Espacio - tiempo
Pensar al espacio cinematográfico como un equivalente del espacio real o concreto, en el que tiene lugar aquello que la cámara registra nos remite al concepto de lo pseudomorfo expuesto en el texto de Tom Gunning que nos dice: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (1). A todo esto el realizador y teórico francés Jean Epstein nos dice: “… el cine nos hace manifiesta la relatividad general de las nociones de espacio. Sea cual fuere, el espacio no tiene ninguna realidad absoluta; es una convención demarcatoria, más o menos precisa o cómoda, según las condiciones de la visión, ya del ojo, ya del objetivo y que depende además de la habilidad y de las costumbres del espíritu que se sirve de él…” (2).
Detrás de esos objetos y lugares identificables para el espectador hay una estructura imaginaría, creada por el realizador. Pero dicha imaginería espacial no está escindida del tiempo sino que por lo contraria es gracias al él podemos establecer las coordenadas que nos guiarán durante el film, para decirlo con Epstein: “… El film no puede representar el volumen espacial, abstraída de toda medida temporal…” (3).
Méliès en su cortometraje The hilarius posters (Los afiches se divierten) juega con la ambigüedad existente entre el espacio real y el imaginario; valiéndose de la percepción de los espectadores y como lo hace también con la de los personajes que representan la autoridad y que deben cumplir con la función de mantener el orden. Es justamente el orden lo que se pierde, debido a que los supuestos inanimados personajes del afiche además de cobrar vida convirtiéndose en actores de carne y hueso, desbordan los límites que corresponden al mismo. Sin embargo lo impresionante de esta obra audiovisual es la utilización del fuera de campo. Dicho recurso le permitió al realizador traspasar las fronteras mostrando el detrás del decorado (afiche) del mismo modo que los personajes se emanciparon de éste. De esta manera el director nos pone en frente con lo que hasta ese momento era un fuera de campo imaginario convirtiéndolo en uno concreto.
Al mismo tiempo rompe con una puesta de escena que el cine había heredado del teatro; el realizador francés Jean Epstein en relación a esto nos dice: “… Por tanto, podemos afirmar que el teatro solo admite una dramaturgia plana, mientras el cine hace factible una dramaturgia en el espacio…” (4).
En el ejemplo de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo) hay por parte del realizador una propuesta que pretende no encerrase en por los límites que presentan la locación, el director recorre el espacio con la cámara; la misma no sólo representa a la mirada del personaje principal, sino que también la del espectador; por lo que la cámara funcionaría como una extensión de la mirada del espectador. Mamoulian del mismo modo que Méliès se sirve del fuera de campo, pero en este caso en particular lo que logra el director es poner en juego a los espectadores no ya como voyeurs pasivos. Por ello cobra importancia la decisión de Mamoulian de mostrarnos el rostro del personaje por medio del reflejo en un espejo.
Cabe destacar que en el fragmento de Dr. Jekyll and Mr. Hyde se vislumbra una de las temáticas que se repite en otros films del corpus audiovisual seleccionado, y la misma representa la lucha del hombre contra la naturaleza (Napoleón); y en el caso particular de la película de Mamoulian que hace hincapié la ambición del ser humano por dominarla y modificarla con la finalidad de perfeccionarla, de corregirla. Tal vez por ello, Epstein cree en las posibilidades que el dispositivo posee para explorar la verdad humana, y nos dice: “… Un objetivo y un micrófono que pueden acercarse a un rostro hasta su menor vibración, su más leve murmullo, están capacitados y, por lo tanto obligados, a la descripción de los dramas muy íntimos y de una minuciosa verdad humana…” (5).
En cuanto fragmento del film Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “(6).
En el film de “Citizen Kane” (El ciudadano) se centra también en el tema de la violencia que se manifiesta en el mundo que el protagonista creó para sí. Un espacio de una inmensidad tal que lo hace inhabitable para cualquier ser humano. Orson Wells gráfica este concepto a través del contraste que genera lo descomunal de su palacio con la bola de cristal que tiene es su mano.
Es peculiar la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano); en el que se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento, a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y son sus diferencias, las que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión me parece interesante terminar con una frase de Epstien que refleja de forma acabada el concepto de lo pseudomorfo: “… No vemos el cuadrado de una acción con nuestra única mirada gemela, sino con una multiplicidad de ojos que se diría provisto de toda clase de lentes y anteojos y que lleváramos, algunas veces a la altura de las rodillas o en las punta de los dedos, otras, muy encima de la cabeza. Visión de seguro mucho más complicada que la de los ojos con facetas de los insectos…” (7).
Detrás de esos objetos y lugares identificables para el espectador hay una estructura imaginaría, creada por el realizador. Pero dicha imaginería espacial no está escindida del tiempo sino que por lo contraria es gracias al él podemos establecer las coordenadas que nos guiarán durante el film, para decirlo con Epstein: “… El film no puede representar el volumen espacial, abstraída de toda medida temporal…” (3).
Méliès en su cortometraje The hilarius posters (Los afiches se divierten) juega con la ambigüedad existente entre el espacio real y el imaginario; valiéndose de la percepción de los espectadores y como lo hace también con la de los personajes que representan la autoridad y que deben cumplir con la función de mantener el orden. Es justamente el orden lo que se pierde, debido a que los supuestos inanimados personajes del afiche además de cobrar vida convirtiéndose en actores de carne y hueso, desbordan los límites que corresponden al mismo. Sin embargo lo impresionante de esta obra audiovisual es la utilización del fuera de campo. Dicho recurso le permitió al realizador traspasar las fronteras mostrando el detrás del decorado (afiche) del mismo modo que los personajes se emanciparon de éste. De esta manera el director nos pone en frente con lo que hasta ese momento era un fuera de campo imaginario convirtiéndolo en uno concreto.
Al mismo tiempo rompe con una puesta de escena que el cine había heredado del teatro; el realizador francés Jean Epstein en relación a esto nos dice: “… Por tanto, podemos afirmar que el teatro solo admite una dramaturgia plana, mientras el cine hace factible una dramaturgia en el espacio…” (4).
En el ejemplo de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo) hay por parte del realizador una propuesta que pretende no encerrase en por los límites que presentan la locación, el director recorre el espacio con la cámara; la misma no sólo representa a la mirada del personaje principal, sino que también la del espectador; por lo que la cámara funcionaría como una extensión de la mirada del espectador. Mamoulian del mismo modo que Méliès se sirve del fuera de campo, pero en este caso en particular lo que logra el director es poner en juego a los espectadores no ya como voyeurs pasivos. Por ello cobra importancia la decisión de Mamoulian de mostrarnos el rostro del personaje por medio del reflejo en un espejo.
Cabe destacar que en el fragmento de Dr. Jekyll and Mr. Hyde se vislumbra una de las temáticas que se repite en otros films del corpus audiovisual seleccionado, y la misma representa la lucha del hombre contra la naturaleza (Napoleón); y en el caso particular de la película de Mamoulian que hace hincapié la ambición del ser humano por dominarla y modificarla con la finalidad de perfeccionarla, de corregirla. Tal vez por ello, Epstein cree en las posibilidades que el dispositivo posee para explorar la verdad humana, y nos dice: “… Un objetivo y un micrófono que pueden acercarse a un rostro hasta su menor vibración, su más leve murmullo, están capacitados y, por lo tanto obligados, a la descripción de los dramas muy íntimos y de una minuciosa verdad humana…” (5).
En cuanto fragmento del film Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “(6).
En el film de “Citizen Kane” (El ciudadano) se centra también en el tema de la violencia que se manifiesta en el mundo que el protagonista creó para sí. Un espacio de una inmensidad tal que lo hace inhabitable para cualquier ser humano. Orson Wells gráfica este concepto a través del contraste que genera lo descomunal de su palacio con la bola de cristal que tiene es su mano.
Es peculiar la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano); en el que se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento, a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y son sus diferencias, las que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión me parece interesante terminar con una frase de Epstien que refleja de forma acabada el concepto de lo pseudomorfo: “… No vemos el cuadrado de una acción con nuestra única mirada gemela, sino con una multiplicidad de ojos que se diría provisto de toda clase de lentes y anteojos y que lleváramos, algunas veces a la altura de las rodillas o en las punta de los dedos, otras, muy encima de la cabeza. Visión de seguro mucho más complicada que la de los ojos con facetas de los insectos…” (7).
Notas:
Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 128
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film”. Pág. 1.
Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 129.
Ídem. Pág. 125.
Ídem. Pág. 125.
Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique". Pág. 3.
Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 126
Material filmográfico a analizar:
· Explosion of a motor car (Explosión de un carro),1900, escuela de Brighton
·The hilarius posters (Los afiches se divierten), 1906, Georges Méliès.
· Napoleón, 1927, Abel Gance (frag).
·Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), 1932, Rouben Mamoulian (frag.)
·Citizen Kane (El ciudadano), 1940, Orson Welles (frag.)
· Explosion of a motor car (Explosión de un carro),1900, escuela de Brighton
·The hilarius posters (Los afiches se divierten), 1906, Georges Méliès.
· Napoleón, 1927, Abel Gance (frag).
·Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), 1932, Rouben Mamoulian (frag.)
·Citizen Kane (El ciudadano), 1940, Orson Welles (frag.)
Material bibliográfico de referencia :
• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)
Material bibliográfico adicional :
Epstein, Jean, “ La esencia del cine”, Ediciones Galeta Nueva Visión, 1957
• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)
Material bibliográfico adicional :
Epstein, Jean, “ La esencia del cine”, Ediciones Galeta Nueva Visión, 1957
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