Pensar a la crítica desde adentro.

Usos del análisis en la crítica televisiva periodística: una lectura comparativa

Pensar a la crítica desde adentro. Pero un adentro que tiene dos sentidos uno dado por la utilización de un mismo dispositivo, en este caso el papel; y otro a partir de una identidad como estudiante de una carrera de comunicación audiovisual, que pretende realizar producciones audiovisuales destinadas a los medios de comunicación. A todo esto Godard nos dice: “… Escribir, para nosotros era ya también hacer cine, porque entre escribir y rodar hay sólo una diferencia cuantitativa, no cualitativa…” (1).
Para llevar adelante el análisis comparativo tomaremos como crítica central a la proveniente de la revista El Amante y la pondremos en relación con la extraída del diario Página 12 y la de La ventana Indiscreta respectivamente.
Es interesante observar el juego referencial en los distintos medios, es decir entre una revista especializada en cine, y un diario que pretende abarcar a un número mayor de lectores. Aunque habría que hacer la salvedad que también los diarios tienen establecido un perfil ideal de sus lectores.
Un ejemplo de lo fácilmente aprensibles que son las referencias en el artículo de Julián Gorodischer, se vislumbra al nombrar programas como Poliladron o Mosca Smith, y entre los personajes a Guillermo Franchela. En cambio la revista El Amante apela a un tipo de lector especializado; y por dicho motivo el análisis del programa de Szifrón se apoya en referencias cinematográficas, que buscan interesar al lector y situar a Szifrón en un mismo plano de un realizador cinematográfico, que de hecho lo es a pesar que ha sido reconocido por su trabajo en la televisión con los Simuladores. Álvaro Fuentes también se percato de ello y por eso nos dice: “… Porque si nos detenemos a pensarlo nos damos cuenta de que Szifrón alcanzó la fama y el reconocimiento unánime después de hacer su primer producto para televisión, y no antes, con su primera película “En el fondo del mar”…” (2) .
Una de las referencias señaladas por Juan Pablo Martínez se deja entrever en el título de su crítica: “El niño que sabía demasiado”, el lector-cinéfilo enseguida capta el juego y la alusión al film de Hitchcock “The man who knows too much” (El hombre que sabía demasiado); este juego pone en evidencia que: “… un significante asume un significado que no es algo natural sino cultural…” (3). Este recurso comunicativo se enmarca en el análisis textual. Por ello Cassetti y di Chio nos dicen: “… En definitiva, no nos enfrentamos con vehículos neutros que llenan algo, sino con objetos dotados de consistencia y autonomía propias…” (4). Más adelante nos dicen: “… En realidad los textos no sólo dicen o muestran algo, sino que también que también dicen y muestran el modo que ese algo se propone y se capta…” (5).
Se hace más evidente cuando el crítico nos muestra como llegó al concepto extraído, que proviene de la música particularmente del fenómeno de la adaptación de obras clásicas a un estilo moderno. También nos propone un juego con la interpretación del título en inglés de la versión disco de la “A Fifth of Beethoven” que traducido puede interpretarse como “Quinta sinfonía de Beethoven o de un modo literal como “Un quinto” de Beethoven. Martínez nos dice: “… Szifrón (refiriéndose a De Palma) también juega a ser Hitchcock, pero sin ningún tipo de disfraz. Y no pretende ponerse a la altura de Hitchcock, por su puesto. Su propuesta es ser “un quinto de Hitchcock”… “(6).
En el artículo de Página 12, su autor no sale del texto se queda anclado en él y todas sus observaciones y argumentos no le otorgan un valor añadido a su análisis ya que devienen del texto analizado. En cambio Martínez no se apoya casi en un análisis textual, cosa que se observa en su abordaje que surge a partir de un texto perteneciente a otro campo que no es el audiovisual, para terminar en la producción de Szifrón y en particular en el episodio 5 “ La heredera”.
Lo interesante de comparar a las citas provenientes de las revistas es que nos abren un abanico de puntos de vista debido a que no sólo hablan del texto en sí, sino que refieren al estado del género y como Szifrón deja una huella de su estilo en el género policial.
El crítico de La ventana indiscreta” quiere ir más allá de los guiños cinematográficos en la producción televisiva de Szifrón. Por ello Álvaro Fuentes nos propone hacer una analogía entre la polémica que tiempo atrás tuvo lugar en relación sí el folletín era o no una obra literaria. Cambian los nombres, pero la polémica sigue siendo la misma ¿La televisión es un medio menor comparado con el cine? El crítico se anima a responder a esa pregunta del siguiente modo: “… que la televisión puede ser pensada como un lenguaje más avanzado, o si se prefiere más sofisticado, que el cine…” (7). Nos plantea una problemática que a pesar de haber sido planteada numerosas veces, no por ello deja de ser cuestionadota y poseedora de una vital importancia. Cabe destacar que el crítico de La ventana indiscreta es el que de forma más clara deja entrever los medios y procesos de que se vale para la construcción de una identidad. A lo que Cassetti y di Chio agregan: “… una idea diferente de identidad, que ya no se entiende como una estructura estable, que no se puede modificar, algo de una vez para todas, sino como el producto de las relaciones que cada persona establece con los otros(con otras personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La identidad está estrechamente ligada a las actividades sociales en las que el individuo se encuentra implicado y, por tanto, hay que partir de ahí para comprender cómo se modela la personalidad de los individuos y cómo se modela su perfil social y cultural…” (8) .
En conclusión al analizar las críticas que provienen de las revistas en comparación con la de Página 12 nos percatamos de que las primeras las alusiones a los hechos anecdóticos del programa y sus protagonistas se encuentran casi ausentes; aunque si hay una valorización del realizador como autor.
La ventana indiscreta profundiza los rasgos del género esbozados y tratados superficialmente por la crítica de Gorodischer.


















Notas:
1. Cita extraída del libro La nouvelle Vague. Capítulo dedicado a Jena Luc Godard. Pág 97.
2. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 30.
3. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 249.
4. Ídem. Pág. 251.
5. Ídem. Pág. 260.
6. Cita extraída de la revista El Amante pagina 39.
7. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 28.
8. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 314.





































Bibliografía obligatoria:

-Casetti, Francesco y Di Chio, Federico, caps. 10, 11 y 12, en Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de la televisión. Barcelona, Paidós, 1999.
-Vilches, Lorenzo, cap 5: “Las formas del discurso televisivo” en La televisión. Los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993, págs. 97 a 111.

Bibliografía complementaria :

- La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Editorial Paidós. Año 2004.

"PRIVATE - NO TRESPASSING". (versión mejorada)

Pensar al dispositivo televisivo como una caja nos ofrece una falsa dimensión sobre el medio, como a su vez nos revela el carácter contenedor de éste. Es paradójico descubrir que detrás de aquellos programas que los espectadores consideran nocivos, se oculte una gran maquinaria constituida por trabajadores anónimos del canal, decorados y la complicidad de una audiencia que esta dispuesta a consumir todo lo que aparezca en la pantalla.
Es interesante como Cenderelli decide adentrarnos en esa caja; y lo hace de la misma manera en la que los periodistas en el film “The citizen Kane” (El ciudadano), intentando descifrar el significado de aquella palabra pronunciada por el dueño de los medios antes de morir. Es decir decide recorrer al dispositivo desde sus comienzos como si fuera una persona o el personaje de un film. Por ello no es de extrañarnos que lo primero que veamos como la infancia del medio televisivo no sea ni más ni menos que un chico soportando el peso de una caja conocida como televisor. En dicha secuencia hay una serie de planos que nos muestra al chico que se encuentra dentro de la caja ladrando y haciendo gestos que intentan rechazar la cercanía de la cámara al televisor. Aparentemente el dispositivo tecnológico funciona como extensión de la cámara y del ojo pero que no acepta ser vista, ya que este como dispositivo estimula el voyeurismo, el gusto por lo prohibido, que desaparece cuando se lo pone en evidencia o mejor dicho cuando se ve así mismo el placer se disipa.
Es probable que Cenderelli quiera dar cuenta que el hombre desde sus comienzos estuvo seducido por aquellos objetos que le permitieran registrar el afuera y reducirlo para que quepa en el interior de una cámara y en nuestros días en los televisores. Comolli nos dice en relación a esto:”… esas cuatro paredes que cortan el interior del exterior sólo para llevar lo de afuera hacia dentro, esa separación del mundo que es también el lugar de su proyección, una caja que es a la vez una escena – el mundo en reducción de presenta en ella-, y un ojo – el agujero negro de una pupila invisible ante la retina de una pantalla invisible…” (1). Imbert nos dice: “… Es un detenerse en la forma-ver: uniforma de voyuerismo, de “morbo”, como se dice (¿qué es el morbo sino un recrearse en el ver?, cuanto más prohibido, mejor)…” (2).
Cenderelli logra atravesar la frontera de lo prohibido; pero más allá de mostrarnos una infinidad de pasillos y vidrieras no logra dar con la esencia del medio, sino que lo único que hace es deshilvanar al medio sin penetrar en él en profundidad, por ello Imbert nos dice:”… Es por otra parte un quedarse en ellas, explorando las superficies, aunque se pretenda bucera en las profundidades del alma humana…” (3). Un claro ejemplo de este quedarse en lo superficial es la imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (4). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (5).
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fábrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas ellas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
Evidentemente la televisión del cine no sólo heredo la cámara sino que también aquella característica que como medio lo hace único ya que al igual que el cine, la televisión no necesita de otro medio para contar su historia. Sin embargo la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.


Notas:
(1) Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. — Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.

(2) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.


















Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Estados alterados

Género fantástico y teoría del sonido: estudio de un caso

Podríamos definir a lo fantástico como una construcción imaginaria que es capaz de hacerse patente o de cobrar vida en el imaginario de los espectadores. Más allá que Carpenter sitúa al espectador como a los personajes en un mundo reconocible como real, pero en él que fuerzas extrañas u ocultas van generando una atracción hacia lo que, hasta ese entonces nos era desconocido.
Jean Louis Leurtrat nos dice en relación a esto: “… Lo extraño y alienable no se encuentran necesariamente en mundos desconocidas, es decir, no están en el otro que en mí sino en mí mismo en tanto otro virtual…” (1). Jacques Touneur nos presenta dicho concepto de una manera más grafica: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”(2).
Nosotros al mismo tiempo que Smithman decidimos franquear la frontera y dirigirnos a hacia lo extraño, lo anormal. Cabría hacer la salvedad que los espectadores recibimos una advertencia antes que el filme comience ya que la voz del guardián nos dice: “… Un film es magia. Y en ciertas manos, un arma…” (3). Al mismo tiempo un proyector parece amenazarnos con un haz de luz que proyecta algo que no nos está permitido ver; porque todavía no hemos pagado el precio para acercarnos a ella (la película). Sin embargo dicha advertencia luego se convierte en un desafió cuando el crítico obsesionado por “La fin absolue du monde” nos confiesa: “… Nosotros confiábamos en los cineastas. Nos sentamos en la oscuridad desafiándolos a que nos afecten. Seguros de que ellos no pueden ir muy lejos...“ (4).
Los espectadores estamos indefensos ante aquel fantástico dispositivo que al mismo tempo genera una atracción como también una repulsión ante lo que en nuestros ojos cobra vida. Más adelante el crítico de cine nos dice:”… Él abuso de esa confianza que nosotros depositamos en los cineastas. Él no quería herir a la audiencia. Él quería destruirla por completo…” (5).
A lo que Jean Louis Leurtrat añade: “… El sentimiento del miedo se escinde entre el deseo de protección al refugiarse en un lugar cerrado, y el terror que provoca ese mismo lugar donde se encuentra agazapado lo desconocido…” (6).
No por azar Carpenter decide informarnos a través del Ángel que la película no ha sido destruida, ya que, sino él hubiera desaparecido junto con ella; el Ángel, es precisamente la representación de lo invisible de lo incorpóreo. Por ello en la introducción al texto de Mary Ann Doane, Bill Nichols nos adelanta lo que la autora va desarrollar: “… Más que defender un aspecto omitido del film, intenta descubrir cómo el sonido realmente funciona junto con la imagen para sostener un fantasma – un cuerpo imaginario que atribuimos o identificamos con personajes o con el film en su integridad…” (7). Esto se hace aún más evidente cuando el guardián nos dice: “… Nosotros éramos parte del film. Agarrados al negativo como el alma a la carne…” (8). Aunque en apariencias estas palabras tengan un dejo poético dichas por un ángel; Carpenter logra que lo anteriormente dicho se vuelva pornográfico cuando el excéntrico coleccionista dice haber sido inspirado por la película y decide proyectar sus viseras. Paralelamente algo similar sucede con Smithman y el padre de su novia muerta, ya que son sus mientes las que funcionan como una especie de proyector que permite que la muchacha muerta cobre vida. Por ello no debe llamarnos la atención que el realizador decida que la chica se emancipe de la pantalla para intentar devorarse a su padre, que a su vez es espectador y creador. Leutrat a todo esto nos dice que: “… Todo objeto terrorífico es un objeto ambiguo, pues dudamos si es esto o aquello, si se trata del mismo objeto o de otro; por lo tanto –pues viene a ser lo mismo- si se encuentra aquí o allá, presente o ausente: ésta es la casuística de cualquier objeto cercano…” (8). Estas palabras parecen volverse corpóreas cuando vemos a través de los ojos de l protagonista que el padre de su ex –novia parece estar luchando ante la nada.
En el film se percibe una presencia femenina que parece dominarlo todo; porque además del film que es uno de los motores de la acción, la muchacha muerta tiene una influencia crucial en el trágico desenlace. Por eso se considera oportuno citar a Doane: “… la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen, como un medio potencial mediante el cual la mujer “puede hacerse oír”… “(9).
Es más la voz de la chica es junta a la del millonario (que por momentos utiliza una voz amanerada), son unas de las pocas voces que tienen cierto grado de profundidad o que presenten un cambio en su tono. Por ejemplo la muchacha en su primera aparición en la mente del protagonista posee una cercanía y una presencia notoria; a pesar de que su voz parece haber sido evocada por una foto, que inmediatamente nos sugiere una lejanía o un tiempo pasado. Habría que hacer la salvedad que las subsiguientes apariciones de la chica responden a los efectos de la película sobre el personaje principal. Y son justamente en estas apariciones en las que el miedo o el peligro comienzan a materializarse, ya que el fantasma comienza a cobrar independencia de su fuente de evocación. Lo que produce que aquellas dos vías de lo fantástico tenidas en cuenta por Lenne no parezcan estar tan claras ya que la película conjuga a fuerzas externas provenientes de otro mundo como ser el Ángel; pero sin embargo es innegable que el film es una producción humana que afecta a quien la ve. A lo que Lenne señala: …” el Peligro viniese del exterior, de mundos invisibles, para invadir el universo familiar del hombre, o según que el Peligro fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su intervención, y acabase por volverse contra él…” (10).
La música compuesta por tonos que son incisivos, ya que penetran en el estado de ánimo del espectador y además otorgan a las imágenes una atmósfera extraña, misteriosa y en cierto grado terrorífica. Porque a pesar de que la música tenga un ritmo constante a medida que el personaje se aproxima a un lugar clave para el desarrollo de la acción; aparecen ciertas notas disonantes o que parecen estar descolocadas, lo que genera una tensión e incertidumbre en el espectador.
En conclusión Doane nos habla del dispositivo cinematográfico como un medio capaz de construir al mundo y hacerlo perceptible. Por ello nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…” (11). Jean Louis Leurtrat reafirma lo anteriormente dicho “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…” (12). Estas citas nos permiten tener un panorama ampliado sobre el film de Carpenter y de la manera de que este realizador se vale del dispositivo.

























Notas:
1. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.31.
2. Jacques Tourneur.- reflexiones sobre el cine fantástico extraído de la revista El cine filo. Pág. 3.
3. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
4. Ídem.
5. Ídem.
6. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.29.
7. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 1.
8. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.30.
9. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
10. Gerard Lenne.- El cine fantástico y sus mitologías. Pág. 63.
11. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 10.
12. Ídem. Pág.2.
13. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.12.











Bibliografía obligatoria:
· Jakson, Rosemary, “El modo fantástico”, (fragmentos), en –Fantasy – literatura y subversión, Bs As, Catálogos, 1986.
· Lenne gérard, “Hipótesis, las dos vías de lo fantástico”, en Lenne, G. –El cine fantástico y sus mitologías, Barc., anagrama, 1974.
· Leutrat, Jean –Louis ”El cine y lo fantástico”, en leutrat, J-L. –Vida de fantasmas, Ed. De la mirada, Valencia, 1999.
· Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra)
· Chion, Michel, La audiovisión, (caps. “La escena audiovisual” y “Hacia un audiologovisual”) Barcelona, Paidós, 1993.
· Almant, Rick, Los géneros cinematográficos, (fragmentos), Barcelona, Paidós, 2000.
· Sobchanck, Thomas, “Genre Film; a Classical Experience”, en Grant , Barry K. Film Genre Reader II, Austin, Univ. Of Texas Press, 1995 (traducción de la cátedra).
· Chion, Michael, “La música como elemento y como medio”, en La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 (pp.191-293).
· Villian, Dominique, “ El encuadre del sonido”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona, Paidós, 1997 (pp. 81-94).

Bibliografía complementaria:
· Chion, Michael, “La voz en el cine”, España, Cátedra, 2004.

Material filmográfico a analizar:
· Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo), 2005.

"PRIVATE - NO TRESPASSING".

La televisión y la puesta en escena de lo real.

Al visionar por segunda vez el programa realizado por Cenderelli, nos percatamos que la analogía de la televisión con una caja, nos ofrece una falsa dimensión sobre lo qué realmente es el medio televisivo. Porque más allá de las parodias que aluden a las normas de seguridad para entrar al canal; nos percatamos que más que una caja es el Xanadú, ese gran imperio construido por el dueño de los medios por antonomasia. Y al igual que en la película “The citizen Kane” (El ciudadano), el realizador se propone buscar quién es el que anuncia en la televisión, quiénes son las estrellas con las que convivimos diariamente, y finalmente nos plantea la más difícil de las preguntas qué es la televisión.
Evidentemente el camino elegido por Cenderelli, para entender a la televisión no se basa en las parodias como un modo de crítica al medio sino como una demostración que da cuenta que detrás de aquellas operaciones sencillas que hacen al medio, se entretejen relaciones complejas no sólo entre quienes trabajan en el sino también con los televidentes.
La imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (1). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (2). La pregunta de Cenderlli efectuada a un “hombre común”, sobre sí cree que se puede vivir sin televisión; a lo que éste responde que si; acto seguido la pregunta se reformula del siguiente modo ¿Se puede vivir sin usted, que en este momento es la televisión? A lo que este improvisado protagonista de la televisión no supo que contestar (3). Una televidente se atreve afirma que ella sin la televisión no podría vivir al extremo que sí ella se sintiera enferma probablemente no llamaría al médico enseguida; pero eso sí, si el televisor deja de funcionar inmediatamente llama al técnico para que lo arregle. (4)
Más allá de la creencia de algunos televidentes representados por la mujer que asegura que la televisión volvió idiota a su marido; hay quienes afortunadamente afirman que ya eran idiotas antes que la televisión formara parte de sus vidas. (5)
Una vez atravesado uno de los escollos en el camino hacia lo qué es la televisión (el televidente), nos encontramos dentro del canal, en el que hay una infinidad de pasillos que construyen ese gran laberinto que es el canal televisivo, pero no todos ellos forman parte de lo visible ya que en muchos de ellos se trabaja para que el mundo reflejado en la pantalla exista o sea creíble.
Desandar el camino para poner en evidencia los mecanismos por los que la televisión crea una puesta de escena de la realidad, no nos conduce a la realidad o alguna verdad sobre ella, sino que lo único que se logra es correr un velo y al mismo tiempo que descubrimos algo se nos oculta otro algo que no nos permite llegar a tener una visión global del objeto (televisión).
Cenderelli se pregunta sobre la admiración que existe sobre aquellos que están frente a cámara, y sí realmente ellos creen en su imagen prefabricada; lo que llevó a Mónica Gutiérrez a decir: “…que ella es la mujer maravilla…” (sic) (6). ¿Será verdad que para estar allí adelante hay que ser un ser sobrenatural o simplemente basta con creérselo para que así sea? Tal vez la recurrente pregunta a las peinadoras y maquilladoras del canal por el personaje que a ellas les gustaría interpretar nos brinde una pista al respecto. Una de las peinadoras mientras se probaba la peluca que Moria usaba para su programa, contestó que el personaje que ella quisiera interpretar era aquel que peinaba diariamente.
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fabrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
En conclusión Cenderelli al igual que Godard pretende conocer al medio y construir su historia a través del mismo medio; la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.

Notas:

(1) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(2) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.
(3) “La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)
(4) Idem.
(5) Idem.
(6) Idem.














Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Televisión de calidad

I- sat, propone una noción de televisión de calidad que se centra en aquello que se podría denominar “televisión basura”. Pero tengamos en cuenta que la calidad en el medio televisivo es difícil de definir; pero así mismo es complejo precisar lo que no es calidad o “televisión basura”.
El canal analizado posee un vínculo con lo alternativo, con lo que se puede considerar de bajo presupuesto. I- sat hace un culto de aquellos productos que se han propuesto ofrecer algo malogrado de manera deliberada. Pero esta línea ya tiene varios años, con sus representantes enunciatarios y seguidores. La programación del canal a lo largo del tiempo presenta programas como Cine Z, Chacha; o actualmente Sin cities, Sugar rush, 3001: Odisea del sexo y Euro trash.
Estos tipos de programas ofrecen una diversidad que intenta quebrar no sólo con el formato televisivo tradicional, sino que también con su contenido, destruyendo el hábito de consumo del espectador. Ya de por sí, el espectador del canal está dentro de un abanico, en el que se incluye a seguidores del cine arte, de los que disfrutan de las películas de bajo costo y de programas que ofrezcan un contenido alternativo. Queda claro que dichas divisiones están hechas a partir de generalidades y delineadas por fronteras proclives a la hibridación.
Hay una clara lucha u oposición del canal hacia los parámetros más conservadores de la televisión de calidad; por dicho motivo no es llamativa la inclusión de programas de nacionalidad inglesa, que son claros ejemplos de lo que es la diversidad. Para ejemplificar citaremos a Charro Gutiérrez Gea:”…Una tercera perspectiva se ha desarrollo en el Reino Unido, y se puede considerar como una de las aportaciones más importantes que se han realizado sobre la calidad. La definición de la calidad en televisión se ha vinculado a una serie de principios y funciones que debe desarrollar la televisión. Por un lado se considera que una televisión de calidad debe a) "ofrecer una diversidad de opciones, una constante ampliación del tipo de temas y de perspectivas"; b) "buscar constantemente la innovación, no repetir fórmulas, explorar, correr riesgos, sorprender, extender las fronteras, hasta el límite que sea posible de una televisión de calidad". (The Broadcasting Research Unit, 1989:1-5). …” (1).
Se podrá objetar que I-sat no ofrece una diversidad de temas, ya que casi todos los ejemplos de programas citados responden a temáticas sexuales; pero es innegable que no puede haber tan sólo una mirada sobre ese tema, sino una variedad de puntos de vistas y conflictos que afectan al hombre en su sexualidad.
La afirmación continua del canal que pretende ser más una actitud, que un mero objeto que ofrece un deleite a un espectador voyeurista se percibe en una de las frases del personaje principal de Sugar rush: “…Vamos por el mundo pretendiendo que estamos en una película de Disney cuando en realidad vivimos en una porno… “(2).
Otro ejemplo de la actitud, con la que el canal se identifica, es la publicidad creada para el programa Euro trash. En el que se ve a una muchacha intentando hacer un pajarito que no le sale; le pide ayuda al encargado de la clase que es un japonés, que le da los pasos a seguir para lograr la figura que ella quería. La chica al darse cuenta que la figura era un hombrecito, se lo dice al japonés. Éste le muestra la versión del pajarito japonés que no es ni más ni menos que un hombrecito, que al levantarle la cabeza nos muestra su miembro fálico.
Otra de las temáticas que están presentes en la programación son: el sexo y cómo éste se vive en otros países (Sin cities) y la relación entre el sexo y la tecnología en cuanto a alternativas sexuales a las tradicionales que se están abriendo camino hacia el futuro (3001: Sex odisse).
La versión virtual de Electra, la voluptuosa conductora de 3001, nos ofrece en términos temporalmente una ventana de lo que en este momento se está creando en cuanto productos sexuales, en vistas al futuro; pero lo curioso del programa es que no tiene una referencia espacial concreta, de esta manera llega a focalizarse en la preocupación central del sexo y como también lo es de los nuevos medias, que es el tiempo. En cambio Sin cities nos muestra diferentes ángulos o maneras de vivir el sexo en diferentes lugares; y para llevarla acabo se ha elegido una persona perteneciente a una capital cosmopolita, como lo es Londres, que éste dispuesta a someterse a diferentes experiencias sexuales en otras capitales del mundo.
El culto que el canal hace a lo freak se marca por medio de documentales que valorizan a los íconos de los mundos marginales, y sobre todo aquellos que tuvieron su esplendor durante la década del 70´ y 80´; como ser el actor porno John Holmes que fue homenajeado en este canal en varias oportunidades ya sea a través de una ficción como es Boggie Nights (de Paul Thomas Anderson) y Excesos (protagonizada por Val Kilmer) o el documental XXXL, la historia de Jon Holmes. Estas estrellas del cine pornográfico y del cine clase B resurgen debido a que los programadores y la gente del canal son personas, que probablemente quieran revalorizar aquellos seres marginales bajo la nueva perspectiva de lo diverso.
En conclusión, la calidad en televisión puede ser entendida por medio de un gran número de variables, que a su vez deberán tener en cuenta la infinidad de relaciones que se puedan establecer a través de la tríada que se construye entre los sujetos y su relación entre ellos, y la vinculación de éstos con el objeto (televisión). En el caso particular de I-sat se percibe una clara intención de mostrar lo raro lo políticamente incorrecto como su bandera de la diversidad y de lo consideran calidad en televisión.

Notas:

(1) http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush

(2) Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html







Bibliografía básica:

Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html
Pujadas Capdevila Eva, —“Despliegue de los principales contenidos y valores vinculados a la noción de calidad televisiva.: el caso específico de la «diversidad».”, en Revista Formats, 4, 2005, disponible en:
http://www.upf.edu/materials/depeca/formats/epujadas_esp_ar.htm


Multicanal: http://www.multicanal.com.ar/ar/home.php

Bibliografía complementaria:

Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Sitios wed:

http://www.zapping.com/notas/cable/1459.shtml
http://www.isat.tv/scripts/home/index.php3
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/3001sexoddity
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/eurotrash
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/sincities

El pasajero

La secuencia elegida para el análisis es la del cambio de identidades, en la película “The Passenger” (El pasajero) de Antonioni. Lo interesante de la misma es la manera con la que el realizador logra narrar dos escenas diferentes en un mismo plano espaciotemporal. Se considerarán apropiadas para el abordaje de dicha secuencia, las teorías de Bazin y Tarkosky.
Estas teorías serán utilizadas como punto de partida debido a que explicitan la búsqueda estilística y narrativa del director. Además cabe destacar que la teoría de Bazin es una de las pocas que refiere a lo qué el montaje no debe ser. Y sin lugar a dudas Tarkosky es uno de los realizadores y teóricos más importantes del siglo pasado, y al igual que Bazin, sostiene que hay ciertas partes de un film que nos son “montables”, pero a diferencia de éste no toma como referencia a los factores que están implicados en la acción, sino al tiempo interno de cada plano.
A simple vista se puede percibir que no es para nada azarosa la razón por la que el realizador italiano une el cambio de identidad, que el reportero David Locke (Jack Nicholson) decide hacer aprovechándose de la muerte y el parecido físico del otro huésped del hotel, un tal David Robertson; con la conversación que estos habían tenido tiempo atrás. Entre medio de los tiempos aparece un grabador, que hace de puente entre las escenas dotando a la narrativa de una fluidez. Además nos brinda información en relación a los personajes y nos deja ver que no hay nada en común entre ellos más allá de ciertas similitudes superficiales. La voz de Robertson proveniente del grabador nos dice en relación a esto: “… usted trabaja con palabras, imágenes cosas frágiles…” más adelante nos dice “… yo en cambio trabajo con cosas concretas…”1.
Parece que Antonioni tenía en cuenta a los preceptos de André Bazin con respecto al montaje prohibido: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”2.
(fotogramas 13 – 16)
Se podría señalar que la presencia simultánea de los factores, que se encuentran en los fotogramas anteriores no eran precisamente ambos personajes; sino solamente la presencia David Locke y lo que hasta ese momento percibimos como la voz en off de Robertson, que reforzaba la idea de recuerdo en el personaje de Nicholson; a pesar de que luego nos daremos cuenta de que aquella voz proviene del grabador.
Antonioni, no decide realizar el clásico pasaje de un plano del estado actual o de conciencia del personaje a otro de recuerdo, por medio de un corte en la cara de éste; facilitando de esta manera la tarea al espectador a través de un código preestablecido que lo situará rápidamente en la escena que se desarrolla en el interior de David Locke. Es más el realizador logra evitando el corte puntualizar en el lugar concreto, en el que se había desarrollado la acción, pero lo hace a través de un moviendo de cámara, que sigue la mirada de Jack Nicholson (David Locke); y al mismo tiempo que nos muestra el recuerdo también nos ofrece a la fuente que evocó a dicho recuerdo en el personaje.
La voz en off de David Locke nos habla sobre los códigos de interpretación preestablecidos: “… Traducimos a los mismos viejos códigos cada situación y experiencia...Nos condicionamos a nosotros mismos…”3.
A través de ciertos parámetros de continuidad que son validados por el espectador; Antonioni nos propone un juego, en el que pretende descolocarnos por medio de la ocultación y la revelación de lo que se encuentra en el encuadre. Como breve ejemplo descriptivo tomaremos el plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
(fotogramas 17- 20)
Es curioso observar que la voz del personaje deja de ser corpórea o mejor dicho deja de pertenecerle a su dueño; esto se logra percibir gracias a que al mismo tiempo que la escuchamos estamos enfrente a la imagen de quién enuncia. Acentuando de este modo el cambio de identidades mediante la negación de la voz al cuerpo.
En relación a la concepción del montaje el realizador ruso Andrie Tarkosky sostiene que el montaje surge en el interior de la película, mediante la articulación de planos en los que cada uno posee una duración e intensidad temporal en función de la acción que está presente en cada uno de ellos. La coherencia del film estará sujeta a la capacidad de percepción del director.
Tarkosky se refiere al montaje en los siguientes términos: “… Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. Éste es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano…” 4.
En “The Passenger” se percibe un tiempo que se caracteriza por ser cadencioso, acentuado ésto por los tiempos muertos que la cámara nos ofrece. En dichos pasajes la cámara puede encontrarse inmóvil mientras un insecto asciende por un cable o Jack Nicholson mira fuera de campo.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
1. Extraído del film “The passenger”.
2. Definición extraída del artículo de André Bazin “¿Qué es el cine?”. Pág. 119
3. Extraído del film “The passenger”.
4. Comentario extraído del libro de Vincent Pinel “El montaje” pág. 89.
5. Definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61







Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Professione : montajista

Sería injusto comenzar a hablar del montaje sin relevar dos obras de radical importancia; una de ellas perteneciente a Chris Marker La Jetée (El aeropuerto), y la otra al realizador italiano, Michelangelo Antonioni The passenger (El pasajero). Ambas son un claro ejemplo del montaje como una operación que hace al tiempo perceptible.
Sin lugar a dudas estas películas responden a dos formas distintas de montaje, una que se basa en la negación del cine como el registro de 24 fotogramas por segundo, y la otra por articular dos escenas distintas en un mismo plano espacio – temporal.
Durante décadas se han ido estableciendo diferentes paradigmas sobre lo qué el montaje es y hasta lo que éste no debería ser (véase El montaje prohibido de André Bazin). Por lo dicho resulta interesante contrastar a los filmes elegidos para el análisis con las teorías de Eiseinstein, y la de André Bazin.
Una de las primeras teorías sobre montaje fue la soviética, que temporalmente se ubica a comienzos del siglo pasado. La misma era liderada por Eisenstien, realizador que a la vez que filmaba, también escribía ensayos sobre cine, en los que se destaca el montaje como preocupación central. En sus escritos aparece desarrollado una concepción del montaje denominada: montaje de atracciones que la define del siguiente modo: “…la yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición que difiere cualitativamente (…) de cada unos de los componentes tomados…” 1.
Kulevsho, otro realizador ruso de la década del 20´, también demostró una preocupación por los diferentes efectos de inducción que se pueden provocar mediante la articulación entre planos. Lo que lo llevo a unir la cara inexpresiva de un actor con un plato de sopa y con el cuerpo de una mujer igualmente apetecible. Comprobando que no es necesario una real cercanía entre los elementos que poseen una importancia dramática para construir un sentido.
El director francés Chris Marker, en su mediometraje La Jetée narra de manera desorganizada la vida de su protagonista; aprovechando como excusa para este fin; que éste al ser el único sobreviviente de un ataque nuclear se ve forzado a participar de un experimento, para que un grupo de científicos pueda reconstruir el mundo tal cual era antes. Para llevar a cabo el experimento se apoyan en el fuerte recuerdo que el protagonista posee del rostro de una mujer que aparece como una imagen significativo de su niñez y a su vez como el último rostro que ve antes de morir como adulto.
Pero a diferencia de la escuela soviética el realizador no intenta inducir al espectador hacia una idea en particular, si no lo que hace es todo lo contrario, ya que el pasaje desorganizado de un tiempo a otro, y la cantidad de información que el propio narrador ignora sobre algunos de los recuerdos generan más dudas que certezas en quien observa.
A lo largo del film el protagonista está presente y es al igual que nosotros un testigo de lo que ocurre dentro de los planos, como lo es de lo que sucede entre los intervalos de los mismos. Esto se acentúa más debido al fuera de campo construido por susurros, y una respiración agitada, que nos hace sospechar que algo está saliendo mal en el experimento, pero que no podemos ver, y ni siquiera tener una certeza sobre lo que puede ser.
Además Marker utiliza la sucesión de fotogramas fijos no con el único fin de preguntarnos sí el cine es imagen en movimiento. Si no que esa manera de narrar posee un fin estético, que es el de darle a los recuerdos un carácter fragmentario, con el que se pueda crear un suspense.
El realizador nos muestra que la imagen movimiento no es la única forma de percibir al tiempo de manera indirecta, sino que la duración y la articulación de los planos está también pautada por los ritmos, y las necesidades dramáticas de los personajes. Elementos con los que el cine también narra y le brinda al espectador una idea del tiempo interno de la película. Dichos recursos también aparecen en Eisenstein; por esta razón se considera oportuno citar a Godar, que propone al montaje como una parte integral de la puesta en escena “… Lo máximo que el montaje eficiente puede hacer por un film (…), es precisamente dar la impresión de haber sido dirigido…” 2.
El director francés es conciente que no puede escapar del tiempo, por eso el protagonista de La Jetée nos dice: “… Uno no se evade del tiempo…” 3.
La frase pronunciada por Jean Négroni en La Jetée se aplica al film de Antonioni, pero éste lleva a dicho concepto aún más lejos, ya que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson, desaparece por completo del mundo, tomando la identidad de otra persona, al igual que en el film de Marker no hay referencias espaciales ni temporales claras. Es más en ciertas ocasiones, el director italiano nos engaña haciéndonos creer que estamos en un determinado tiempo y lugar; para luego sorprendernos con planos abiertos en los que al mismo tiempo nos oculta algo a la vez que nos va mostrando de a poco, lo que está presente en el plano. Este juego es posible gracias a que el espectador toma como parámetros de continuidad ciertos elementos como ser la vestimenta, posiciones o voz en off.
En la secuencia elegida para el análisis el protagonista decide cambiar de identidad aprovechándose de la muerte de Robertson, quien era el otro huésped del hotel.
Antonioni funde las distintas identidades, a través de una fusión espacio - tiempo de diferentes escenas. Por este motivo el grabador que reproduce una conversación previamente tenida por estos dos personajes, cumple la función de puente entre los diferentes tiempos.
Habría que señalar que las voces en la puesta en escena juegan un papel importante; aún más teniendo presente que la fuente sonora de referencia se encuentra en el grabador. El plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetrson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
En The passenger a diferencia de La Jetée, el espectador percibe un flujo continúo y no fragmentario del tiempo y de los distintos niveles del relato; y es precisamente esa ausencia de intervalos de un tiempo a otro lo que nos descoloca . Esto es percibido gracias a Antonioni, que no resuelve el traspaso de un nivel de conciencia a otro de recuerdo como se hace habitualmente cortando sobre el rostro del protagonista, si no que decide mover la cámara y enfrentarla contra la ventana para que la acción perteneciente a otro tiempo se desarrolle con continuidad y fluidez.
Bazin define como montaje prohibido a la siguiente situación: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”, más adelante nos dice sobre los derechos del montaje “… cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aunque este implicada…” 4.
Contrariamente a lo expresado por el teórico francés, Antonioni no corta para salir del nivel del recuerdo y regresar al tiempo y lugar en el que se encuentra el personaje que escucha. Sencillamente lo soluciona por medio de un travelling que recorre el espacio entre la pieza de Robertson y el lugar en el que se encuentra Nicholson.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
Definición extraída del libro de Vincent Pinel. – El montaje. Pág. 27.
Jean Luc Godar.- Montaje, mi gran inquietud. Cahier du Cinéma 65, diciembre 1956.
Extraído del film La Jetée. Chris Marker, 1964.
Definición extraída del artículo André Bazin. ¿Qué es el cine?. Pág. 119.
5. definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61














Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El aeropuerto (La Jetée), 1964 dir.: Chris Marker.
El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Espacio cinematográfico y puesta en escena.

Resulta interesante el análisis de un corpus de textos discursivos visionados en momentos diferentes. Dichas diferencias hay que entenderlas desde un plano de asimilación de conocimientos, que no necesariamente se encuentra vinculada con el paso del tiempo. Éste planteo coincide con la hipótesis de Tom Guning, en la que se hace mención al concepto de pseudomorfo, que el autor explica del siguiente modo: “…un fenómeno que se parece a otro fenómeno sin que estén realmente aparentados…”
Este mismo concepto podría aplicarse a la comparación de procesos de reconocimiento efectuados por una misma persona, sobre un mismo objeto, en momentos diferentes. Lo que pueden parecer apariencias superficiales en una primera instancia de análisis se convierte en crucial en una posterior.
Analizar el espacio sin tener la conciencia que en el cine entran en juego aspectos temporales y de movimiento sería pecar de ingenuo. De dicha ingenuidad carecían realizadores como Melies, que no privaban a su cine de esas variables. En su cortometraje “The hilarius posters” (Los afiches se divierten) de 1906. Muestra las diferentes posibilidades de articulación entre el espacio y el tiempo. Podemos citar como ejemplo la manera en la que los personajes del afiche pertenecientes a un tiempo anterior y de un lugar diferente se relacionan entre sí y con los otros personajes que al espectador los debe reconocer como verdaderas personas de carne y hueso a diferencia de los otros (nuevamente fenómenos que se parece). Otra forma de articulación espacio-temporal se presenta por la utilización del fuera de campo primero como un lugar descocido por el espectador. Posteriormente ese mismo espacio off es un lugar que el receptor conoce con antelación; por lo que el fuera de campo deja de ser un espacio imaginario para convertirse en uno concreto.
En el fragmento de “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (El hombre y el monstruo) film dirigido por Rouben Mamoulian también presenta un interesante juego entre el espacio in y el espacio off. Más allá de que el primer plano del film es una subjetiva del personaje, lo curioso de esta película es como presenta frente a cámara por primera vez al personaje principal. Y lo hace desde un fuera de campo, vemos su imagen reflejada en un espejo, señalándonos que sólo vemos apariencias o debería decir un fenómeno que se parece a otro.
Es admirable la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano) ; en el fragmento en cuestión se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento; a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y sus diferencias, que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
El fragmento del fiml Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión la observación empírica del visionado nos lleva a concordar una vez más con Tom Guning y su concepto de lo pseudomorfo.

Material filmográfico a analizar:

· Explosion of a motor car (Explosión de un carro),1900, escuela de Brighton
·The hilarius posters (Los afiches se divierten), 1906, Georges Méliès.
· Napoleón, 1927, Abel Gance (frag).
·Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), 1932, Rouben Mamoulian (frag.)
·Citizen Kane (El ciudadano), 1940, Orson Welles (frag.)



Material bibliográfico de referencia :

• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)

El problema comunicacional de la izquierda:La importancia del discurso (Agrupación Seguimos en pie)

Una de las cuestiones fundamentales que toda tendencia política tendría que tener en cuenta es la manera de expresarse, de relacionarse y de hacer oír sus ideas al resto de las fuerzas políticas y a la opinión pública en general.
Tomando esto en cuenta, nos planteamos criticar cierta actitud de la izquierda argentina que creemos contraproducente, adoptando una posición comprometida con su progreso y avance pero que no deja de lado la visión que pueda tener alguien ajeno a estos sectores políticos.
Uno de los problemas patentes de la izquierda argentina es la dificultad para hacer llegar su propuesta política al común de la gente, que se encuentra en contacto solamente con los medios masivos de comunicación y no accede frecuentemente a puntos de vista contrahegemónicos. Esta situación se ve agravada porque la poca difusión que estas ideas puedan tener toma un aspecto que resulta alejado a las expectativas y las impresiones cotidianas de la gente que la recibe. Gran parte de la producción escrita de los medios de izquierda dirigida al público en general (no aquella pensada para la discusión interna entre partidos y corrientes) parece ser “sólo para entendidos” o, peor aún, cae en los estereotipos prefijados por el pensamiento posmoderno “apolítico” y por lo tanto los fortalece.
No es una cuestión menor, ya que es vital aprovechar las pocas oportunidades de comunicación que se presentan para generar una fisura en el pensamiento hegemónico y lograr un acercamiento y un diálogo con las masas. Creemos entonces que hay que modificar la manera de plantear las posturas políticas e ideológicas, sin lavarles el contenido en absoluto, pero tratando de entender la manera de pensar y de reaccionar de la gente ante ese mensaje.
Hay que enriquecer y complejizar la exposición de los razonamientos de manera tal de que se acerque a la forma de ver la realidad de la gente que no necesariamente comparte ese pensamiento.
Siendo más claros, consideramos que el discurso de la izquierda tiene que ser más inteligente, tiene que saber llegar a la forma de pensar de la gente y no parecer una caricatura, tiene que golpear en los flancos más débiles, tiene que meter el dedo en la llaga. Y para eso no debe resignar su ideología, sino dotarla de un poder de convencimiento que no caiga en frases hechas o en el uso de términos desgastados. Esto quiere decir que no hay que cuidarse de decir algo chocante, sino de decirlo mal, de decirlo de un modo poco efectivo, que no logre penetrar la manera de entender la realidad del que lo lee para inclinarla a su favor.
En definitiva, se trata de elaborar el propio discurso en función de la necesidad de alterar el sentido común de la gente, que no es otra cosa que la filosofía de la clase dominante internalizada en la conciencia de las masas.
Insistimos en este aspecto porque lo consideramos un obstáculo de relevancia para las aspiraciones de la izquierda argentina de ganar peso específico en el escenario político del país.

Cine, relato y interactividad.

Habiendo tantos ejemplos de interactividad en nuestra vida cotidiana al cine tiene la presentación de convertirse en un formato interactivo. Esto surge del comentario de un programa de cine (El ojo), en el que hace tiempo Horacio Bernardes, señalo que en la última película de Robert Zemx, “El expreso polar”, el film que es completamente animado, hay una peculiar participación de los actores no se limito en ponerle voz a los personajes sino que en el caso del actor Tom Hans se lo recreo para que se lo pueda distinguir en la pantalla. La pregunta del millón sería para que utilizar una decodificación de ceros y unos para reproducir digitalmente a una persona que cobra millones por aparecer en la pantalla. La verdad es que no lo sé; pero intentare dar una posible hipótesis que se basa en que en un futuro la fabricación de aventuras protagonizadas por cualquier usuario va formar parte de nuestra vida cotidiana, sería una suerte de crea tu propia aventura digitalizada.
He escuchado el rumor que la próxima era de la televisión, los teleespectadores podrán influir en la narrativa de los diferentes programas. Participar de ese mundo ficticio no ya desde la proyecciones imaginarias del espectador sino directamente en vínculo que los une convirtiendo en realidad la relación que se crea entre la gente común y quienes están en la pantalla chica. Lo peor de todo que es, sí dichas relaciones llegarán a convertirse en realidad la televisión aumentaría el sentimiento individualista patente en cada uno de nosotros. Roberto Rossellini opinaba sobre el lenguaje televisivo: “... En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo...”.
Uno de los libros de Adolfo Bioy Casares se me viene a la memoria “La invención de Morel” en este libro un hombre que escapaba de la policía se refugia en una isla solitaria, solamente habitada por unos fantasmas que habían vivido allí cinco días y que Morel durante ese período los había capturado a todas sus acciones durante esa semana. Aquél hombre asistía a la interminable proyección de unas personas probablemente muertas. Es más se había enamorada de una de esas imágenes; y él al descubrir como funcionaba la máquina de Morel se convirtió en una más de esas imágenes y por conocer al dedillo sus rutinas quedará registrado como uno más de esos fantasmas que habitaban la isla.
Para seguir con el inventario literario que vaticinaba la interacción me referiré a “Farehiet 451”, en una parte la esposa del protagonista desde su casa participa de una telenovela, en la que actúa con otros televidentes.
En conclusión en el imaginario de cada uno de nosotros existió la idea de formar parte o de relacionarnos con los personajes de la pantalla. Es más creo que esa meta está más próxima de lo que nos imaginamos, lo único que nos va quedar de nuestra memoria colectiva es que cada uno de nosotros alguna vez aspiro a ser una imagen bidimensional.

Análisis de un programa periodístico en un canal de aire:

La televisión es uno medio audiovisual, que progresivamente ha dejado de serlo en el término estricto de la palabra; para convertirse en la realidad misma y no en solo una interfase que medie entre los productores de la televisión y los espectadores.

Cabe señalar, que dichos grupos poseen en algunas circunstancias intereses comunes, y que esto no siempre implica que el espectador sea un individuo pasivo ante lo que sucede frente a sus ojos o que no sea capaz de modificarlo con su poderosa opinión, expresada mediante el uso del control remoto, y medida empeñosamente por los archidifundidos puntos de raiting.

El programa televisivo seleccionado para el análisis crítico, es el noticiero vespertino de Canal Trece . Al igual que tantos otros, en éste no faltan los especialistas de política nacional e internacional, en materia deportiva, no dejando de lado a la chica que nos informa sobre el tiempo. Los motivos que me llevaron a realizar dicha elección, se centran más que nada, en descubrir la razón que lo convierte en uno de los noticieros más vistos.

Para comenzar con la exposición, intentaré graficar el escenario en que se presentan las noticias. El mismo se divide en cinco partes, la central en la que se ubican los protagonistas del informativo, otra mesa ubicada a la derecha de la anterior, reservada para los especialistas; detrás del sector central y hacia la izquierda el experto en informática y por último se puede observar el sector en el que trabaja el personal de redacción y finalmente podemos incluir también el enfoque que se muestra por medio de una cámara montada sobre una pluma y nos permite observar el estudio en casi su totalidad.

Este panorama se mantiene desde el inicio del programa y hasta el cada momento de corte. No nos olvidemos, que a través de un ángulo de toma contrapicado, se logra ver no sólo lo que está frente a cámaras sino también como trabaja el equipo técnico detrás de las mismas. El dispositivo técnico en el que está emplazada la cámara permite hacer un movimiento en retroceso, y a medida que este se produce aumenta en su altura de toma. Además, el uso de este tipo de emplazamiento a una altura considerable, pretende mostrar la espontaneidad de los periodistas que actúan como si no estuvieran siendo filmados en ese momento.

Exponer el trabajo de redacción y mostrarlo abiertamente al espectador, sirve para resaltar el trabajo desplegado por las figuras principales del noticiero (María Laura Santillán y Santo Biasatti). La idea de registrar el modo en que se procesa la información, no implica que el televidente ingenuamente considere la misma como más creíble y transparente y hasta podría no ser una de las razones por las que miles de espectadores lo eligen noche a noche; pero sin embargo, es una de las premisas de este programa periodístico.

A diferencia de otros noticieros, muestran una relación informal entre los participantes, destacando una vínculo afectivo y de familiaridad entre el equipo de trabajo que incluye a los televidentes, continuando un estilo de conducción impuesto décadas atrás por Mónica Cahen D’Anvers y César Mascetti.

La estructura del programa, se logró conservar, después del retiro de los anteriores conductores, al secundar a las figuras principales actuales, por un afianzado equipo de trabajo, esta polifonía fue lograda naturalmente por el trato interpersonal desplegado ante el espectador. Las figuras secundarias son reconocidas principalmente por su trabajo en cable, factor sumamente importante, ya que las mediciones muestran que la mayoría de los teleespectadores prefieren en un porcentaje significativamente mayor a la televisión por cable que a la abierta.

A pesar de lo señalado, cabe destacar el trato preferencial que reciben los especialistas de política internacional o de ecología en detrimento al deportivo. Esto puede observarse, cuando por lo general los primeros son presentados en una mesa aparte, acompañados de una de las estrellas del programa, y en cambio este último es ubicado solo en una mesa lateral.

Es de radical importancia la voz del presentador(José Antonio Gil Vidal), de los títulos e información a desarrollar, dado que se permite jugar con diferentes tonos para dirigir las emociones y el interés del espectador frente a cada una de las noticias. Sería pecar de pragmático, pensar que los productores del noticiero creen que la gente se deja guiar de manera ingenua por la tendencia dramática o incrédula y en algunas ocasiones cómica del presentador.

Por último, habría que señalar que la música juega un papel importante para acompañar las noticias, ya que envuelve las palabras del conductor en un halo de misterio, temor, alegría o incredulidad, según el tema de que se trate. Para citar un caso en particular, me referiré a la sección internacional del día Jueves 29 de Septiembre, en la que se mostraba a ilegales africanos queriendo traspasar la frontera de un país europeo; y dichas imágenes en éste caso venían acompañadas con una música que generaba una sensación de amenaza por la situación planteada.

En conclusión la respuesta al interrogante planteado al inicio de este trabajo puede ser respondido con la siguiente cita:

“ ...Consolidado como el noticiero más visto y creíble de la televisión argentina, Telenoche se distingue desde hace años por su rigor periodístico y por la inusual calidad de sus producciones. En el aire desde 1966, Telenoche suma información y opinión en un formato que reúne las características propias de un noticiero tradicional con el aporte innovador de las nuevas formas de relato televisivo y la más moderna tecnología audiovisual. Un lenguaje llano y directo convive con la búsqueda de "la historia detrás de la historia", para detenerse, para pensar, para entender. María Laura Santillán y Santo Biasatti conducen este noticiero que se renueva, pero no cambia. Los acompañan José Antonio Gil Vidal y Sergio Gendler en Deportes. Junto a ellos, un equipo de periodistas, productores, camarógrafos y editores convierten a Telenoche en los ojos de millones de personas. De lunes a viernes, a las 20, Telenoche. Un clásico del periodismo en televisión. ...”


(cita extraída de http://www.canal13.com.ar/telenoche.asp)







Bibliografía obligatoria:

- Machado, Airlindo : “ El paisaje mediático” – Capítulo : “La televisión tomada en serio” – Los libros del Rojas – U.B.A.

- Bourdieu, Pierre : “Sobre la televisión” – Editorial Anagrama – Barcelona

- Colombo, Furio : “Rabia y televisión; reflexiones sobre los efectos imprevistos de la televisión” - Barcelona Gilli 1983 PP 61/74

Bibliografía adicional

- Información sobre el noticiero observado contenida en la página de Internet : www.canal13.com.ar/telenoche.asp


Video bibliografía

- Observación del noticiero de fecha 29/09/05
Observaciones anteriores con la conducción de Mónica y César.

Análisis de un programa periodístico en un canal de aire:

Más allá de ciertas constantes que ciñen a todos los programas periodísticos, me parece relevante destacar a uno de ellos, por su premisa de hacer de un noticiero, un programa pensado para ser visto por toda la familia.
Fundamento mi elección, en el hecho de que una familia, puede sentarse alrededor del televisor y mirar el noticiero vespertino de Canal Trece: Telenoche. Sobre todo, resulta interesante ver como esta clase de programas, ahora pueden ser vistos por los niños; cuando siempre estuvieron dirigidos solamente a adultos, y no por que antes las noticias fueran demasiado impactantes o por una cuestión de moralina, simplemente porque la forma en que se exponían resultaba aburrida para los chicos.
Algunos se preguntaran qué tiene de entretenido un noticiero, tal vez no mucho, pero la presentación de las noticias, ya no es un simple recuento de hechos sino una reconstrucción de los mismos, para que la familia completa se siente al frente del televisor a observarlos.
Por ejemplo, tomemos dos noticias del día 21 de octubre. En ellas se percibe una clara intención: entretener y a la vez informar. Una de las noticias hacía alusión a lo que llegan a hacer algunos candidatos por lograr un voto y la otra se refería al método indoloro desarrollado en un centro odontológico de la ciudad de La Plata; en ambas, la música de fondo utilizada, resulta conocida por acompañar a dibujos animados, por lo que se deja vislumbrar el absurdo en un caso o en el otro servía para señalar a quien estaba dirigida la información.
Sin embargo es de vital importancia señalar la singular manera en la que se llega a capturar la atención de cada unos de los integrantes de la familia. Para diagramarlo de una forma clara describiré con palabras el sistema vertical por el que se llega a los teleespectadores. Con la noticia del día en este caso con lo sucedido con los trabajadores del subterráneo; sin la intermediación de los conductores. Luego le siguieron las noticias anteriormente mencionadas. De esta manera se comienza por llamar la atención de los padres con la información que hizo ruido durante el día, para después llegar a los chicos.
Lo primordial del éste noticiero es demostrar que lo que se está viendo es en vivo, que no ha sido estructurado, en cierto sentido eso es verdad, se está transmitiendo en vivo desde el lugar de los hechos con varios móviles y con los protagonistas de la noticia dispuestos a brindar su testimonio.
A pesar de ello la tensión de la noticia no descansa en el hecho de ser una primicia en el sentido estricto de la palabra. Ya que la mayoría de las personas se ha enterado por la radio o por canales informativos de cable los incidentes acontecidos. Lo que salvaguarda a la noticia es su reconstrucción en directo y por ser construida desde diferentes puntos de vista. La información destacada de ese día era el tema del subterráneo. Éste ha sido abordado a partir de los testimonios de algunos de los trabajadores que habían recibido heridas durante la represión policial. Desde la superficie otro móvil informaba y describía la actitud que en ese preciso momento tenía la policía. Posteriormente regresando al lugar de los incidentes la cámara recorre el lugar mostrando los vestigios de la represión policíaca.
Y cómo si lo que muestra la cámara no fuese suficiente el cronista hacía especial hincapié en el polvo blanco esparcido en el suelo que era producto de los gases arrojados por los oficiales. A esto habría que sumarle un ingrediente, una música tensionante y monótona.
Particularmente me interesa destacar el trabajo del camarógrafo, ya que éste realiza tomas azarosas y con esto me refiero a encuadres que en muchos de los casos no son técnicamente perfectos Jean Renoir decía al respecto de esto: “... la cámara ya no hará cuadros a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que de vez en cuando, un plano de noticiario me encante...”
Más adelante nos dice: “...hacer creer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más...”
Por otra parte la familiaridad que vincula a los presentadores del noticiario es la clave de una artificial pero verosímil clima de cordialidad. Podríamos citar la nota sobre el regreso de los piqueteros a la calle a pocos días de llevarse a cabo las elecciones del día 23.
Antes de pasar el tape, la conductora María Laura Santillán, con cierta ironía remarca la casualidad de que no hubiese habido protestas de piqueteros durante las campañas políticas y que estos recién hayan salido a la calle al termino de las mismas. Biazzatti a todo esto no hizo juicio de valor, sólo destaco el derecho de manifestarse. Ante la insistencia de la conductora para que su compañero emitiera una opinión, éste se limito a mirarla sin pronunciar palabra; dando a entender que él, como periodista no podía pronunciar juicio alguno. Pero lo importante de esta anécdota es que la conductora ya conoce el perfil y la opinión de Biazzatti con respecto al tema. Sin embargo esto no impidió que se produzca el clásico juego referido al carácter serio y profesional de Santo, que se mantiene fiel a sus rígidos principios.
Después de la tanda publicitaria y antes de volver al programa hay una imagen de un televisor, en el que se ve un fragmento cualquiera del informativo. Esta imagen es acompañada de una frase que dice: “... Estás viendo Telenoche, estás en casa...” dicha frase permite entrever que la base del noticiero es ese vínculo de familiaridad con los espectadores que lo siguen durante años, anteriormente con la pareja Mónica Cahen D´ Anvers y César Mascetti. Además de reafirmar que está realizado para ser visto en el hogar y en familia.
Otra de las premisas fundamentales, es que el noticiero se convierte en los ojos de los espectadores, y para sostener dicha pretensión utilizan como telón de fondo un decorado que no es ni más ni menos que la redacción, allí se puede ver como trabaja el personal, detrás de las noticias.. En algunas ocasiones, antes de ir al corte, la cámara asciende a una altura considerable y muestra qué es lo que sucede con el equipo técnico que está detrás de la misma y con los conductores durante ese tiempo, y puede vérselos dialogando con total espontaneidad, como si no supieran que están siendo filmados.
Para concluir , voy a citar a un cineasta italiano que se ha interesado por la televisión, Rossellini nos dice de ella: “... En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo...”

La representación del indígena en el cine.

A partir de las películas “La nave de los locos”, “Mother dao” y “La diligencia” trataremos ver como los diferentes filmes, que pertenecen a distintas nacionalidades y épocas representan al indígena . Cabe señalar que algunas de las películas comparten un mismo tiempo, ya sea si se considera al material utilizado en “Mother dao” en relación al film de Jhon Ford o a la contemporaneidad existente entre la película anterior y “La nave de los locos”.
A fin de hacer más clara la exposición, tomaremos a “Mother dao” como la referencia central que unirá a las otras dos películas.
Con “Mother dao” se plantea la ausencia de quien mira a partir de la reconstrucción o mejor dicho de una articulación de los 200 films que el director se vale para edificar su mirada. Le otorga voz a aquellos otros que están enfrente a la cámara, pero que sin ella seguirían ausentes, ya que la mirada de esas películas representaba la visión de los colonizadores holandeses sobre la población de la India. El realizador emprendió la difícil tarea de narrar en primera persona, mostrando a quien habla, al mismo tiempo que nos habla.
Es el reverso de lo registrado durante el período colonial, ya que el tercero quien mira desaparece por completo dejando al otro un lugar predominante. Sin embargo es un tercero, una persona ajena a esa cultura la que articula los diferentes planos, y eso puede entenderse en un doble sentido; primero como una intervención participante que tiene como finalidad descubrir al otro y segundo demostrar la imposibilidad de comprender lo que nos es ajeno incluyéndolo dentro de una mirada totalizadora. Paradójicamente el realizador la utiliza para hacer todo lo contrario.
El director invierte la concepción de que la historia de la humanidad es una sola, perteneciente a la corriente evolucionista; realizando un film en la que la imagen del sujeto filmado reaparece no como algo exótico, sino como una reconstrucción de aquellos que no tuvieron voz, siendo vistos por las imágenes creadas por otros, que los consideraban inferiores.
Solanas y Getino nos dicen: “El lenguaje del enemigo no alcanza a neutralizar a los revolucionarios, sino que estos hacían uso de las posibilidades comunicativas brindaba el lenguaje colonial y lo revertían..” (1)
El realizador, a partir de la combinación de distintos planos pertenecientes a tiempos diferentes, no sólo en relación al momento de la toma, sino también al tiempo de la estructura interna de ese plano en función a la película a la que originalmente pertenece. Por medio de una voz femenina hace evidente aún más esto, ya que la misma nos dice: “... Es un ballet de cuadros fragmentados, se elevan aleteando en celebración que por sobre sus espaldas encorvadas baila y muere en la espuma vigorosa...... Durante un momento más se ven como sombras de una danza... que se pierden contra un enorme telón de fondo.”, .... nubes pasadas que soportan el tiempo desfasado...” ( 2)
Gilles Deluze nos dice: “...La narración no es nunca un dato aparente de las imágenes, o el efecto de una estructura que las subtiende; es una consecuencia de las propias imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en sí mismas, tal como se definen primeramente por sí mismas...” (3)
Solanas y Getino opinan en relación a esto: “... la imagen es un dato de la realidad, una prueba que se define por sí misma y que no necesita el proceso intelectivo de la lectura y que, además de su significado conceptual, penetra sensiblemente alcanzando un nivel de persuasión muy superior a la mayor parte de los restantes medios de comunicación...” (4) Más adelante nos dicen:“... Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da ...” (5)
No es casualidad que sea una voz femenina la que aparezca como la voz de aquellos hombres que son las imágenes vivas de un pasado que se reproduce, en un tiempo presente a 24 cuadros por segundo; ya que la misma representa la fragilidad de la población colonizada. Para decirlo con aquella voz tan corpórea : “... Cuenten todo otra vez. Cuenten mientras escucho todo otra vez...” (6)
El director por medio de la desnaturalización de los sonidos trata de producir un extrañamiento en el espectador, ya que a pesar de que éste tenga la posibilidad de recrearlos mentalmente se ve contrariado por un choque que se produce por la no correspondencia entre el referente y el sonido que da un significado nuevo al mismo. Probablemente sea una de las maneras de mostrar como los colonizadores destruyeron la naturaleza de esa población de igual modo que el director no nos permite percibir al objeto tal cual es . Para decirlo con Gilles Deluze : “...una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen ... no se sabe hasta dónde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente...” (7)
Nos muestra que no todo lo que se ve es siempre verdad; como no es verdad que ellos son los bárbaros y nosotros los civilizados. La imagen de un niño que se alimenta del pecho de su madre y luego fuma un cigarrillo parece ser contra natura, y tiene la clara intención de interrogar al espectador sí por ello dejar de ser niños aquellos fumadores que se alimentan del pecho de su madre.
Las imágenes muestran como los europeos intentan imponer su religión a los indígenas, forzándolos a cumplir con ritos que no les son propios. Sin embargo, no es violenta la imagen de un sacerdote forzando a los niños a hacer la señal de la cruz, obligándolos a imitar sus posturas. No es obsceno observar como se los manipulan, sometiéndolos a una religión que no le es propia, mientras que son testigos del sometimiento humillante de sus padres a trabajos de esclavos.
El realizador grafica dicha situación por medio de imágenes sostenidas por una música en la que se mezclan, pero sin llegar a confundirse los sonidos de un ritual hindú con el sonido de melodía religiosa.
Las imágenes hablan por sí solas, eso es lo que deja en claro el director, dando así una importancia vital a la imagen como signo. Refuerza este concepto la voz femenina que dice: “... Al principio estaba la palabra el mundo está hecho de palabras . El destino está enredado con las palabras y es por eso que me escondo detrás de las palabras y me hundo sin dejar rastros...” (8)
En “La nave de los locos” también se realiza un juego con el silencio del indígena, que representa su resistencia a ser juzgado por unas leyes que no son las suyas, y que tan sólo existen para ser usadas en su contra, nunca a su favor. Mientras que por otra parte sirve a un doble juego que permite que las personas que lo juzgan por la muerte de un muchacho y el incendio de un complejo turístico, lo crean un loco, un débil mental.
Para ejemplificar lo anterior recurriré una vez más a la voz femenina presente en “Mother dao” que nos dice: “... Si estoy en ti y tú estás en mí ¿ es por eso que yo soy el esclavo y tú el amo?...” (9)
La abogada, que decide defender al jefe de los Mapuches para poder defenderlo tiene que conocer la vida de los indígenas, participar de sus ritos, involucrarse con la comunidad Mapuche.
Curtis, un fotógrafo estadounidense, que en su diario escribió: ...” vi que no podía tomar fotografías si no entraba en su vida interna y la entendía desde su punto de vista, más que ser un mero espectador... sin conocer su vida política y religiosa no se puede realizar un buen trabajo fotográfico...” (fragmento extraído del apunte de Jay Ruby) (10)
Es interesante observar como a partir de la intervención de la abogada en la defensa del mapuche, ésta comienza a perder todos los beneficios y apoyos recibidos desde su llegada, pero su intromisión también perjudica a los que la rodean; como por ejemplo a su marido, que pierde su trabajo . Estas situaciones reflejan así, que la tolerancia por la otra comunidad tiene un límite, un punto en el que los blancos sólo aceptan la diferencia hasta que ella interfiere con sus objetivos. Jure a todo esto nos dice:”... se está sustentando una nueva estrategia de construir la otredad cultural basada, principalmente en reconocer, igualar, promover y difundir toda diversidad cultural, siempre que esta no contradiga, ni amenace, ni se anteponga a los derechos y valores “universales” (entendiendo por “universal los valores y derechos “particulares” de la clase propietaria occidental)...”( extraído del apunte de Jure- Internet y la in-diferencia cultural- Cátedra de Antropología Social- Facultad de Bellas Artes- UNLP) (11)
En “La nave de los locos”, se puede observar como las creencias del otro, al que se lo considera inferior no son válidas, pero sí se deben respetar para no decir que está casi prohibido cuestionar las creencias que pertenecen a la sociedad del blanco occidental como ser el catolicismo apostólico romano. El personaje de la abogada interpretado por Inés Estévez responde a la acusación del abogado litigante, quien sostiene que los argumentos de la defensa basados en creencias Mapuches en relación a su cementerio. La pregunta crucial se presenta cuando la abogada decide invertir la situación sentando en el banquillo al abogado litigante; a quien le hacen la siguiente pregunta: “... Sí creer que Jesús Cristo murió en la cruz, y que al tercer día resucitó entre los muertos no es tan místico como las creencias mapuches que él mismo criticaba...” (12)
La voz del personaje femenino de “Mother dao” dice: “... Soy el poeta que se queda sin palabras que no entiende el sentido. Vientos internos pueden hacer que las piedras canten. ... Soy el ave mística, en vez de plumas tengo viento...” (13)
En la película se hace la clásica división entre civilización y barbarie, entre cordura y locura. Sin embargo, al igual que en “Mother dao” se muestra el reverso de lo que los occidentales denominan bárbaro y locura. Todo un pueblo que se ve apremiado por los descubrimientos de la abogada, que pueden poner freno a la construcción del complejo turístico, y acabar así con las fuentes de trabajo creadas, llegando al extremo de amenazar de muerte a la abogada, en caso que no desista en su investigación.
Mostrando hasta que límites, puede llegar un ser humano en pos de la defensa de su puesto de trabajo. En contrapartida en “Mother dao” se observa como el hambre lleva al enfrentamiento a personas de una misma población. La voz nos dice: “... El hambre es un cuervo negro millones de cuervos como nubes negras ¡ Oh Allah! Los cuervos son temibles y el hambre es un cuervo. Siempre da miedo. Siempre da asco, es el motivo misterioso que impulsa cuchillos asesinos, blandidos por gente pobre. El hambre es el arrecife que duerme bajo el agua quieta. ... es fuente de engaños de traición al honor... ... El hombre es un cuervo millones de cuervos como nubes negras que me impiden ver tu cielo...” (14)
¿Lo que hace a la gente bárbara es el hecho pertenecer a una cultura que es distinta a la nuestra o es su conducta?. Esto también se refleja en una de las creencias populares que aparece en el film; que refiere a la presunción de que cuando uno es joven siempre cree que puede cambiar las cosas, pero que después, con el paso del tiempo se da cuenta que no siempre es posible. Al final de la película la abogada le responde a su colega, diciéndole que no es verdad que las personas que fueron idealistas cuando jóvenes, ya mayores se conviertan en “ hijos de puta”, como él, que siempre lo fue.
“La diligencia” la película de Jhon Ford, realizada durante la década del 30´, tenía como finalidad apoyar la presidencia de Roosevelt y su política del “New Deal” para salir de la depresión de la década del 30´.
El realizador, para reafirmar su posición se valió del cine, un medio al que el entrego más de 142 filmes, en su gran mayoría pertenece al género western.
“La diligencia” tiene la clara intención de revindicar a las clases sociales marginales de aquella época, y por eso que sus protagonistas son Ringo, un fuera de la ley, Dallas, una prostituta y un médico borracho. Dichos personajes interactúan durante el viaje en diligencia, con otros de nivel social superior, como la mujer de un importante oficial, un banquero, un jugador con pretensiones aristocráticas y un pastor.
A pesar de su intención de reivindicar esta clase marginal, no incluye a los indios, que en la película serán una vez más los villanos por antonomasia. Es más, hasta se podría decir que representan la excusa perfecta para revalorizar a otros personajes de dudosa moral, como el personaje interpretado por Jhon Wayne (Ringo) que se convierte en héroe, defendiendo con todas las armas a su alcance la diligencia que es atacada durante la travesía por territorio indígena.
De todas formas es injusto responsabilizar al director de las características inherentes a un género. Cabe señalar el western, es un género que se nutre de personajes sombríos y solitarios, que vagabundean por territorios inhóspitos, hostilizados por los indios, y que se enfrentan a la incipiente estabilidad social de las colonizaciones del oeste americano.
Las rudimentarias técnicas cinematográficas existentes en la época, eran utilizadas para enfatizar la crueldad de esos personajes salvajes, que lo único que querían era terminar con el hombre blanco. Es frecuente el maniqueo por el que el espectador reconoce al villano, generalmente se utiliza una música que denota no sólo la presencia de los indios o que estos están a punto de atacar a sus víctimas.
Por el método de estereotipar al otro, se llegó a presentar al indio como un ser pura crueldad y que para establecer la paz se requería su exterminio, ya que no se lo podía civilizar. Sin embargo en “Mother dao” se presenta al hombre blanco, como naturalmente superior, que puede no sólo ser dominado sino también civilizado, convirtiendo sus formas arcaicas de sociabilidad en otras más avanzadas, que se manifiestan en instituciones sociales y religiosas occidentales.
El cine a través de distintos estereotipos ha creado una forma de ver al otro, que cambian según la perspectiva de los distintos creadores, el público al que esta dirigido y los motivos por los cuales se eligió al cine como medio o canal de expresión.
Las respuestas difícilmente puedan ser contestadas aquí; pero sin embargo me parece oportuno hacer mención al texto de Auget, “El estadio de la pantalla” en el que se analiza a través de datos estadísticos quienes son los responsables de la televisión en Estados Unidos, y cuales son sus creencias y sus posiciones con respecto a las diferentes problemáticas del país.
El resultado de dicho análisis, muestra que los creadores no comparten un estilo de vida, ni tampoco un nivel socio - económico. Parecen aislados de la vida cotidiana de sus espectadores. Sin embargo, es ese público, tanto interno como internacional, los que le brindan su aprobación a pesar de su poca o ninguna vinculación. La solución a este conflicto se puede encontrar en la cita de Solanas, que nos dice: “... Concibe al cine en función del hombre y no al hombre en función del cine...” (15)
En conclusión, la elección de las películas tiene como finalidad mostrar como el cine se convirtió en un medio reivindicatorio. Se debe reconocer que no todos ellos tuvieron una calidad realizativa alta.
En el caso de “La nave de los locos”, se trata un tema nacional, y además ha contado con la participación de importantes artistas que la revalorizan y destacan al cine como medio de contra-repuesta capaz de ser solidario con los sujetos marginados a los que la justicia no les llega o sí les llega nunca los defiende.
Es probable que la baja calidad del film se deba a que las productoras más importantes no la hayan apoyado, dejando en evidencia que existe no sólo un pequeño grupo de personas que decide que se hace y que no, sino que también hay proyectos colectivos que son capaces de producir con gran esfuerzo una película, al margen de ese selecto grupo.
Considero a dicha película como una de los emprendimientos que nos puede acercar a la opinión de Solanas y Getino:“... todo cine en un país en el que pueblo ha conquistado el poder y construye su liberación definitiva, es un cine político, militante y revolucionario. ...” (16)
“Mother dao” representa la edificación de una mirada crítica basada en una resignificación de las imágenes tomadas por los colonializadores a una producción artística que refleja al otro, ya no en tercera persona sino como protagonista y voz viva de lo que se ve.
Nuevamente Solanas y Getino reivindican:“...Un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones...” (17)
En el film de John Ford “La diligencia”, se observa que a igual que en “Mother dao” hay un interés por reconstruir una mirada reflexiva; pero a diferencia de la anterior esta película lo hace por medio de un género masivo y conocido por los espectadores. La película cumple doblemente con sus objetivos, ya que cubre las expectativas del público como también posiciona ideológicamente al realizador con respecto a una problemática de su país. “... la categoría de cine militante no es unívoca, universal, ni atemporal, sino que se redefine desde cada circunstancia histórica concreta. ...” (Solanas y Getino ) (18)
En fin: la representación del indígena a través del paso del tiempo se ha acercado cada vez más al sujeto y menos al objeto exótico de estudio.
Notas:

1. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno argentina editores S.A.
2. Texto extraído del film “Mother dao”
3. Cita seleccionada del libro “La imagen tiempo” de Gilles Deluze. Estudios sobre cine 2. Piados Comunicación 26 Cine. Primera edición en Argentina 2005.
4. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno Argentina editores S.A.
5. Ídem.
6. Texto extraído del film “Mother dao”
7. Cita seleccionada del libro “La imagen tiempo” de Gilles Deluze. Estudios sobre cine 2. Piados Comunicación 26 Cine. Primera edición en argentina 2005
8. Texto extraído del film “Mother dao”
9. Ídem.
10. Cita extraída del libro “Imagen y cultura”. Perspectivas del cine etnográfico . Capitulo: Revelarse a sí mismo: reflexividad, antropología y cine. Ardeual E. Y Perez Tolon. Dip. De granada, 1995.
11. Extraído del film “La nave de los locos”.
12. Texto extraído del film “Mother dao”
13. Ídem.
14. Ídem.
15. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno Argentina editores S.A.
16. Ídem.
17.Ídem.
18.Ídem.


Bibliografía obligatoria:

· Internet y la in-diferencia cultural: El caso de la restitución de restos indígenas en argentina. Cristian Jure. Cátedra Antropología Social- Facultad de Bellas Artes – UNLP.

· Antropología y participación. Contribución al debate metodológico. Graciela Batallán y José Fernando García. Ponencia presentada al III Congreso Argentino Social. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, julio 1990.

· Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la perspectiva antropológica. Gustavo Lins Ribeiro. Ph. D. Antropologhy City University of New York. Buenos Aires – Agosto 1986.

· Imagen y cultura. Perspectiva del cine etnográfico. Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón (Eds.)Cap. Revelarse a sí mismo: Reflexividad, antropología y cine de Jay Ruby. Dip. Granada , 1995.

· Conceptos éticos y estéticos en cine etnográfico. Jorge Prelorán. Ediciones Busquedad . Buenos Aires. Argentina.

· Cine, cultura y descolonización. Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo XXI, Argentina editores S. A.

· Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón (Eds.). Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Cap. ¿De quien es la historia? De David Macdugall.

Bibliografía complementaria:

· Gilles Deleuze. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidos Comunicación 26 Cine