"PRIVATE - NO TRESPASSING". (versión mejorada)

Pensar al dispositivo televisivo como una caja nos ofrece una falsa dimensión sobre el medio, como a su vez nos revela el carácter contenedor de éste. Es paradójico descubrir que detrás de aquellos programas que los espectadores consideran nocivos, se oculte una gran maquinaria constituida por trabajadores anónimos del canal, decorados y la complicidad de una audiencia que esta dispuesta a consumir todo lo que aparezca en la pantalla.
Es interesante como Cenderelli decide adentrarnos en esa caja; y lo hace de la misma manera en la que los periodistas en el film “The citizen Kane” (El ciudadano), intentando descifrar el significado de aquella palabra pronunciada por el dueño de los medios antes de morir. Es decir decide recorrer al dispositivo desde sus comienzos como si fuera una persona o el personaje de un film. Por ello no es de extrañarnos que lo primero que veamos como la infancia del medio televisivo no sea ni más ni menos que un chico soportando el peso de una caja conocida como televisor. En dicha secuencia hay una serie de planos que nos muestra al chico que se encuentra dentro de la caja ladrando y haciendo gestos que intentan rechazar la cercanía de la cámara al televisor. Aparentemente el dispositivo tecnológico funciona como extensión de la cámara y del ojo pero que no acepta ser vista, ya que este como dispositivo estimula el voyeurismo, el gusto por lo prohibido, que desaparece cuando se lo pone en evidencia o mejor dicho cuando se ve así mismo el placer se disipa.
Es probable que Cenderelli quiera dar cuenta que el hombre desde sus comienzos estuvo seducido por aquellos objetos que le permitieran registrar el afuera y reducirlo para que quepa en el interior de una cámara y en nuestros días en los televisores. Comolli nos dice en relación a esto:”… esas cuatro paredes que cortan el interior del exterior sólo para llevar lo de afuera hacia dentro, esa separación del mundo que es también el lugar de su proyección, una caja que es a la vez una escena – el mundo en reducción de presenta en ella-, y un ojo – el agujero negro de una pupila invisible ante la retina de una pantalla invisible…” (1). Imbert nos dice: “… Es un detenerse en la forma-ver: uniforma de voyuerismo, de “morbo”, como se dice (¿qué es el morbo sino un recrearse en el ver?, cuanto más prohibido, mejor)…” (2).
Cenderelli logra atravesar la frontera de lo prohibido; pero más allá de mostrarnos una infinidad de pasillos y vidrieras no logra dar con la esencia del medio, sino que lo único que hace es deshilvanar al medio sin penetrar en él en profundidad, por ello Imbert nos dice:”… Es por otra parte un quedarse en ellas, explorando las superficies, aunque se pretenda bucera en las profundidades del alma humana…” (3). Un claro ejemplo de este quedarse en lo superficial es la imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (4). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (5).
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fábrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas ellas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
Evidentemente la televisión del cine no sólo heredo la cámara sino que también aquella característica que como medio lo hace único ya que al igual que el cine, la televisión no necesita de otro medio para contar su historia. Sin embargo la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.


Notas:
(1) Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. — Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.

(2) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.


















Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Estados alterados

Género fantástico y teoría del sonido: estudio de un caso

Podríamos definir a lo fantástico como una construcción imaginaria que es capaz de hacerse patente o de cobrar vida en el imaginario de los espectadores. Más allá que Carpenter sitúa al espectador como a los personajes en un mundo reconocible como real, pero en él que fuerzas extrañas u ocultas van generando una atracción hacia lo que, hasta ese entonces nos era desconocido.
Jean Louis Leurtrat nos dice en relación a esto: “… Lo extraño y alienable no se encuentran necesariamente en mundos desconocidas, es decir, no están en el otro que en mí sino en mí mismo en tanto otro virtual…” (1). Jacques Touneur nos presenta dicho concepto de una manera más grafica: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”(2).
Nosotros al mismo tiempo que Smithman decidimos franquear la frontera y dirigirnos a hacia lo extraño, lo anormal. Cabría hacer la salvedad que los espectadores recibimos una advertencia antes que el filme comience ya que la voz del guardián nos dice: “… Un film es magia. Y en ciertas manos, un arma…” (3). Al mismo tiempo un proyector parece amenazarnos con un haz de luz que proyecta algo que no nos está permitido ver; porque todavía no hemos pagado el precio para acercarnos a ella (la película). Sin embargo dicha advertencia luego se convierte en un desafió cuando el crítico obsesionado por “La fin absolue du monde” nos confiesa: “… Nosotros confiábamos en los cineastas. Nos sentamos en la oscuridad desafiándolos a que nos afecten. Seguros de que ellos no pueden ir muy lejos...“ (4).
Los espectadores estamos indefensos ante aquel fantástico dispositivo que al mismo tempo genera una atracción como también una repulsión ante lo que en nuestros ojos cobra vida. Más adelante el crítico de cine nos dice:”… Él abuso de esa confianza que nosotros depositamos en los cineastas. Él no quería herir a la audiencia. Él quería destruirla por completo…” (5).
A lo que Jean Louis Leurtrat añade: “… El sentimiento del miedo se escinde entre el deseo de protección al refugiarse en un lugar cerrado, y el terror que provoca ese mismo lugar donde se encuentra agazapado lo desconocido…” (6).
No por azar Carpenter decide informarnos a través del Ángel que la película no ha sido destruida, ya que, sino él hubiera desaparecido junto con ella; el Ángel, es precisamente la representación de lo invisible de lo incorpóreo. Por ello en la introducción al texto de Mary Ann Doane, Bill Nichols nos adelanta lo que la autora va desarrollar: “… Más que defender un aspecto omitido del film, intenta descubrir cómo el sonido realmente funciona junto con la imagen para sostener un fantasma – un cuerpo imaginario que atribuimos o identificamos con personajes o con el film en su integridad…” (7). Esto se hace aún más evidente cuando el guardián nos dice: “… Nosotros éramos parte del film. Agarrados al negativo como el alma a la carne…” (8). Aunque en apariencias estas palabras tengan un dejo poético dichas por un ángel; Carpenter logra que lo anteriormente dicho se vuelva pornográfico cuando el excéntrico coleccionista dice haber sido inspirado por la película y decide proyectar sus viseras. Paralelamente algo similar sucede con Smithman y el padre de su novia muerta, ya que son sus mientes las que funcionan como una especie de proyector que permite que la muchacha muerta cobre vida. Por ello no debe llamarnos la atención que el realizador decida que la chica se emancipe de la pantalla para intentar devorarse a su padre, que a su vez es espectador y creador. Leutrat a todo esto nos dice que: “… Todo objeto terrorífico es un objeto ambiguo, pues dudamos si es esto o aquello, si se trata del mismo objeto o de otro; por lo tanto –pues viene a ser lo mismo- si se encuentra aquí o allá, presente o ausente: ésta es la casuística de cualquier objeto cercano…” (8). Estas palabras parecen volverse corpóreas cuando vemos a través de los ojos de l protagonista que el padre de su ex –novia parece estar luchando ante la nada.
En el film se percibe una presencia femenina que parece dominarlo todo; porque además del film que es uno de los motores de la acción, la muchacha muerta tiene una influencia crucial en el trágico desenlace. Por eso se considera oportuno citar a Doane: “… la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen, como un medio potencial mediante el cual la mujer “puede hacerse oír”… “(9).
Es más la voz de la chica es junta a la del millonario (que por momentos utiliza una voz amanerada), son unas de las pocas voces que tienen cierto grado de profundidad o que presenten un cambio en su tono. Por ejemplo la muchacha en su primera aparición en la mente del protagonista posee una cercanía y una presencia notoria; a pesar de que su voz parece haber sido evocada por una foto, que inmediatamente nos sugiere una lejanía o un tiempo pasado. Habría que hacer la salvedad que las subsiguientes apariciones de la chica responden a los efectos de la película sobre el personaje principal. Y son justamente en estas apariciones en las que el miedo o el peligro comienzan a materializarse, ya que el fantasma comienza a cobrar independencia de su fuente de evocación. Lo que produce que aquellas dos vías de lo fantástico tenidas en cuenta por Lenne no parezcan estar tan claras ya que la película conjuga a fuerzas externas provenientes de otro mundo como ser el Ángel; pero sin embargo es innegable que el film es una producción humana que afecta a quien la ve. A lo que Lenne señala: …” el Peligro viniese del exterior, de mundos invisibles, para invadir el universo familiar del hombre, o según que el Peligro fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su intervención, y acabase por volverse contra él…” (10).
La música compuesta por tonos que son incisivos, ya que penetran en el estado de ánimo del espectador y además otorgan a las imágenes una atmósfera extraña, misteriosa y en cierto grado terrorífica. Porque a pesar de que la música tenga un ritmo constante a medida que el personaje se aproxima a un lugar clave para el desarrollo de la acción; aparecen ciertas notas disonantes o que parecen estar descolocadas, lo que genera una tensión e incertidumbre en el espectador.
En conclusión Doane nos habla del dispositivo cinematográfico como un medio capaz de construir al mundo y hacerlo perceptible. Por ello nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…” (11). Jean Louis Leurtrat reafirma lo anteriormente dicho “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…” (12). Estas citas nos permiten tener un panorama ampliado sobre el film de Carpenter y de la manera de que este realizador se vale del dispositivo.

























Notas:
1. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.31.
2. Jacques Tourneur.- reflexiones sobre el cine fantástico extraído de la revista El cine filo. Pág. 3.
3. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
4. Ídem.
5. Ídem.
6. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.29.
7. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 1.
8. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.30.
9. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
10. Gerard Lenne.- El cine fantástico y sus mitologías. Pág. 63.
11. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 10.
12. Ídem. Pág.2.
13. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.12.











Bibliografía obligatoria:
· Jakson, Rosemary, “El modo fantástico”, (fragmentos), en –Fantasy – literatura y subversión, Bs As, Catálogos, 1986.
· Lenne gérard, “Hipótesis, las dos vías de lo fantástico”, en Lenne, G. –El cine fantástico y sus mitologías, Barc., anagrama, 1974.
· Leutrat, Jean –Louis ”El cine y lo fantástico”, en leutrat, J-L. –Vida de fantasmas, Ed. De la mirada, Valencia, 1999.
· Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra)
· Chion, Michel, La audiovisión, (caps. “La escena audiovisual” y “Hacia un audiologovisual”) Barcelona, Paidós, 1993.
· Almant, Rick, Los géneros cinematográficos, (fragmentos), Barcelona, Paidós, 2000.
· Sobchanck, Thomas, “Genre Film; a Classical Experience”, en Grant , Barry K. Film Genre Reader II, Austin, Univ. Of Texas Press, 1995 (traducción de la cátedra).
· Chion, Michael, “La música como elemento y como medio”, en La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 (pp.191-293).
· Villian, Dominique, “ El encuadre del sonido”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona, Paidós, 1997 (pp. 81-94).

Bibliografía complementaria:
· Chion, Michael, “La voz en el cine”, España, Cátedra, 2004.

Material filmográfico a analizar:
· Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo), 2005.

"PRIVATE - NO TRESPASSING".

La televisión y la puesta en escena de lo real.

Al visionar por segunda vez el programa realizado por Cenderelli, nos percatamos que la analogía de la televisión con una caja, nos ofrece una falsa dimensión sobre lo qué realmente es el medio televisivo. Porque más allá de las parodias que aluden a las normas de seguridad para entrar al canal; nos percatamos que más que una caja es el Xanadú, ese gran imperio construido por el dueño de los medios por antonomasia. Y al igual que en la película “The citizen Kane” (El ciudadano), el realizador se propone buscar quién es el que anuncia en la televisión, quiénes son las estrellas con las que convivimos diariamente, y finalmente nos plantea la más difícil de las preguntas qué es la televisión.
Evidentemente el camino elegido por Cenderelli, para entender a la televisión no se basa en las parodias como un modo de crítica al medio sino como una demostración que da cuenta que detrás de aquellas operaciones sencillas que hacen al medio, se entretejen relaciones complejas no sólo entre quienes trabajan en el sino también con los televidentes.
La imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (1). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (2). La pregunta de Cenderlli efectuada a un “hombre común”, sobre sí cree que se puede vivir sin televisión; a lo que éste responde que si; acto seguido la pregunta se reformula del siguiente modo ¿Se puede vivir sin usted, que en este momento es la televisión? A lo que este improvisado protagonista de la televisión no supo que contestar (3). Una televidente se atreve afirma que ella sin la televisión no podría vivir al extremo que sí ella se sintiera enferma probablemente no llamaría al médico enseguida; pero eso sí, si el televisor deja de funcionar inmediatamente llama al técnico para que lo arregle. (4)
Más allá de la creencia de algunos televidentes representados por la mujer que asegura que la televisión volvió idiota a su marido; hay quienes afortunadamente afirman que ya eran idiotas antes que la televisión formara parte de sus vidas. (5)
Una vez atravesado uno de los escollos en el camino hacia lo qué es la televisión (el televidente), nos encontramos dentro del canal, en el que hay una infinidad de pasillos que construyen ese gran laberinto que es el canal televisivo, pero no todos ellos forman parte de lo visible ya que en muchos de ellos se trabaja para que el mundo reflejado en la pantalla exista o sea creíble.
Desandar el camino para poner en evidencia los mecanismos por los que la televisión crea una puesta de escena de la realidad, no nos conduce a la realidad o alguna verdad sobre ella, sino que lo único que se logra es correr un velo y al mismo tiempo que descubrimos algo se nos oculta otro algo que no nos permite llegar a tener una visión global del objeto (televisión).
Cenderelli se pregunta sobre la admiración que existe sobre aquellos que están frente a cámara, y sí realmente ellos creen en su imagen prefabricada; lo que llevó a Mónica Gutiérrez a decir: “…que ella es la mujer maravilla…” (sic) (6). ¿Será verdad que para estar allí adelante hay que ser un ser sobrenatural o simplemente basta con creérselo para que así sea? Tal vez la recurrente pregunta a las peinadoras y maquilladoras del canal por el personaje que a ellas les gustaría interpretar nos brinde una pista al respecto. Una de las peinadoras mientras se probaba la peluca que Moria usaba para su programa, contestó que el personaje que ella quisiera interpretar era aquel que peinaba diariamente.
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fabrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
En conclusión Cenderelli al igual que Godard pretende conocer al medio y construir su historia a través del mismo medio; la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.

Notas:

(1) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(2) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.
(3) “La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)
(4) Idem.
(5) Idem.
(6) Idem.














Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.