Pensar a la crítica desde adentro.

Usos del análisis en la crítica televisiva periodística: una lectura comparativa

Pensar a la crítica desde adentro. Pero un adentro que tiene dos sentidos uno dado por la utilización de un mismo dispositivo, en este caso el papel; y otro a partir de una identidad como estudiante de una carrera de comunicación audiovisual, que pretende realizar producciones audiovisuales destinadas a los medios de comunicación. A todo esto Godard nos dice: “… Escribir, para nosotros era ya también hacer cine, porque entre escribir y rodar hay sólo una diferencia cuantitativa, no cualitativa…” (1).
Para llevar adelante el análisis comparativo tomaremos como crítica central a la proveniente de la revista El Amante y la pondremos en relación con la extraída del diario Página 12 y la de La ventana Indiscreta respectivamente.
Es interesante observar el juego referencial en los distintos medios, es decir entre una revista especializada en cine, y un diario que pretende abarcar a un número mayor de lectores. Aunque habría que hacer la salvedad que también los diarios tienen establecido un perfil ideal de sus lectores.
Un ejemplo de lo fácilmente aprensibles que son las referencias en el artículo de Julián Gorodischer, se vislumbra al nombrar programas como Poliladron o Mosca Smith, y entre los personajes a Guillermo Franchela. En cambio la revista El Amante apela a un tipo de lector especializado; y por dicho motivo el análisis del programa de Szifrón se apoya en referencias cinematográficas, que buscan interesar al lector y situar a Szifrón en un mismo plano de un realizador cinematográfico, que de hecho lo es a pesar que ha sido reconocido por su trabajo en la televisión con los Simuladores. Álvaro Fuentes también se percato de ello y por eso nos dice: “… Porque si nos detenemos a pensarlo nos damos cuenta de que Szifrón alcanzó la fama y el reconocimiento unánime después de hacer su primer producto para televisión, y no antes, con su primera película “En el fondo del mar”…” (2) .
Una de las referencias señaladas por Juan Pablo Martínez se deja entrever en el título de su crítica: “El niño que sabía demasiado”, el lector-cinéfilo enseguida capta el juego y la alusión al film de Hitchcock “The man who knows too much” (El hombre que sabía demasiado); este juego pone en evidencia que: “… un significante asume un significado que no es algo natural sino cultural…” (3). Este recurso comunicativo se enmarca en el análisis textual. Por ello Cassetti y di Chio nos dicen: “… En definitiva, no nos enfrentamos con vehículos neutros que llenan algo, sino con objetos dotados de consistencia y autonomía propias…” (4). Más adelante nos dicen: “… En realidad los textos no sólo dicen o muestran algo, sino que también que también dicen y muestran el modo que ese algo se propone y se capta…” (5).
Se hace más evidente cuando el crítico nos muestra como llegó al concepto extraído, que proviene de la música particularmente del fenómeno de la adaptación de obras clásicas a un estilo moderno. También nos propone un juego con la interpretación del título en inglés de la versión disco de la “A Fifth of Beethoven” que traducido puede interpretarse como “Quinta sinfonía de Beethoven o de un modo literal como “Un quinto” de Beethoven. Martínez nos dice: “… Szifrón (refiriéndose a De Palma) también juega a ser Hitchcock, pero sin ningún tipo de disfraz. Y no pretende ponerse a la altura de Hitchcock, por su puesto. Su propuesta es ser “un quinto de Hitchcock”… “(6).
En el artículo de Página 12, su autor no sale del texto se queda anclado en él y todas sus observaciones y argumentos no le otorgan un valor añadido a su análisis ya que devienen del texto analizado. En cambio Martínez no se apoya casi en un análisis textual, cosa que se observa en su abordaje que surge a partir de un texto perteneciente a otro campo que no es el audiovisual, para terminar en la producción de Szifrón y en particular en el episodio 5 “ La heredera”.
Lo interesante de comparar a las citas provenientes de las revistas es que nos abren un abanico de puntos de vista debido a que no sólo hablan del texto en sí, sino que refieren al estado del género y como Szifrón deja una huella de su estilo en el género policial.
El crítico de La ventana indiscreta” quiere ir más allá de los guiños cinematográficos en la producción televisiva de Szifrón. Por ello Álvaro Fuentes nos propone hacer una analogía entre la polémica que tiempo atrás tuvo lugar en relación sí el folletín era o no una obra literaria. Cambian los nombres, pero la polémica sigue siendo la misma ¿La televisión es un medio menor comparado con el cine? El crítico se anima a responder a esa pregunta del siguiente modo: “… que la televisión puede ser pensada como un lenguaje más avanzado, o si se prefiere más sofisticado, que el cine…” (7). Nos plantea una problemática que a pesar de haber sido planteada numerosas veces, no por ello deja de ser cuestionadota y poseedora de una vital importancia. Cabe destacar que el crítico de La ventana indiscreta es el que de forma más clara deja entrever los medios y procesos de que se vale para la construcción de una identidad. A lo que Cassetti y di Chio agregan: “… una idea diferente de identidad, que ya no se entiende como una estructura estable, que no se puede modificar, algo de una vez para todas, sino como el producto de las relaciones que cada persona establece con los otros(con otras personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La identidad está estrechamente ligada a las actividades sociales en las que el individuo se encuentra implicado y, por tanto, hay que partir de ahí para comprender cómo se modela la personalidad de los individuos y cómo se modela su perfil social y cultural…” (8) .
En conclusión al analizar las críticas que provienen de las revistas en comparación con la de Página 12 nos percatamos de que las primeras las alusiones a los hechos anecdóticos del programa y sus protagonistas se encuentran casi ausentes; aunque si hay una valorización del realizador como autor.
La ventana indiscreta profundiza los rasgos del género esbozados y tratados superficialmente por la crítica de Gorodischer.


















Notas:
1. Cita extraída del libro La nouvelle Vague. Capítulo dedicado a Jena Luc Godard. Pág 97.
2. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 30.
3. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 249.
4. Ídem. Pág. 251.
5. Ídem. Pág. 260.
6. Cita extraída de la revista El Amante pagina 39.
7. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 28.
8. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 314.





































Bibliografía obligatoria:

-Casetti, Francesco y Di Chio, Federico, caps. 10, 11 y 12, en Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de la televisión. Barcelona, Paidós, 1999.
-Vilches, Lorenzo, cap 5: “Las formas del discurso televisivo” en La televisión. Los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993, págs. 97 a 111.

Bibliografía complementaria :

- La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Editorial Paidós. Año 2004.

"PRIVATE - NO TRESPASSING". (versión mejorada)

Pensar al dispositivo televisivo como una caja nos ofrece una falsa dimensión sobre el medio, como a su vez nos revela el carácter contenedor de éste. Es paradójico descubrir que detrás de aquellos programas que los espectadores consideran nocivos, se oculte una gran maquinaria constituida por trabajadores anónimos del canal, decorados y la complicidad de una audiencia que esta dispuesta a consumir todo lo que aparezca en la pantalla.
Es interesante como Cenderelli decide adentrarnos en esa caja; y lo hace de la misma manera en la que los periodistas en el film “The citizen Kane” (El ciudadano), intentando descifrar el significado de aquella palabra pronunciada por el dueño de los medios antes de morir. Es decir decide recorrer al dispositivo desde sus comienzos como si fuera una persona o el personaje de un film. Por ello no es de extrañarnos que lo primero que veamos como la infancia del medio televisivo no sea ni más ni menos que un chico soportando el peso de una caja conocida como televisor. En dicha secuencia hay una serie de planos que nos muestra al chico que se encuentra dentro de la caja ladrando y haciendo gestos que intentan rechazar la cercanía de la cámara al televisor. Aparentemente el dispositivo tecnológico funciona como extensión de la cámara y del ojo pero que no acepta ser vista, ya que este como dispositivo estimula el voyeurismo, el gusto por lo prohibido, que desaparece cuando se lo pone en evidencia o mejor dicho cuando se ve así mismo el placer se disipa.
Es probable que Cenderelli quiera dar cuenta que el hombre desde sus comienzos estuvo seducido por aquellos objetos que le permitieran registrar el afuera y reducirlo para que quepa en el interior de una cámara y en nuestros días en los televisores. Comolli nos dice en relación a esto:”… esas cuatro paredes que cortan el interior del exterior sólo para llevar lo de afuera hacia dentro, esa separación del mundo que es también el lugar de su proyección, una caja que es a la vez una escena – el mundo en reducción de presenta en ella-, y un ojo – el agujero negro de una pupila invisible ante la retina de una pantalla invisible…” (1). Imbert nos dice: “… Es un detenerse en la forma-ver: uniforma de voyuerismo, de “morbo”, como se dice (¿qué es el morbo sino un recrearse en el ver?, cuanto más prohibido, mejor)…” (2).
Cenderelli logra atravesar la frontera de lo prohibido; pero más allá de mostrarnos una infinidad de pasillos y vidrieras no logra dar con la esencia del medio, sino que lo único que hace es deshilvanar al medio sin penetrar en él en profundidad, por ello Imbert nos dice:”… Es por otra parte un quedarse en ellas, explorando las superficies, aunque se pretenda bucera en las profundidades del alma humana…” (3). Un claro ejemplo de este quedarse en lo superficial es la imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (4). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (5).
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fábrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas ellas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
Evidentemente la televisión del cine no sólo heredo la cámara sino que también aquella característica que como medio lo hace único ya que al igual que el cine, la televisión no necesita de otro medio para contar su historia. Sin embargo la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.


Notas:
(1) Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. — Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.

(2) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.


















Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Estados alterados

Género fantástico y teoría del sonido: estudio de un caso

Podríamos definir a lo fantástico como una construcción imaginaria que es capaz de hacerse patente o de cobrar vida en el imaginario de los espectadores. Más allá que Carpenter sitúa al espectador como a los personajes en un mundo reconocible como real, pero en él que fuerzas extrañas u ocultas van generando una atracción hacia lo que, hasta ese entonces nos era desconocido.
Jean Louis Leurtrat nos dice en relación a esto: “… Lo extraño y alienable no se encuentran necesariamente en mundos desconocidas, es decir, no están en el otro que en mí sino en mí mismo en tanto otro virtual…” (1). Jacques Touneur nos presenta dicho concepto de una manera más grafica: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”(2).
Nosotros al mismo tiempo que Smithman decidimos franquear la frontera y dirigirnos a hacia lo extraño, lo anormal. Cabría hacer la salvedad que los espectadores recibimos una advertencia antes que el filme comience ya que la voz del guardián nos dice: “… Un film es magia. Y en ciertas manos, un arma…” (3). Al mismo tiempo un proyector parece amenazarnos con un haz de luz que proyecta algo que no nos está permitido ver; porque todavía no hemos pagado el precio para acercarnos a ella (la película). Sin embargo dicha advertencia luego se convierte en un desafió cuando el crítico obsesionado por “La fin absolue du monde” nos confiesa: “… Nosotros confiábamos en los cineastas. Nos sentamos en la oscuridad desafiándolos a que nos afecten. Seguros de que ellos no pueden ir muy lejos...“ (4).
Los espectadores estamos indefensos ante aquel fantástico dispositivo que al mismo tempo genera una atracción como también una repulsión ante lo que en nuestros ojos cobra vida. Más adelante el crítico de cine nos dice:”… Él abuso de esa confianza que nosotros depositamos en los cineastas. Él no quería herir a la audiencia. Él quería destruirla por completo…” (5).
A lo que Jean Louis Leurtrat añade: “… El sentimiento del miedo se escinde entre el deseo de protección al refugiarse en un lugar cerrado, y el terror que provoca ese mismo lugar donde se encuentra agazapado lo desconocido…” (6).
No por azar Carpenter decide informarnos a través del Ángel que la película no ha sido destruida, ya que, sino él hubiera desaparecido junto con ella; el Ángel, es precisamente la representación de lo invisible de lo incorpóreo. Por ello en la introducción al texto de Mary Ann Doane, Bill Nichols nos adelanta lo que la autora va desarrollar: “… Más que defender un aspecto omitido del film, intenta descubrir cómo el sonido realmente funciona junto con la imagen para sostener un fantasma – un cuerpo imaginario que atribuimos o identificamos con personajes o con el film en su integridad…” (7). Esto se hace aún más evidente cuando el guardián nos dice: “… Nosotros éramos parte del film. Agarrados al negativo como el alma a la carne…” (8). Aunque en apariencias estas palabras tengan un dejo poético dichas por un ángel; Carpenter logra que lo anteriormente dicho se vuelva pornográfico cuando el excéntrico coleccionista dice haber sido inspirado por la película y decide proyectar sus viseras. Paralelamente algo similar sucede con Smithman y el padre de su novia muerta, ya que son sus mientes las que funcionan como una especie de proyector que permite que la muchacha muerta cobre vida. Por ello no debe llamarnos la atención que el realizador decida que la chica se emancipe de la pantalla para intentar devorarse a su padre, que a su vez es espectador y creador. Leutrat a todo esto nos dice que: “… Todo objeto terrorífico es un objeto ambiguo, pues dudamos si es esto o aquello, si se trata del mismo objeto o de otro; por lo tanto –pues viene a ser lo mismo- si se encuentra aquí o allá, presente o ausente: ésta es la casuística de cualquier objeto cercano…” (8). Estas palabras parecen volverse corpóreas cuando vemos a través de los ojos de l protagonista que el padre de su ex –novia parece estar luchando ante la nada.
En el film se percibe una presencia femenina que parece dominarlo todo; porque además del film que es uno de los motores de la acción, la muchacha muerta tiene una influencia crucial en el trágico desenlace. Por eso se considera oportuno citar a Doane: “… la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen, como un medio potencial mediante el cual la mujer “puede hacerse oír”… “(9).
Es más la voz de la chica es junta a la del millonario (que por momentos utiliza una voz amanerada), son unas de las pocas voces que tienen cierto grado de profundidad o que presenten un cambio en su tono. Por ejemplo la muchacha en su primera aparición en la mente del protagonista posee una cercanía y una presencia notoria; a pesar de que su voz parece haber sido evocada por una foto, que inmediatamente nos sugiere una lejanía o un tiempo pasado. Habría que hacer la salvedad que las subsiguientes apariciones de la chica responden a los efectos de la película sobre el personaje principal. Y son justamente en estas apariciones en las que el miedo o el peligro comienzan a materializarse, ya que el fantasma comienza a cobrar independencia de su fuente de evocación. Lo que produce que aquellas dos vías de lo fantástico tenidas en cuenta por Lenne no parezcan estar tan claras ya que la película conjuga a fuerzas externas provenientes de otro mundo como ser el Ángel; pero sin embargo es innegable que el film es una producción humana que afecta a quien la ve. A lo que Lenne señala: …” el Peligro viniese del exterior, de mundos invisibles, para invadir el universo familiar del hombre, o según que el Peligro fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su intervención, y acabase por volverse contra él…” (10).
La música compuesta por tonos que son incisivos, ya que penetran en el estado de ánimo del espectador y además otorgan a las imágenes una atmósfera extraña, misteriosa y en cierto grado terrorífica. Porque a pesar de que la música tenga un ritmo constante a medida que el personaje se aproxima a un lugar clave para el desarrollo de la acción; aparecen ciertas notas disonantes o que parecen estar descolocadas, lo que genera una tensión e incertidumbre en el espectador.
En conclusión Doane nos habla del dispositivo cinematográfico como un medio capaz de construir al mundo y hacerlo perceptible. Por ello nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…” (11). Jean Louis Leurtrat reafirma lo anteriormente dicho “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…” (12). Estas citas nos permiten tener un panorama ampliado sobre el film de Carpenter y de la manera de que este realizador se vale del dispositivo.

























Notas:
1. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.31.
2. Jacques Tourneur.- reflexiones sobre el cine fantástico extraído de la revista El cine filo. Pág. 3.
3. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
4. Ídem.
5. Ídem.
6. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.29.
7. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 1.
8. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.30.
9. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
10. Gerard Lenne.- El cine fantástico y sus mitologías. Pág. 63.
11. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 10.
12. Ídem. Pág.2.
13. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.12.











Bibliografía obligatoria:
· Jakson, Rosemary, “El modo fantástico”, (fragmentos), en –Fantasy – literatura y subversión, Bs As, Catálogos, 1986.
· Lenne gérard, “Hipótesis, las dos vías de lo fantástico”, en Lenne, G. –El cine fantástico y sus mitologías, Barc., anagrama, 1974.
· Leutrat, Jean –Louis ”El cine y lo fantástico”, en leutrat, J-L. –Vida de fantasmas, Ed. De la mirada, Valencia, 1999.
· Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra)
· Chion, Michel, La audiovisión, (caps. “La escena audiovisual” y “Hacia un audiologovisual”) Barcelona, Paidós, 1993.
· Almant, Rick, Los géneros cinematográficos, (fragmentos), Barcelona, Paidós, 2000.
· Sobchanck, Thomas, “Genre Film; a Classical Experience”, en Grant , Barry K. Film Genre Reader II, Austin, Univ. Of Texas Press, 1995 (traducción de la cátedra).
· Chion, Michael, “La música como elemento y como medio”, en La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 (pp.191-293).
· Villian, Dominique, “ El encuadre del sonido”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona, Paidós, 1997 (pp. 81-94).

Bibliografía complementaria:
· Chion, Michael, “La voz en el cine”, España, Cátedra, 2004.

Material filmográfico a analizar:
· Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo), 2005.

"PRIVATE - NO TRESPASSING".

La televisión y la puesta en escena de lo real.

Al visionar por segunda vez el programa realizado por Cenderelli, nos percatamos que la analogía de la televisión con una caja, nos ofrece una falsa dimensión sobre lo qué realmente es el medio televisivo. Porque más allá de las parodias que aluden a las normas de seguridad para entrar al canal; nos percatamos que más que una caja es el Xanadú, ese gran imperio construido por el dueño de los medios por antonomasia. Y al igual que en la película “The citizen Kane” (El ciudadano), el realizador se propone buscar quién es el que anuncia en la televisión, quiénes son las estrellas con las que convivimos diariamente, y finalmente nos plantea la más difícil de las preguntas qué es la televisión.
Evidentemente el camino elegido por Cenderelli, para entender a la televisión no se basa en las parodias como un modo de crítica al medio sino como una demostración que da cuenta que detrás de aquellas operaciones sencillas que hacen al medio, se entretejen relaciones complejas no sólo entre quienes trabajan en el sino también con los televidentes.
La imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (1). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (2). La pregunta de Cenderlli efectuada a un “hombre común”, sobre sí cree que se puede vivir sin televisión; a lo que éste responde que si; acto seguido la pregunta se reformula del siguiente modo ¿Se puede vivir sin usted, que en este momento es la televisión? A lo que este improvisado protagonista de la televisión no supo que contestar (3). Una televidente se atreve afirma que ella sin la televisión no podría vivir al extremo que sí ella se sintiera enferma probablemente no llamaría al médico enseguida; pero eso sí, si el televisor deja de funcionar inmediatamente llama al técnico para que lo arregle. (4)
Más allá de la creencia de algunos televidentes representados por la mujer que asegura que la televisión volvió idiota a su marido; hay quienes afortunadamente afirman que ya eran idiotas antes que la televisión formara parte de sus vidas. (5)
Una vez atravesado uno de los escollos en el camino hacia lo qué es la televisión (el televidente), nos encontramos dentro del canal, en el que hay una infinidad de pasillos que construyen ese gran laberinto que es el canal televisivo, pero no todos ellos forman parte de lo visible ya que en muchos de ellos se trabaja para que el mundo reflejado en la pantalla exista o sea creíble.
Desandar el camino para poner en evidencia los mecanismos por los que la televisión crea una puesta de escena de la realidad, no nos conduce a la realidad o alguna verdad sobre ella, sino que lo único que se logra es correr un velo y al mismo tiempo que descubrimos algo se nos oculta otro algo que no nos permite llegar a tener una visión global del objeto (televisión).
Cenderelli se pregunta sobre la admiración que existe sobre aquellos que están frente a cámara, y sí realmente ellos creen en su imagen prefabricada; lo que llevó a Mónica Gutiérrez a decir: “…que ella es la mujer maravilla…” (sic) (6). ¿Será verdad que para estar allí adelante hay que ser un ser sobrenatural o simplemente basta con creérselo para que así sea? Tal vez la recurrente pregunta a las peinadoras y maquilladoras del canal por el personaje que a ellas les gustaría interpretar nos brinde una pista al respecto. Una de las peinadoras mientras se probaba la peluca que Moria usaba para su programa, contestó que el personaje que ella quisiera interpretar era aquel que peinaba diariamente.
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fabrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
En conclusión Cenderelli al igual que Godard pretende conocer al medio y construir su historia a través del mismo medio; la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.

Notas:

(1) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(2) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.
(3) “La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)
(4) Idem.
(5) Idem.
(6) Idem.














Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Televisión de calidad

I- sat, propone una noción de televisión de calidad que se centra en aquello que se podría denominar “televisión basura”. Pero tengamos en cuenta que la calidad en el medio televisivo es difícil de definir; pero así mismo es complejo precisar lo que no es calidad o “televisión basura”.
El canal analizado posee un vínculo con lo alternativo, con lo que se puede considerar de bajo presupuesto. I- sat hace un culto de aquellos productos que se han propuesto ofrecer algo malogrado de manera deliberada. Pero esta línea ya tiene varios años, con sus representantes enunciatarios y seguidores. La programación del canal a lo largo del tiempo presenta programas como Cine Z, Chacha; o actualmente Sin cities, Sugar rush, 3001: Odisea del sexo y Euro trash.
Estos tipos de programas ofrecen una diversidad que intenta quebrar no sólo con el formato televisivo tradicional, sino que también con su contenido, destruyendo el hábito de consumo del espectador. Ya de por sí, el espectador del canal está dentro de un abanico, en el que se incluye a seguidores del cine arte, de los que disfrutan de las películas de bajo costo y de programas que ofrezcan un contenido alternativo. Queda claro que dichas divisiones están hechas a partir de generalidades y delineadas por fronteras proclives a la hibridación.
Hay una clara lucha u oposición del canal hacia los parámetros más conservadores de la televisión de calidad; por dicho motivo no es llamativa la inclusión de programas de nacionalidad inglesa, que son claros ejemplos de lo que es la diversidad. Para ejemplificar citaremos a Charro Gutiérrez Gea:”…Una tercera perspectiva se ha desarrollo en el Reino Unido, y se puede considerar como una de las aportaciones más importantes que se han realizado sobre la calidad. La definición de la calidad en televisión se ha vinculado a una serie de principios y funciones que debe desarrollar la televisión. Por un lado se considera que una televisión de calidad debe a) "ofrecer una diversidad de opciones, una constante ampliación del tipo de temas y de perspectivas"; b) "buscar constantemente la innovación, no repetir fórmulas, explorar, correr riesgos, sorprender, extender las fronteras, hasta el límite que sea posible de una televisión de calidad". (The Broadcasting Research Unit, 1989:1-5). …” (1).
Se podrá objetar que I-sat no ofrece una diversidad de temas, ya que casi todos los ejemplos de programas citados responden a temáticas sexuales; pero es innegable que no puede haber tan sólo una mirada sobre ese tema, sino una variedad de puntos de vistas y conflictos que afectan al hombre en su sexualidad.
La afirmación continua del canal que pretende ser más una actitud, que un mero objeto que ofrece un deleite a un espectador voyeurista se percibe en una de las frases del personaje principal de Sugar rush: “…Vamos por el mundo pretendiendo que estamos en una película de Disney cuando en realidad vivimos en una porno… “(2).
Otro ejemplo de la actitud, con la que el canal se identifica, es la publicidad creada para el programa Euro trash. En el que se ve a una muchacha intentando hacer un pajarito que no le sale; le pide ayuda al encargado de la clase que es un japonés, que le da los pasos a seguir para lograr la figura que ella quería. La chica al darse cuenta que la figura era un hombrecito, se lo dice al japonés. Éste le muestra la versión del pajarito japonés que no es ni más ni menos que un hombrecito, que al levantarle la cabeza nos muestra su miembro fálico.
Otra de las temáticas que están presentes en la programación son: el sexo y cómo éste se vive en otros países (Sin cities) y la relación entre el sexo y la tecnología en cuanto a alternativas sexuales a las tradicionales que se están abriendo camino hacia el futuro (3001: Sex odisse).
La versión virtual de Electra, la voluptuosa conductora de 3001, nos ofrece en términos temporalmente una ventana de lo que en este momento se está creando en cuanto productos sexuales, en vistas al futuro; pero lo curioso del programa es que no tiene una referencia espacial concreta, de esta manera llega a focalizarse en la preocupación central del sexo y como también lo es de los nuevos medias, que es el tiempo. En cambio Sin cities nos muestra diferentes ángulos o maneras de vivir el sexo en diferentes lugares; y para llevarla acabo se ha elegido una persona perteneciente a una capital cosmopolita, como lo es Londres, que éste dispuesta a someterse a diferentes experiencias sexuales en otras capitales del mundo.
El culto que el canal hace a lo freak se marca por medio de documentales que valorizan a los íconos de los mundos marginales, y sobre todo aquellos que tuvieron su esplendor durante la década del 70´ y 80´; como ser el actor porno John Holmes que fue homenajeado en este canal en varias oportunidades ya sea a través de una ficción como es Boggie Nights (de Paul Thomas Anderson) y Excesos (protagonizada por Val Kilmer) o el documental XXXL, la historia de Jon Holmes. Estas estrellas del cine pornográfico y del cine clase B resurgen debido a que los programadores y la gente del canal son personas, que probablemente quieran revalorizar aquellos seres marginales bajo la nueva perspectiva de lo diverso.
En conclusión, la calidad en televisión puede ser entendida por medio de un gran número de variables, que a su vez deberán tener en cuenta la infinidad de relaciones que se puedan establecer a través de la tríada que se construye entre los sujetos y su relación entre ellos, y la vinculación de éstos con el objeto (televisión). En el caso particular de I-sat se percibe una clara intención de mostrar lo raro lo políticamente incorrecto como su bandera de la diversidad y de lo consideran calidad en televisión.

Notas:

(1) http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush

(2) Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html







Bibliografía básica:

Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html
Pujadas Capdevila Eva, —“Despliegue de los principales contenidos y valores vinculados a la noción de calidad televisiva.: el caso específico de la «diversidad».”, en Revista Formats, 4, 2005, disponible en:
http://www.upf.edu/materials/depeca/formats/epujadas_esp_ar.htm


Multicanal: http://www.multicanal.com.ar/ar/home.php

Bibliografía complementaria:

Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Sitios wed:

http://www.zapping.com/notas/cable/1459.shtml
http://www.isat.tv/scripts/home/index.php3
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/3001sexoddity
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/eurotrash
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/sincities

El pasajero

La secuencia elegida para el análisis es la del cambio de identidades, en la película “The Passenger” (El pasajero) de Antonioni. Lo interesante de la misma es la manera con la que el realizador logra narrar dos escenas diferentes en un mismo plano espaciotemporal. Se considerarán apropiadas para el abordaje de dicha secuencia, las teorías de Bazin y Tarkosky.
Estas teorías serán utilizadas como punto de partida debido a que explicitan la búsqueda estilística y narrativa del director. Además cabe destacar que la teoría de Bazin es una de las pocas que refiere a lo qué el montaje no debe ser. Y sin lugar a dudas Tarkosky es uno de los realizadores y teóricos más importantes del siglo pasado, y al igual que Bazin, sostiene que hay ciertas partes de un film que nos son “montables”, pero a diferencia de éste no toma como referencia a los factores que están implicados en la acción, sino al tiempo interno de cada plano.
A simple vista se puede percibir que no es para nada azarosa la razón por la que el realizador italiano une el cambio de identidad, que el reportero David Locke (Jack Nicholson) decide hacer aprovechándose de la muerte y el parecido físico del otro huésped del hotel, un tal David Robertson; con la conversación que estos habían tenido tiempo atrás. Entre medio de los tiempos aparece un grabador, que hace de puente entre las escenas dotando a la narrativa de una fluidez. Además nos brinda información en relación a los personajes y nos deja ver que no hay nada en común entre ellos más allá de ciertas similitudes superficiales. La voz de Robertson proveniente del grabador nos dice en relación a esto: “… usted trabaja con palabras, imágenes cosas frágiles…” más adelante nos dice “… yo en cambio trabajo con cosas concretas…”1.
Parece que Antonioni tenía en cuenta a los preceptos de André Bazin con respecto al montaje prohibido: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”2.
(fotogramas 13 – 16)
Se podría señalar que la presencia simultánea de los factores, que se encuentran en los fotogramas anteriores no eran precisamente ambos personajes; sino solamente la presencia David Locke y lo que hasta ese momento percibimos como la voz en off de Robertson, que reforzaba la idea de recuerdo en el personaje de Nicholson; a pesar de que luego nos daremos cuenta de que aquella voz proviene del grabador.
Antonioni, no decide realizar el clásico pasaje de un plano del estado actual o de conciencia del personaje a otro de recuerdo, por medio de un corte en la cara de éste; facilitando de esta manera la tarea al espectador a través de un código preestablecido que lo situará rápidamente en la escena que se desarrolla en el interior de David Locke. Es más el realizador logra evitando el corte puntualizar en el lugar concreto, en el que se había desarrollado la acción, pero lo hace a través de un moviendo de cámara, que sigue la mirada de Jack Nicholson (David Locke); y al mismo tiempo que nos muestra el recuerdo también nos ofrece a la fuente que evocó a dicho recuerdo en el personaje.
La voz en off de David Locke nos habla sobre los códigos de interpretación preestablecidos: “… Traducimos a los mismos viejos códigos cada situación y experiencia...Nos condicionamos a nosotros mismos…”3.
A través de ciertos parámetros de continuidad que son validados por el espectador; Antonioni nos propone un juego, en el que pretende descolocarnos por medio de la ocultación y la revelación de lo que se encuentra en el encuadre. Como breve ejemplo descriptivo tomaremos el plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
(fotogramas 17- 20)
Es curioso observar que la voz del personaje deja de ser corpórea o mejor dicho deja de pertenecerle a su dueño; esto se logra percibir gracias a que al mismo tiempo que la escuchamos estamos enfrente a la imagen de quién enuncia. Acentuando de este modo el cambio de identidades mediante la negación de la voz al cuerpo.
En relación a la concepción del montaje el realizador ruso Andrie Tarkosky sostiene que el montaje surge en el interior de la película, mediante la articulación de planos en los que cada uno posee una duración e intensidad temporal en función de la acción que está presente en cada uno de ellos. La coherencia del film estará sujeta a la capacidad de percepción del director.
Tarkosky se refiere al montaje en los siguientes términos: “… Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. Éste es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano…” 4.
En “The Passenger” se percibe un tiempo que se caracteriza por ser cadencioso, acentuado ésto por los tiempos muertos que la cámara nos ofrece. En dichos pasajes la cámara puede encontrarse inmóvil mientras un insecto asciende por un cable o Jack Nicholson mira fuera de campo.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
1. Extraído del film “The passenger”.
2. Definición extraída del artículo de André Bazin “¿Qué es el cine?”. Pág. 119
3. Extraído del film “The passenger”.
4. Comentario extraído del libro de Vincent Pinel “El montaje” pág. 89.
5. Definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61







Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Professione : montajista

Sería injusto comenzar a hablar del montaje sin relevar dos obras de radical importancia; una de ellas perteneciente a Chris Marker La Jetée (El aeropuerto), y la otra al realizador italiano, Michelangelo Antonioni The passenger (El pasajero). Ambas son un claro ejemplo del montaje como una operación que hace al tiempo perceptible.
Sin lugar a dudas estas películas responden a dos formas distintas de montaje, una que se basa en la negación del cine como el registro de 24 fotogramas por segundo, y la otra por articular dos escenas distintas en un mismo plano espacio – temporal.
Durante décadas se han ido estableciendo diferentes paradigmas sobre lo qué el montaje es y hasta lo que éste no debería ser (véase El montaje prohibido de André Bazin). Por lo dicho resulta interesante contrastar a los filmes elegidos para el análisis con las teorías de Eiseinstein, y la de André Bazin.
Una de las primeras teorías sobre montaje fue la soviética, que temporalmente se ubica a comienzos del siglo pasado. La misma era liderada por Eisenstien, realizador que a la vez que filmaba, también escribía ensayos sobre cine, en los que se destaca el montaje como preocupación central. En sus escritos aparece desarrollado una concepción del montaje denominada: montaje de atracciones que la define del siguiente modo: “…la yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición que difiere cualitativamente (…) de cada unos de los componentes tomados…” 1.
Kulevsho, otro realizador ruso de la década del 20´, también demostró una preocupación por los diferentes efectos de inducción que se pueden provocar mediante la articulación entre planos. Lo que lo llevo a unir la cara inexpresiva de un actor con un plato de sopa y con el cuerpo de una mujer igualmente apetecible. Comprobando que no es necesario una real cercanía entre los elementos que poseen una importancia dramática para construir un sentido.
El director francés Chris Marker, en su mediometraje La Jetée narra de manera desorganizada la vida de su protagonista; aprovechando como excusa para este fin; que éste al ser el único sobreviviente de un ataque nuclear se ve forzado a participar de un experimento, para que un grupo de científicos pueda reconstruir el mundo tal cual era antes. Para llevar a cabo el experimento se apoyan en el fuerte recuerdo que el protagonista posee del rostro de una mujer que aparece como una imagen significativo de su niñez y a su vez como el último rostro que ve antes de morir como adulto.
Pero a diferencia de la escuela soviética el realizador no intenta inducir al espectador hacia una idea en particular, si no lo que hace es todo lo contrario, ya que el pasaje desorganizado de un tiempo a otro, y la cantidad de información que el propio narrador ignora sobre algunos de los recuerdos generan más dudas que certezas en quien observa.
A lo largo del film el protagonista está presente y es al igual que nosotros un testigo de lo que ocurre dentro de los planos, como lo es de lo que sucede entre los intervalos de los mismos. Esto se acentúa más debido al fuera de campo construido por susurros, y una respiración agitada, que nos hace sospechar que algo está saliendo mal en el experimento, pero que no podemos ver, y ni siquiera tener una certeza sobre lo que puede ser.
Además Marker utiliza la sucesión de fotogramas fijos no con el único fin de preguntarnos sí el cine es imagen en movimiento. Si no que esa manera de narrar posee un fin estético, que es el de darle a los recuerdos un carácter fragmentario, con el que se pueda crear un suspense.
El realizador nos muestra que la imagen movimiento no es la única forma de percibir al tiempo de manera indirecta, sino que la duración y la articulación de los planos está también pautada por los ritmos, y las necesidades dramáticas de los personajes. Elementos con los que el cine también narra y le brinda al espectador una idea del tiempo interno de la película. Dichos recursos también aparecen en Eisenstein; por esta razón se considera oportuno citar a Godar, que propone al montaje como una parte integral de la puesta en escena “… Lo máximo que el montaje eficiente puede hacer por un film (…), es precisamente dar la impresión de haber sido dirigido…” 2.
El director francés es conciente que no puede escapar del tiempo, por eso el protagonista de La Jetée nos dice: “… Uno no se evade del tiempo…” 3.
La frase pronunciada por Jean Négroni en La Jetée se aplica al film de Antonioni, pero éste lleva a dicho concepto aún más lejos, ya que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson, desaparece por completo del mundo, tomando la identidad de otra persona, al igual que en el film de Marker no hay referencias espaciales ni temporales claras. Es más en ciertas ocasiones, el director italiano nos engaña haciéndonos creer que estamos en un determinado tiempo y lugar; para luego sorprendernos con planos abiertos en los que al mismo tiempo nos oculta algo a la vez que nos va mostrando de a poco, lo que está presente en el plano. Este juego es posible gracias a que el espectador toma como parámetros de continuidad ciertos elementos como ser la vestimenta, posiciones o voz en off.
En la secuencia elegida para el análisis el protagonista decide cambiar de identidad aprovechándose de la muerte de Robertson, quien era el otro huésped del hotel.
Antonioni funde las distintas identidades, a través de una fusión espacio - tiempo de diferentes escenas. Por este motivo el grabador que reproduce una conversación previamente tenida por estos dos personajes, cumple la función de puente entre los diferentes tiempos.
Habría que señalar que las voces en la puesta en escena juegan un papel importante; aún más teniendo presente que la fuente sonora de referencia se encuentra en el grabador. El plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetrson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
En The passenger a diferencia de La Jetée, el espectador percibe un flujo continúo y no fragmentario del tiempo y de los distintos niveles del relato; y es precisamente esa ausencia de intervalos de un tiempo a otro lo que nos descoloca . Esto es percibido gracias a Antonioni, que no resuelve el traspaso de un nivel de conciencia a otro de recuerdo como se hace habitualmente cortando sobre el rostro del protagonista, si no que decide mover la cámara y enfrentarla contra la ventana para que la acción perteneciente a otro tiempo se desarrolle con continuidad y fluidez.
Bazin define como montaje prohibido a la siguiente situación: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”, más adelante nos dice sobre los derechos del montaje “… cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aunque este implicada…” 4.
Contrariamente a lo expresado por el teórico francés, Antonioni no corta para salir del nivel del recuerdo y regresar al tiempo y lugar en el que se encuentra el personaje que escucha. Sencillamente lo soluciona por medio de un travelling que recorre el espacio entre la pieza de Robertson y el lugar en el que se encuentra Nicholson.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
Definición extraída del libro de Vincent Pinel. – El montaje. Pág. 27.
Jean Luc Godar.- Montaje, mi gran inquietud. Cahier du Cinéma 65, diciembre 1956.
Extraído del film La Jetée. Chris Marker, 1964.
Definición extraída del artículo André Bazin. ¿Qué es el cine?. Pág. 119.
5. definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61














Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El aeropuerto (La Jetée), 1964 dir.: Chris Marker.
El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Espacio cinematográfico y puesta en escena.

Resulta interesante el análisis de un corpus de textos discursivos visionados en momentos diferentes. Dichas diferencias hay que entenderlas desde un plano de asimilación de conocimientos, que no necesariamente se encuentra vinculada con el paso del tiempo. Éste planteo coincide con la hipótesis de Tom Guning, en la que se hace mención al concepto de pseudomorfo, que el autor explica del siguiente modo: “…un fenómeno que se parece a otro fenómeno sin que estén realmente aparentados…”
Este mismo concepto podría aplicarse a la comparación de procesos de reconocimiento efectuados por una misma persona, sobre un mismo objeto, en momentos diferentes. Lo que pueden parecer apariencias superficiales en una primera instancia de análisis se convierte en crucial en una posterior.
Analizar el espacio sin tener la conciencia que en el cine entran en juego aspectos temporales y de movimiento sería pecar de ingenuo. De dicha ingenuidad carecían realizadores como Melies, que no privaban a su cine de esas variables. En su cortometraje “The hilarius posters” (Los afiches se divierten) de 1906. Muestra las diferentes posibilidades de articulación entre el espacio y el tiempo. Podemos citar como ejemplo la manera en la que los personajes del afiche pertenecientes a un tiempo anterior y de un lugar diferente se relacionan entre sí y con los otros personajes que al espectador los debe reconocer como verdaderas personas de carne y hueso a diferencia de los otros (nuevamente fenómenos que se parece). Otra forma de articulación espacio-temporal se presenta por la utilización del fuera de campo primero como un lugar descocido por el espectador. Posteriormente ese mismo espacio off es un lugar que el receptor conoce con antelación; por lo que el fuera de campo deja de ser un espacio imaginario para convertirse en uno concreto.
En el fragmento de “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (El hombre y el monstruo) film dirigido por Rouben Mamoulian también presenta un interesante juego entre el espacio in y el espacio off. Más allá de que el primer plano del film es una subjetiva del personaje, lo curioso de esta película es como presenta frente a cámara por primera vez al personaje principal. Y lo hace desde un fuera de campo, vemos su imagen reflejada en un espejo, señalándonos que sólo vemos apariencias o debería decir un fenómeno que se parece a otro.
Es admirable la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano) ; en el fragmento en cuestión se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento; a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y sus diferencias, que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
El fragmento del fiml Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión la observación empírica del visionado nos lleva a concordar una vez más con Tom Guning y su concepto de lo pseudomorfo.

Material filmográfico a analizar:

· Explosion of a motor car (Explosión de un carro),1900, escuela de Brighton
·The hilarius posters (Los afiches se divierten), 1906, Georges Méliès.
· Napoleón, 1927, Abel Gance (frag).
·Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), 1932, Rouben Mamoulian (frag.)
·Citizen Kane (El ciudadano), 1940, Orson Welles (frag.)



Material bibliográfico de referencia :

• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)

El problema comunicacional de la izquierda:La importancia del discurso (Agrupación Seguimos en pie)

Una de las cuestiones fundamentales que toda tendencia política tendría que tener en cuenta es la manera de expresarse, de relacionarse y de hacer oír sus ideas al resto de las fuerzas políticas y a la opinión pública en general.
Tomando esto en cuenta, nos planteamos criticar cierta actitud de la izquierda argentina que creemos contraproducente, adoptando una posición comprometida con su progreso y avance pero que no deja de lado la visión que pueda tener alguien ajeno a estos sectores políticos.
Uno de los problemas patentes de la izquierda argentina es la dificultad para hacer llegar su propuesta política al común de la gente, que se encuentra en contacto solamente con los medios masivos de comunicación y no accede frecuentemente a puntos de vista contrahegemónicos. Esta situación se ve agravada porque la poca difusión que estas ideas puedan tener toma un aspecto que resulta alejado a las expectativas y las impresiones cotidianas de la gente que la recibe. Gran parte de la producción escrita de los medios de izquierda dirigida al público en general (no aquella pensada para la discusión interna entre partidos y corrientes) parece ser “sólo para entendidos” o, peor aún, cae en los estereotipos prefijados por el pensamiento posmoderno “apolítico” y por lo tanto los fortalece.
No es una cuestión menor, ya que es vital aprovechar las pocas oportunidades de comunicación que se presentan para generar una fisura en el pensamiento hegemónico y lograr un acercamiento y un diálogo con las masas. Creemos entonces que hay que modificar la manera de plantear las posturas políticas e ideológicas, sin lavarles el contenido en absoluto, pero tratando de entender la manera de pensar y de reaccionar de la gente ante ese mensaje.
Hay que enriquecer y complejizar la exposición de los razonamientos de manera tal de que se acerque a la forma de ver la realidad de la gente que no necesariamente comparte ese pensamiento.
Siendo más claros, consideramos que el discurso de la izquierda tiene que ser más inteligente, tiene que saber llegar a la forma de pensar de la gente y no parecer una caricatura, tiene que golpear en los flancos más débiles, tiene que meter el dedo en la llaga. Y para eso no debe resignar su ideología, sino dotarla de un poder de convencimiento que no caiga en frases hechas o en el uso de términos desgastados. Esto quiere decir que no hay que cuidarse de decir algo chocante, sino de decirlo mal, de decirlo de un modo poco efectivo, que no logre penetrar la manera de entender la realidad del que lo lee para inclinarla a su favor.
En definitiva, se trata de elaborar el propio discurso en función de la necesidad de alterar el sentido común de la gente, que no es otra cosa que la filosofía de la clase dominante internalizada en la conciencia de las masas.
Insistimos en este aspecto porque lo consideramos un obstáculo de relevancia para las aspiraciones de la izquierda argentina de ganar peso específico en el escenario político del país.