Estados alterados

Género fantástico y teoría del sonido: estudio de un caso

Podríamos definir a lo fantástico como una construcción imaginaria que es capaz de hacerse patente o de cobrar vida en el imaginario de los espectadores. Más allá que Carpenter sitúa al espectador como a los personajes en un mundo reconocible como real, pero en él que fuerzas extrañas u ocultas van generando una atracción hacia lo que, hasta ese entonces nos era desconocido.
Jean Louis Leurtrat nos dice en relación a esto: “… Lo extraño y alienable no se encuentran necesariamente en mundos desconocidas, es decir, no están en el otro que en mí sino en mí mismo en tanto otro virtual…” (1). Jacques Touneur nos presenta dicho concepto de una manera más grafica: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”(2).
Nosotros al mismo tiempo que Smithman decidimos franquear la frontera y dirigirnos a hacia lo extraño, lo anormal. Cabría hacer la salvedad que los espectadores recibimos una advertencia antes que el filme comience ya que la voz del guardián nos dice: “… Un film es magia. Y en ciertas manos, un arma…” (3). Al mismo tiempo un proyector parece amenazarnos con un haz de luz que proyecta algo que no nos está permitido ver; porque todavía no hemos pagado el precio para acercarnos a ella (la película). Sin embargo dicha advertencia luego se convierte en un desafió cuando el crítico obsesionado por “La fin absolue du monde” nos confiesa: “… Nosotros confiábamos en los cineastas. Nos sentamos en la oscuridad desafiándolos a que nos afecten. Seguros de que ellos no pueden ir muy lejos...“ (4).
Los espectadores estamos indefensos ante aquel fantástico dispositivo que al mismo tempo genera una atracción como también una repulsión ante lo que en nuestros ojos cobra vida. Más adelante el crítico de cine nos dice:”… Él abuso de esa confianza que nosotros depositamos en los cineastas. Él no quería herir a la audiencia. Él quería destruirla por completo…” (5).
A lo que Jean Louis Leurtrat añade: “… El sentimiento del miedo se escinde entre el deseo de protección al refugiarse en un lugar cerrado, y el terror que provoca ese mismo lugar donde se encuentra agazapado lo desconocido…” (6).
No por azar Carpenter decide informarnos a través del Ángel que la película no ha sido destruida, ya que, sino él hubiera desaparecido junto con ella; el Ángel, es precisamente la representación de lo invisible de lo incorpóreo. Por ello en la introducción al texto de Mary Ann Doane, Bill Nichols nos adelanta lo que la autora va desarrollar: “… Más que defender un aspecto omitido del film, intenta descubrir cómo el sonido realmente funciona junto con la imagen para sostener un fantasma – un cuerpo imaginario que atribuimos o identificamos con personajes o con el film en su integridad…” (7). Esto se hace aún más evidente cuando el guardián nos dice: “… Nosotros éramos parte del film. Agarrados al negativo como el alma a la carne…” (8). Aunque en apariencias estas palabras tengan un dejo poético dichas por un ángel; Carpenter logra que lo anteriormente dicho se vuelva pornográfico cuando el excéntrico coleccionista dice haber sido inspirado por la película y decide proyectar sus viseras. Paralelamente algo similar sucede con Smithman y el padre de su novia muerta, ya que son sus mientes las que funcionan como una especie de proyector que permite que la muchacha muerta cobre vida. Por ello no debe llamarnos la atención que el realizador decida que la chica se emancipe de la pantalla para intentar devorarse a su padre, que a su vez es espectador y creador. Leutrat a todo esto nos dice que: “… Todo objeto terrorífico es un objeto ambiguo, pues dudamos si es esto o aquello, si se trata del mismo objeto o de otro; por lo tanto –pues viene a ser lo mismo- si se encuentra aquí o allá, presente o ausente: ésta es la casuística de cualquier objeto cercano…” (8). Estas palabras parecen volverse corpóreas cuando vemos a través de los ojos de l protagonista que el padre de su ex –novia parece estar luchando ante la nada.
En el film se percibe una presencia femenina que parece dominarlo todo; porque además del film que es uno de los motores de la acción, la muchacha muerta tiene una influencia crucial en el trágico desenlace. Por eso se considera oportuno citar a Doane: “… la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen, como un medio potencial mediante el cual la mujer “puede hacerse oír”… “(9).
Es más la voz de la chica es junta a la del millonario (que por momentos utiliza una voz amanerada), son unas de las pocas voces que tienen cierto grado de profundidad o que presenten un cambio en su tono. Por ejemplo la muchacha en su primera aparición en la mente del protagonista posee una cercanía y una presencia notoria; a pesar de que su voz parece haber sido evocada por una foto, que inmediatamente nos sugiere una lejanía o un tiempo pasado. Habría que hacer la salvedad que las subsiguientes apariciones de la chica responden a los efectos de la película sobre el personaje principal. Y son justamente en estas apariciones en las que el miedo o el peligro comienzan a materializarse, ya que el fantasma comienza a cobrar independencia de su fuente de evocación. Lo que produce que aquellas dos vías de lo fantástico tenidas en cuenta por Lenne no parezcan estar tan claras ya que la película conjuga a fuerzas externas provenientes de otro mundo como ser el Ángel; pero sin embargo es innegable que el film es una producción humana que afecta a quien la ve. A lo que Lenne señala: …” el Peligro viniese del exterior, de mundos invisibles, para invadir el universo familiar del hombre, o según que el Peligro fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su intervención, y acabase por volverse contra él…” (10).
La música compuesta por tonos que son incisivos, ya que penetran en el estado de ánimo del espectador y además otorgan a las imágenes una atmósfera extraña, misteriosa y en cierto grado terrorífica. Porque a pesar de que la música tenga un ritmo constante a medida que el personaje se aproxima a un lugar clave para el desarrollo de la acción; aparecen ciertas notas disonantes o que parecen estar descolocadas, lo que genera una tensión e incertidumbre en el espectador.
En conclusión Doane nos habla del dispositivo cinematográfico como un medio capaz de construir al mundo y hacerlo perceptible. Por ello nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…” (11). Jean Louis Leurtrat reafirma lo anteriormente dicho “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…” (12). Estas citas nos permiten tener un panorama ampliado sobre el film de Carpenter y de la manera de que este realizador se vale del dispositivo.

























Notas:
1. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.31.
2. Jacques Tourneur.- reflexiones sobre el cine fantástico extraído de la revista El cine filo. Pág. 3.
3. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
4. Ídem.
5. Ídem.
6. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.29.
7. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 1.
8. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.30.
9. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
10. Gerard Lenne.- El cine fantástico y sus mitologías. Pág. 63.
11. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 10.
12. Ídem. Pág.2.
13. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.12.











Bibliografía obligatoria:
· Jakson, Rosemary, “El modo fantástico”, (fragmentos), en –Fantasy – literatura y subversión, Bs As, Catálogos, 1986.
· Lenne gérard, “Hipótesis, las dos vías de lo fantástico”, en Lenne, G. –El cine fantástico y sus mitologías, Barc., anagrama, 1974.
· Leutrat, Jean –Louis ”El cine y lo fantástico”, en leutrat, J-L. –Vida de fantasmas, Ed. De la mirada, Valencia, 1999.
· Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra)
· Chion, Michel, La audiovisión, (caps. “La escena audiovisual” y “Hacia un audiologovisual”) Barcelona, Paidós, 1993.
· Almant, Rick, Los géneros cinematográficos, (fragmentos), Barcelona, Paidós, 2000.
· Sobchanck, Thomas, “Genre Film; a Classical Experience”, en Grant , Barry K. Film Genre Reader II, Austin, Univ. Of Texas Press, 1995 (traducción de la cátedra).
· Chion, Michael, “La música como elemento y como medio”, en La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 (pp.191-293).
· Villian, Dominique, “ El encuadre del sonido”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona, Paidós, 1997 (pp. 81-94).

Bibliografía complementaria:
· Chion, Michael, “La voz en el cine”, España, Cátedra, 2004.

Material filmográfico a analizar:
· Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo), 2005.