Como hemos visto el cine analógico puede llegar a prestar las mismas posibilidades que el digital; pero esto no nos tiene que hacer creer que por ello ambos dispositivos son iguales; ya que en el digital el mundo no nace de percepciones surgidas a partir del contacto con el mundo exterior, sino que es el realizador el que debe recrear esas percepciones por medio de una computadora a todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen:”… la modificación sensorial que genera la máquina en el hombre que la opera. Pensemos en el esfuerzo que debe realizar un artista, cuya herramienta es la computadora, al realizar un reacomodamiento de sus percepciones. Crear una melodía mediante la escritura de un algoritmo computacional tiende alterar el sentido auditivo en el acto de creación, de la misma manera que decidir un color entre los millones que ofrece el monitor de una computadora impone otro ejercicio visual que mezclarlo en la paleta del pintor…” (16).
Un ejemplo representativo de esto es la versión digitalizada del cuerpo del actor Tom Hanks; más allá de la intencionalidad comercial y económica que representa la presencia de un actor de renombre; la pregunta sería qué sentido tiene utilizar su imagen; si ya con la utilización de su voz sería suficiente para dar con el dueño de la misma. Pero hay algo que probablemente se nos está escapando y ese algo es que con esto se pone en evidencia ese halo fantasmagórico, que envuelve a las estrellas de renombre, debido a que uno como espectador lo único que logra conocer de ellas es sólo su imagen. En este caso dicha apreciación es llevado al extremo porque a pesar que la voz corresponda a la imagen; ésta es una creación digital, para la que no fue necesaria la presencia real del actor ya que su cuerpo fue reemplazado; y lo único que a ciencia cierta, de éste se conserva sin alteración, es su voz. A todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen: “… la prescindencia del cuerpo como objeto real de la representación, que produce una tensión con lo digital debido al sentimiento de omisión que el “cuerpo” padece…” (17).
A la dualidad que existe entre lo real y lo irreal a partir de la parición de las nuevas tecnologías es analizada por Alain Badiou: “… Pero he aquí que hoy nos encontramos con la expresión “imagen digital” (image numerique), como si en cierto modo, en nuestro mundo, la imagen misma se ha vuelto número. Las relaciones entre lo visible y lo invisible se han transformado. El número era modelo de aquello que no es directamente visible, cuya existencia es intelectual, y la imagen el modelo de lo sensible. ¿Pero que pasa con todo eso si la creación misma de las imágenes es una creación digital (numerique), si en cierto modo la esencia técnica de la imagen se transforma en una manipulación de los números?...” (18).
Pero por qué hacer tanto énfasis en la distinción entre un las imágenes producidas por los diferentes dispositivos. Probablemente la repuesta a esta pregunta la podamos hallar en Agamben que nos dice: “… el hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en sí mismas. Los animales se interesan, pero sólo cuando éstas los engañan. […] cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, se desinteresa por completo. Por el contrario, el hombre es el animal que se interesa por las imágenes una vez que saben lo que son…” (19).
IV. ¿Qué significar ser un cineasta con la aparición de las nuevas tecnologías?
“… el artista no es libre porque debe situarse en el seno de convenciones artísticas que lo definen limitándolo; y, pese a todo, es libre porque encarna la posibilidad suprema de forjarse una hipótesis acerca del propio destino y mantenerse fiel a ella, sin someterse ni ceder ante las circunstancias…”.
Tarkovski, Le temps scélle´.
Debemos admitir que asistiremos a un cambio a nivel creativo, un cambio que sobre todo se acentuará en la relación del artista con su medio y por ende comenzarán operar nuevas formas de diálogo no sólo gracias a las herramientas sino que también por la interactividad del espectador con la obra, tengamos en cuenta que éste ya no será tan pasivo como antaño. Pero no hay que olvidar que los nuevos códigos que vayan emergiendo van a estar estrechamente vinculados con las formas y el bagaje cultural del artista como espectador. En relación a esto Philippe Dubois nos dice: “… Todas esas máquinas de imágenes, presuponen (por lo menos) un dispositivo que instruya una esfera tecnológica necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de útiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinámica, acción, organización, juego)…” (20).
Sin embargo y más allá de las continuas modificaciones que aparezcan en al campo cinematográfico, el realizador que se precie de serlo deberá enfrentarse con las dos constantes del arte que son el contenido y la forma. Y finalmente Aumont nos dice: “… cineasta (cinéaste) a aquel que aborde su arte con la máxima intimidad en sí los dos aspectos, forma y contenido respectivamente acentuados por las nociones de director (técnica) y de autor (temática)…” (21).
Notas:
Martin Heidegger, “Arte y poesía”. – Cap. El origen de la obra de arte. Edición Fondo de Cultura Económica. Año1958. Pág. 37.
Ídem. Pág. 59.
Ídem. Pág. 53.
Ídem. Pág. 62.
Alfredo Boulton, “¿Es una arte la fotografía?”, en Joan Fontcuberta (ed.) – Estética fotográfica, una selección de textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Año 2003.Pág.257.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en Video, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 9.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 336.
Ídem. Pág. 344.
Ídem. Pág. 342-343.
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág. 278.
Ídem. Pág. 279.
Ídem. Pág.280.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.36.
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág.316.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 344 - 345.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 341.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.33.
Cita extraída de”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág 341.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en vides, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 10.
Jacques Aumont, “¿Qué es un cineasta?”- en Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004. Pág.159.
Bibliografía:
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