Nobody´s business ante todo una actitud documental que persevera a pesar de la resistencia del sujeto filmado; y cómo no intentar al menos resistir ante una persona empeñada en realizar un documental sobre la vida de ese alguien, que ni siquiera a su propio protagonista interesa. Oscar Berliner en su doble rol de protagonista del film y padre del realizador una y otra vez repite: “¿A quién le puede importar mi vida?”, como si fuera el último recurso de un boxeador arrinconado que busca zafarse de su oponente. La campana suena y los contrincantes regresan a sus esquinas esperan por otro raund.
Una vez más se escucha la campana y junta a ella, la pregunta efectuada por Oscar Berliner reverbera en nosotros los espectadores durante y después del film. Aún seguimos preguntándonos cuál es el verdadero gesto de heroísmo, o cuál habrá sido particularidad, o más precisamente la razón por la qué este sujeto se encuentre frente a cámara. Por qué él hijo de uno de los tantos inmigrantes, por qué él uno de once hermanos, él uno de los tantos jóvenes que participó en La Segundo Guerra Mundial, por qué él.
Evidentemente el realizador Alan Berliner está a favor de la afirmación “mil es menos que uno”. Sin embargo no realiza una oda del individualismo, sino todo lo contrario. Nos muestra que lo importante se encuentra en la relación de ese uno con el resto de los seres igualmente anónimos como él. En otras palabras privilegia la relación, ese vínculo intangible sobre los sujetos que la componen. El mismo Berliner utiliza como premisa de su documental la afirmación realizada por algunos geneólogos: “…todos estamos emparentados en menos de 50 primos. Y la mayoría en mucho menos. Los árboles genealógicos de cada uno se unen en un tronco único se retrocedemos 50 generaciones…”.
Berliner se adentra en su pesquisa sobre su árbol genealógico, y con ella nos lleva a reflexionar sobre otro parentesco no menos importante, el existente entre el cine documental y el de ficción. Ambos nacieron juntos pero en un momento dado sus caminos se bifurcaron: conduciendo a uno, al de ficción a las grandes salas; relegando al documental a los circuitos alternativos. La dicotomía entre documental y ficción en nuestros días no parece tener asidero, pero en el cine de los primeros tiempos encontrábamos en los rincones del cuadrilátero por un lado a los hermanos Lumiere y en el otro al ilusionista Méliès. Los Lumiere por su parte registraban momentos o instantes de la vida cotidiana con una actitud documental, con ello me refiero a la idea de dejar un testimonio de los acontecimientos ocurridos delante de cámara. Dicha actitud no era puramente azarosa, sino que en ocasiones manipulaban la escena a favor de construir un relato de la misma manera que se lleva a cabo en una ficción. Mientras tanto Méliès experimentaba en su teatro Rober Houdini, proponiéndonos un espacio lúdico destinado a transformar el espacio real en un uno nuevo y mágico.
En Nobody´s business se conjuga el cine de Lumiere y Méliès en uno solo; si por ejemplo, observamos como la hermana y la madre del realizador juegan juntas a la pelota- paleta en la playa, en momentos diferentes. Berliner tomo un acontecimiento anodino como lo fue “la salida de la fábrica” o “el desayuno del bebé” y con una operación de montaje que mucho le debe a las trucas de Méliès se permite la licencia de hacer confluir dos tiempos diferentes, en el cual un golpe de la hermana es devuelto con otro de la madre realizado 30 años antes. Berliner puso frente así a dos extraños con una historia en común que son el cine documental y el de ficción.
Otro de los momentos en los que se percibe una tensión entre documental y ficción es cuando Alan Berliner insiste sobre la historia detrás de una fotografía, en la que se ve a su padre posando frente a un micrófono, y pareciera que éste estuviera cantando o pronunciando un discurso. El realizador se desilusiona al darse cuenta que no hay nada significativo subyace a esa imagen. Oscar Berliner simplemente contesta: “sólo estoy posando”. En el relato cinematográfico clásico no hay lugar para sucesos gratuitos todo tiene un porqué. En el instante que contemplamos una imagen fotográfica indagamos sobre los momentos previos al ser tomada como si quisiéramos con nuestra imaginación completar el relato del que sólo tenemos un fragmento.
Probablemente la actitud documental del realizador sea hereda de su padre, quien era aficionado a registrar filmes caseros en 8 mm sobre la familia. Alan pregunta el por qué de todas esas películas en un posible intento de comprender él mismo el por qué de esta película.
Finalmente entendemos la anécdota con la que se inicia el film en la voz de su protagonista que nos dice: “… un tipo va a ver a un artista y le pide que le haga un cuadro. El artista le dice que hay dos tipos de cuadros: Retratos y paisajes. ¿Cuál es más barato?, pregunta el tipo. El paisaje dice el artista. Entonces haga un paisaje de mí…”. Lo realizado por Alan Berliner responde más a una cartografía de su padre como la del propio cine en la cual las coordenadas espaciales dan cuenta de las transformaciones sufridas por ese paisaje a causa del tiempo y que como resultado nos da ese ser anónimo que está frente a cámara.
viernes, mayo 13, 2011
miércoles, febrero 23, 2011
El mito de Sísifo Albert Camus
Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.
Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.
Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.
Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.
Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.
Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.
Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.
Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.
En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.
Hay que imaginarse a Sísifo dichoso
Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.
Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.
Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.
Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.
Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.
Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.
Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.
En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.
Hay que imaginarse a Sísifo dichoso
martes, febrero 22, 2011
Eche veinte centavos en la ranura
La sombra encorvada de un hombre flacucho, camina por los batidores de un teatro abarrotado de objetos. La mitad del rostro de Enrique está iluminado por la luz rojiza de seguridad del teatro, exhala un hondo suspiro y avanza unos pasos hacia el telón, a cada paso que da, pareciera que estuviera arrastrando su sombra, como sí ésta le pesase.
La sala iluminada, con una tenue luz anaranjada. Del telón bordo emerge la nariz de Enrique seguido de la totalidad de su rostro. Enrique sale al escenario para enfrentarse con la sala vacía, se quita el saco y se sienta en el borde del escenario.
La luz blanquecina de la fachada del teatro se mezcla con la calidez de la luz de mercurio del alumbrado público. En la boletería cuelga un cartel con la siguiente afirmación: Localidades agotadas.
Enrique camina por la calles del centro de la ciudad con el mismo paso cansino del teatro, aunque no se observe su sombra, ésta todavía le pesa. Enrique entra a un bar, un grupo de hombres le esquivan la mirada; éstos hace tiempo le habían quitado el saludo. Sigue su camino por las mesas y se sienta al lado de una mujer absurda. Tania lleva un sombrero, del que sobresalen dos plumas, una bufanda de peluche, y, de su pálido rostro se destaca el rojo de sus labios. Próximo a Tania se encuentra un hombre de aspecto bohemio, con quien comparte unos sándwiches de miga y unos vasos de whisky. Enrique mira hacia un lugar cualquiera del bar, se siente ajeno a la alegría desbordante de Tania y de aquél hombre. Enrique sale de su ensimismamiento y recorre con su mirada todo el lugar: en aquél rincón observa a una muchacha sola apurando una copa, y en aquél otro a un hombre sin suerte, con una barba de varias semanas, finalmente el espejo le devuelve su imagen; y hablándose a sí mismo se recuerda que toda está bien.
Enrique recorre las calles del centro y entra en un cine. El zumbido constante del proyector, se escucha desde el otro lado de la cortina. Al entrar lo único que se distingue es el haz de luz del proyector, que deja ver el humo de los cigarrillos; Enrique que busca un lugar en la fila del medio. En la pantalla desfilan imágenes de mujeres desnudas, de hombres forzudos, finalmente se proyecta seguido de un inter-título, la imagen de la mujer más gorda del mundo; justo en ese momento Enrique recuerda los versos finales de un poema que en voz baja repite para sí.
Y no se inmute, amigo, la vida es dura,
con la filosofía poco se goza.
Eche veinte centavos en la ranura
si quiere ver la vida color de rosa.
La sala iluminada, con una tenue luz anaranjada. Del telón bordo emerge la nariz de Enrique seguido de la totalidad de su rostro. Enrique sale al escenario para enfrentarse con la sala vacía, se quita el saco y se sienta en el borde del escenario.
La luz blanquecina de la fachada del teatro se mezcla con la calidez de la luz de mercurio del alumbrado público. En la boletería cuelga un cartel con la siguiente afirmación: Localidades agotadas.
Enrique camina por la calles del centro de la ciudad con el mismo paso cansino del teatro, aunque no se observe su sombra, ésta todavía le pesa. Enrique entra a un bar, un grupo de hombres le esquivan la mirada; éstos hace tiempo le habían quitado el saludo. Sigue su camino por las mesas y se sienta al lado de una mujer absurda. Tania lleva un sombrero, del que sobresalen dos plumas, una bufanda de peluche, y, de su pálido rostro se destaca el rojo de sus labios. Próximo a Tania se encuentra un hombre de aspecto bohemio, con quien comparte unos sándwiches de miga y unos vasos de whisky. Enrique mira hacia un lugar cualquiera del bar, se siente ajeno a la alegría desbordante de Tania y de aquél hombre. Enrique sale de su ensimismamiento y recorre con su mirada todo el lugar: en aquél rincón observa a una muchacha sola apurando una copa, y en aquél otro a un hombre sin suerte, con una barba de varias semanas, finalmente el espejo le devuelve su imagen; y hablándose a sí mismo se recuerda que toda está bien.
Enrique recorre las calles del centro y entra en un cine. El zumbido constante del proyector, se escucha desde el otro lado de la cortina. Al entrar lo único que se distingue es el haz de luz del proyector, que deja ver el humo de los cigarrillos; Enrique que busca un lugar en la fila del medio. En la pantalla desfilan imágenes de mujeres desnudas, de hombres forzudos, finalmente se proyecta seguido de un inter-título, la imagen de la mujer más gorda del mundo; justo en ese momento Enrique recuerda los versos finales de un poema que en voz baja repite para sí.
Y no se inmute, amigo, la vida es dura,
con la filosofía poco se goza.
Eche veinte centavos en la ranura
si quiere ver la vida color de rosa.
miércoles, diciembre 15, 2010
Los estudios culturales corroen el alma
Al prestar un análisis sobre la carrera cinematográfica de Douglas Sirk, o sobre la más rememorable parte de su carrera. Indudablemente, ésta se sitúa en la década de los cincuenta donde deja una clara marca, que por momentos parece imprimirse en forma de sello. La marca de Sirk no se limitó solamente a sus películas sino que ha influido en otros controvertidos directores como el caso de Rainer Werner Fassbinder y en nuestros días Todd Haynes.
Si rastreamos en Douglas Sirk al género cinematográfico conocido como melodrama así como también hiciéramos lo propio con el cine autor. Nos encontramos con la dificultad de no poder disociar a éste último del melodrama. Si bien, el director indagó en géneros como la comedia, el western y el cine bélico; se puede inferir que su punto más alto como director cinematográfico, lo alcanzó en el melodrama, el cual es su producto más personal y donde aún hoy se continúa salvaguardando su figura.
André Bazin en texto “La política de los autores” entiende al autor como el opuesto al realizador, debido a que el autor mantiene su esencia, su moral, independientemente del tema o la excusa argumental del film. Relega al realizador como un técnico que hace filmes por encargo y sin compromiso moral. Podríamos sintetizar el concepto de autor en la frase de Rivette:”… el autor es aquel que habla en primera persona…”.
Tanto Sirk, Fassbinder y Haynes son autores en el sentido que todos ellos poseen un denominador común que es la expresión de un “yo”, que se refleja en la crítica incisiva hacia temas socialmente considerados tabúes. Cabe señalar que dichos temas tabú anteceden largamente a los autores, sin embargos son ellos los que con su mirada singular los resignifican. Resignificación asociada a cómo cada uno de ellos entiende a la femeniedad. Fassbinder en relación a ello decía sobre las películas de Sirk: “… En sus películas las mujeres piensan. Cosa que no he advertido en ningún otro director. En ninguno. Generalmente las mujeres reaccionan, hacen simplemente lo que las mujeres hacen, pero en este caso no, aquí piensan. Hay que verlo. Es bonito ver pensar a una mujer. Es esperanzador de verdad…”. Esta observación debiéramos hacerla extensiva a Haynes como al mismo Fassbinder. Este es el por qué o mejor dicho la razón por la cuál cada unos de estos tres directores considerados como autores han elegido el melodrama como un género válido para plasmar su mirada.
Este tipo de premisas han sido abordadas metodológicamente por lo que se denomina estudios culturales o la que Frederic Jameson refiere como “ese deseo llamado estudios culturales” en los que no se pierden de vista que todo texto pertenece a una sociedad particular el cual repercute en el resto del mundo. A todo esto Stam agrega: “… Para los estudios culturales, la subjetividad contemporánea está inextricablemente entretejida con representaciones mediáticas de toda clase. El sujeto se construye no sólo en términos de diferencia sexual sino en función de muchas otras diferencias, a través de una negociación permanente y polivalente entre condiciones materiales, discurso ideológico y ejes de estratificación basados en la clase, la raza, el género, la edad, el entorno, la orientación sexual y el origen nacional…”.
La premisa del melodrama puede resumirse en una de las frases enunciadas por la heroína en “All that heaven allows” (Lo que el cielo nos da) cuando junto a su amante (Rock Hudson) decide que debe hablar con sus hijos antes que éstos se enteren por otros lo de su relación. Jane en resumidas cuentas se pregunta por qué es tan difícil si en definitiva sólo son dos personas que se aman y quieren casarse. El interrogante abierto en el film de Sirk no deja de perder vigencia en las sucesivas adaptaciones. Por dicha razón los tres autores coinciden en mostrarnos personajes ingenuos, simples a partir de los cuales los espectadores puedan comprender la complejidad del pathos, en las relaciones humanas, en otras palabras hacen hincapié en el vínculo que une a los personajes más que en los mismos personajes. Y son precisamente los espectadores quienes con su sensibilidad y experiencia de vida no sólo se identifican sino que a su vez terminan de construir el complejo entramado creado por parte del director.
En los films de géneros hay un doble autor como lo afirma Rick Altman en el siguiente sentido: “… los géneros dependen tanto de las prácticas de codificación de un emisor obvio como de la formulas de decodificación de una comunidad receptora dispersa (….) Para que podamos considerarlo comunicación genérica, sin embargo, algo debe leerse como si hubiera sido escrito dos veces, en primer lugar por los autores originales y posteriormente de nuevo por la comunidad constelada que reescribe el género.”
Otras de las características del melodrama ejemplificada en “All that heaven allows” es oponer a nuestros personajes obstáculos arguméntales que pongan a prueba el amor existente entre ellos. Sirk lo hace a partir del supuesto daño que los hijos de Jane puedan sufrir a causa de los rumores. Nuestra heroína parece que finalmente no se va dejar abatir por lo que se diga, sino que va a ofrecer un ejemplo de vida válido y respetable para sus hijos; obviamente ellos son la última trampa argumental que inclinará la balanza en la decisión emocional de nuestra protagonista.
Hasta el momento hemos hablado del melodrama y de algunas de sus características genéricas, pero el mismo no escapa al fenómeno de hibridación presentes en todos los demás géneros. Douglas Sirk parece tener conciencia de lo que años más tarde enuncia Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos, y esto se hace más evidente aún cuando sobre el reflejo del televisor observamos la imagen de Jane al mismo tiempo que oímos al vendedor diciéndonos: “… Todo lo que tiene que hacer es mover el dial y toda la compañía que usted desea aparecerá en la pantalla. Drama, comedia, la vida desfilara al alcance de su mano…” .
Los géneros cinematográficos equivocadamente se los sitúa en una época precisa con fecha de nacimiento y de defunción. Delimitar al género melodrama con exclusividad a la década de los 50´ significaría no reconocer las variantes que a lo largo del tiempo ha sufrido y que hacen que aún hoy lo consideremos una modalidad de ficción vigente. Las redefiniciones del género en ocasiones están vinculadas con la aportación de temáticas locales a partir de las cuales se alude a las problemáticas sociales de interés. Por ejemplo podríamos citar el caso de Fassbinder que nos muestra la dificultad de la vida de un inmigrante árabe en Alemania. Con esto Fassbinder pretende actualizar el film de Sirk hacerlo propio además de aportarle por momentos un realismo que linda con el registro documental. Por su parte Haynes respeta la estética del film de Sirk, sin embargo, éste a propósito mezcla el mundo de ficción representado en aquel entonces con situaciones relacionadas con la vida personal de algunos de los actores que formaron parte del film original. Probablemente el personaje de Dennis Quaid no esté basado en el difunto esposo del film de Sirk, sino en los traumas de la vida real de Rock Hudson. Haynes al igual que Fassbinder en sus versiones añaden elementos relacionados con el documental, pero para ello se valen de diferentes estrategias: Fassbinder dota su film de cierto realismo y, Haynes en cambio toma hechos reales y los introduce orgánicamente en la ficción.
“En la angustia corroe el alma” existe una predominancia del registro documental, pero no por ello se deja relegado lo que el mismo Fassbinder rescata de Sirk; cuando nos dice que éste último hace películas no sobre objetos o personas sino con ellos. Un claro ejemplo es la secuencia final, en la que Alí está hospitalizado y Emmi se acerca a él. Dicho encuentro lo vemos a través del espejo. A todo esto Fassbinder escribe: “… Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena. Además, dijo que la iluminación y el enfoque son la filosofía del director…”
Haynes utiliza la luz y los colores no sólo como una forma de remitirnos al melodrama clásico sino que les otorga una densidad psicológica que subraya el estado emocional de la protagonista. La escena en la que Moore espera en las escalinatas a su esposo para la primera sesión para iniciar el tratamiento de la homosexualidad; Haynes nos muestra por medio de los diferentes climas lumínicos la subjetividad de la protagonista que la resumen en una luz fría llena de desesperanza que se transforma en cálida cuando ésta observa a una pareja de amantes besándose que inmediatamente después se contrasta con la luz fría coincidente con la llegada de su marido.
La película de Sirk en su época habrá sido catalogada como melodrama familiar, siendo ésta última el mayor obstáculo a vencer por parte de nuestra heroína. En Sirk, es más que importante el vínculo madre hija en donde la última comienza diferenciarse de su madre ya que asiste a la universidad y se cree capaz de entender el mundo desde una perspectiva intelectual. La hija al mismo tiempo que comprende que la mujer es un ser con deseos sexuales que no se extinguen con la viudez. No obstante la única pareja viable para su madre es un hombre mayor que no ve en Jane más que una compañera con la cual pasar los últimos años de su vida. La hija en relación a esto nos dice: “… Me gusta Harvey es elegante divertido y actúa como de su edad. Si hay algo que no soporto, es a un viejo verde. Como dice Freud: “cuando llegamos a cierta edad, el sexo se vuelve incongruente”. Creo que Harvey entiende eso…”.
En Haynes el vinculo madre-hija esta presente pero ya no como una oposición entre lo emocional (la madre) y lo intelectual (la hija); si no que el director apela a la idea del doble. No por casualidad enfrenta ambas ante el espejo que les devuelve su misma imagen y en un mismo tiempo nos permite ver el pasado y el presente de una mujer que soñó con lo que tiene, pero desconocía el costo de mantener ese sueño. Haynes con suma delicadeza transforma un momento de profunda ternura es un gesto de crueldad.
“…- ¿Mamá? Cuando eras niña te parecías a mí, ¿no? ¿Cuándo crezca me pareceré a ti?-
-¿Eso es lo que quieres, amor? ¿Parecerte a mí?-
- Si, espero verme exactamente tan bonita como tú.-…”
Ninguna de las heroínas de los filmes son personajes pasivos que sufren en un universo masculino, ninguna de ellas esta conforme con ser el esteriotipo de mujer esperado por la sociedad. Ninguna de ellas cumple con el esteriotipo femenino cinematográfico tanto en sus aspectos positivos como negativos. No estamos ante damiselas de cuentos de hadas sino ante mujeres concientes de su condición. A todo esto Simone de Beavoir en “El segundo sexo” nos plantea lo siguiente:”… La mujer no es una realidad inmutable, sino un devenir; en este devenir suyo habría que confrontarla con el hombre, es decir, que habría que definir sus posibilidades lo que falsea tantos debates es que la quieren reducir a lo que ha sido, a lo que es hoy, a pesar de que se plantea la cuestión de sus capacidades; es un hecho que las capacidades no se manifiestan con evidencia sino cuando han sido realizadas, pero también es un hecho que cuando nos referimos a un ser que es trascendencia y superación no se pueden detener nunca las consideraciones…” .
Cabe señalar, que si se plantea una cronología entre estas tres obras, de ella se desprende que surge una provisión de elementos y selección de los mismos para representar tres mundos particulares y por momentos muy distintos, pero no enteramente desvinculados.
En el caso particular de la heroína, por su parte envejece con Fassbinder y rejuvenece en la versión de Todd Haynes. En ambas reconocemos al personaje de la película de Sirk, sin embargo, debemos destacar que la figura de la heroína es reactualizada en cada uno de los casos. Ya a partir de “La angustia corroe el alma”, percibimos que se redobla la apuesta del film original.
Si bien la viuda de Fassbinder dista de tener el mismo estatus social y económico que la de Sirk, observamos cómo se degradó la escala social respetando el distanciamiento entre los protagonistas. Acentuado por el hecho de que Emi se enamora de un inmigrante árabe; sin perder de vista que anteriormente estuvo casado con un polaco. Por lo que podemos decir que la apuesta se redobla en un doble sentido, no solo teniendo como referencia la película de Sirk sino la propia historia del personaje.
Todd Haynes por su parte plantea una heroína que se ve inmersa de lleno en los tabúes de un país intransigente. Aquí la condena social se pone en relieve, en parte porque descubre que la persona de quien se enamoró es negro. Y el posible resguardo para ambos suscitado por las amistades de su nuevo compañero, planteado por Sirk, no solo se transforma en otra barrera más, sino que desemboca en la decisión de Raymond para abandonarla. Sumado esto, a la frustración latente, que le había sucedido a Julianne Moore debido a que su esposo termina maltratándola y finalmente abandonándola por otro hombre en un proceso no poco doloroso. Haynes toma las bases del estereotipo del film de Douglas Sirk y las reactualiza, en un contexto más acometedor aún que en el film de Sirk. Pero aún así es ella quién se prolonga de manera más inmutable. Siendo consecuente de que en el film de Fassbinder lo que parece motivar a la heroína a luchar por su pareja, no parece ser el amor sino más bien la soledad que rodea su mundo.
Los tres directores representan cada uno por su parte, un distinto estado de situación del género. Sirk da apertura a que la mujer piense y desee. Además de ser quién promueve un final “abierto” un happy ending ambiguo. Fassbinder por su parte, con una visión menos romántica y más descarnada plantea la resignación del amor. En este caso la mujer se ciega ante lo evidente, ya que considera que con solo asistir a Alí, es suficiente para que mejore su salud y fundamentalmente para que el amor florezca entre ellos.
El gran talento madura pero no envejece.
Lo que Haynes plantea indudablemente es una maduración, ya que ambos personajes son concientes de la imposibilidad de la relación. En este sentido la resignación del amor se manifiesta de forma plena. Por ello podemos decir, que es recién en éste film en el que se da un proceso de anagnórisis, en el que los personajes dejan a un lado la idealización del amor para adecuarse a la realidad social de la época.
Existe una estrecha relación entre el cine de autor y el género, debido a que en más de una oportunidad, por no afirmar en la totalidad, estos directores se han valido del género melodrama para convertirse en autores. Obviamente es en ellos que reconocemos las marcas inherentes al melodrama, sin embargo es innegable que en sus películas se manifiesta la expresión de un yo. Una mirada dotada de un mundo particular en donde las heroínas deben revolverse siendo ellas las principales damnificadas.
“… La masa humana vive una vida de angustia silenciosa. ¿Por qué preocuparse tan desesperadamente por triunfar? Si un hombre no anda al mismo paso que sus compañeros, tal vez es porque oye un compás diferente. Déjenlo andar con el compás de la música que oiga, por lenta o distantes que parezca…” .
Se puede afirmar sin temor alguno que el género melodrama no parece perder vigencia alguna, o al menos en lo correspondiente a su efectividad. Han pasado alrededor de cincuenta años entre las tres realizaciones cinematográficas y la causa de esta perennidad con respecto al género es rastreable a partir de la particular visión que se aporta por cada de estos tres directores.
Filmografía:
All that heavens allows (Lo que el cielo nos da), Douglas Sirk, 1955.
Angst Essen seele auf (La angustia corroe el alma), R. W Fassbinder, 1973.
Far from Heaven (Lejos del paraíso), Todd haynes, 2002.
Bibliografía:
Buscombe, Ed “The Idea of Gerçnre in the American Cinema”, en Grant, Barry Keith – Film Genre Reader II, Texas Univ. Press, 1995 (Traducción de la cátedra).
Altaman, Rick, “¿Son estables los géneros? y “¿Los géneros son susceptibles de redefinición?”. En Altman, R.- Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000.
Gledhill, Christine, “Repensando al género”, en Christine Gledhill and Lind Williams, Reinventing Films Studies London, Arnold, 2000.
Stam, Robert, “Algunos interrogantes sobre autoría y género”, en Teorías del cine (op.cit.).
Williamd, Linda – “Melodrama Revised”, en Brwne, Nick – Refiguring American Film Genres, UCLA Press, 1998 (traducción de la cátedra).
Xavier, Ismail “El melodrama o la seducción moral negociada”. En revista La Puerta número 3, FBA-UNLP, 2007.
Catalá Joseph M., Pasión y conocimiento. El nuevo realismo melodramático. Madrid, Cátedra, 2009 (fragmentos).
Polan, Dana “Auter Desire”, en Screening The Past 12 /March 2001
(www.latrobe.edu.au/screeninthepast.htm). (Traducción de la cátedra)
Bazin, André – “De la política de los autores”, en A De Baecque (comp.) La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003.
Daney, Serge, “Después de todo”, en jean rendir y otros, La política de los autores. Barcelona, Paidós, 2003.
De Baecque, Antoine, “Al acecho: ¿Qué queda de las política de los autores?”, en De Baecques, A. (comp.) La política de los autores, (op. cit.)
Bibliografía complementaria:
R.W.Fassbinder.- “Imitación a la vida sobre las películas de Douglas Sirk” en “La Anarquía de la imaginación” Barcelona, Paidós. 2002.
Si rastreamos en Douglas Sirk al género cinematográfico conocido como melodrama así como también hiciéramos lo propio con el cine autor. Nos encontramos con la dificultad de no poder disociar a éste último del melodrama. Si bien, el director indagó en géneros como la comedia, el western y el cine bélico; se puede inferir que su punto más alto como director cinematográfico, lo alcanzó en el melodrama, el cual es su producto más personal y donde aún hoy se continúa salvaguardando su figura.
André Bazin en texto “La política de los autores” entiende al autor como el opuesto al realizador, debido a que el autor mantiene su esencia, su moral, independientemente del tema o la excusa argumental del film. Relega al realizador como un técnico que hace filmes por encargo y sin compromiso moral. Podríamos sintetizar el concepto de autor en la frase de Rivette:”… el autor es aquel que habla en primera persona…”.
Tanto Sirk, Fassbinder y Haynes son autores en el sentido que todos ellos poseen un denominador común que es la expresión de un “yo”, que se refleja en la crítica incisiva hacia temas socialmente considerados tabúes. Cabe señalar que dichos temas tabú anteceden largamente a los autores, sin embargos son ellos los que con su mirada singular los resignifican. Resignificación asociada a cómo cada uno de ellos entiende a la femeniedad. Fassbinder en relación a ello decía sobre las películas de Sirk: “… En sus películas las mujeres piensan. Cosa que no he advertido en ningún otro director. En ninguno. Generalmente las mujeres reaccionan, hacen simplemente lo que las mujeres hacen, pero en este caso no, aquí piensan. Hay que verlo. Es bonito ver pensar a una mujer. Es esperanzador de verdad…”. Esta observación debiéramos hacerla extensiva a Haynes como al mismo Fassbinder. Este es el por qué o mejor dicho la razón por la cuál cada unos de estos tres directores considerados como autores han elegido el melodrama como un género válido para plasmar su mirada.
Este tipo de premisas han sido abordadas metodológicamente por lo que se denomina estudios culturales o la que Frederic Jameson refiere como “ese deseo llamado estudios culturales” en los que no se pierden de vista que todo texto pertenece a una sociedad particular el cual repercute en el resto del mundo. A todo esto Stam agrega: “… Para los estudios culturales, la subjetividad contemporánea está inextricablemente entretejida con representaciones mediáticas de toda clase. El sujeto se construye no sólo en términos de diferencia sexual sino en función de muchas otras diferencias, a través de una negociación permanente y polivalente entre condiciones materiales, discurso ideológico y ejes de estratificación basados en la clase, la raza, el género, la edad, el entorno, la orientación sexual y el origen nacional…”.
La premisa del melodrama puede resumirse en una de las frases enunciadas por la heroína en “All that heaven allows” (Lo que el cielo nos da) cuando junto a su amante (Rock Hudson) decide que debe hablar con sus hijos antes que éstos se enteren por otros lo de su relación. Jane en resumidas cuentas se pregunta por qué es tan difícil si en definitiva sólo son dos personas que se aman y quieren casarse. El interrogante abierto en el film de Sirk no deja de perder vigencia en las sucesivas adaptaciones. Por dicha razón los tres autores coinciden en mostrarnos personajes ingenuos, simples a partir de los cuales los espectadores puedan comprender la complejidad del pathos, en las relaciones humanas, en otras palabras hacen hincapié en el vínculo que une a los personajes más que en los mismos personajes. Y son precisamente los espectadores quienes con su sensibilidad y experiencia de vida no sólo se identifican sino que a su vez terminan de construir el complejo entramado creado por parte del director.
En los films de géneros hay un doble autor como lo afirma Rick Altman en el siguiente sentido: “… los géneros dependen tanto de las prácticas de codificación de un emisor obvio como de la formulas de decodificación de una comunidad receptora dispersa (….) Para que podamos considerarlo comunicación genérica, sin embargo, algo debe leerse como si hubiera sido escrito dos veces, en primer lugar por los autores originales y posteriormente de nuevo por la comunidad constelada que reescribe el género.”
Otras de las características del melodrama ejemplificada en “All that heaven allows” es oponer a nuestros personajes obstáculos arguméntales que pongan a prueba el amor existente entre ellos. Sirk lo hace a partir del supuesto daño que los hijos de Jane puedan sufrir a causa de los rumores. Nuestra heroína parece que finalmente no se va dejar abatir por lo que se diga, sino que va a ofrecer un ejemplo de vida válido y respetable para sus hijos; obviamente ellos son la última trampa argumental que inclinará la balanza en la decisión emocional de nuestra protagonista.
Hasta el momento hemos hablado del melodrama y de algunas de sus características genéricas, pero el mismo no escapa al fenómeno de hibridación presentes en todos los demás géneros. Douglas Sirk parece tener conciencia de lo que años más tarde enuncia Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos, y esto se hace más evidente aún cuando sobre el reflejo del televisor observamos la imagen de Jane al mismo tiempo que oímos al vendedor diciéndonos: “… Todo lo que tiene que hacer es mover el dial y toda la compañía que usted desea aparecerá en la pantalla. Drama, comedia, la vida desfilara al alcance de su mano…” .
Los géneros cinematográficos equivocadamente se los sitúa en una época precisa con fecha de nacimiento y de defunción. Delimitar al género melodrama con exclusividad a la década de los 50´ significaría no reconocer las variantes que a lo largo del tiempo ha sufrido y que hacen que aún hoy lo consideremos una modalidad de ficción vigente. Las redefiniciones del género en ocasiones están vinculadas con la aportación de temáticas locales a partir de las cuales se alude a las problemáticas sociales de interés. Por ejemplo podríamos citar el caso de Fassbinder que nos muestra la dificultad de la vida de un inmigrante árabe en Alemania. Con esto Fassbinder pretende actualizar el film de Sirk hacerlo propio además de aportarle por momentos un realismo que linda con el registro documental. Por su parte Haynes respeta la estética del film de Sirk, sin embargo, éste a propósito mezcla el mundo de ficción representado en aquel entonces con situaciones relacionadas con la vida personal de algunos de los actores que formaron parte del film original. Probablemente el personaje de Dennis Quaid no esté basado en el difunto esposo del film de Sirk, sino en los traumas de la vida real de Rock Hudson. Haynes al igual que Fassbinder en sus versiones añaden elementos relacionados con el documental, pero para ello se valen de diferentes estrategias: Fassbinder dota su film de cierto realismo y, Haynes en cambio toma hechos reales y los introduce orgánicamente en la ficción.
“En la angustia corroe el alma” existe una predominancia del registro documental, pero no por ello se deja relegado lo que el mismo Fassbinder rescata de Sirk; cuando nos dice que éste último hace películas no sobre objetos o personas sino con ellos. Un claro ejemplo es la secuencia final, en la que Alí está hospitalizado y Emmi se acerca a él. Dicho encuentro lo vemos a través del espejo. A todo esto Fassbinder escribe: “… Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena. Además, dijo que la iluminación y el enfoque son la filosofía del director…”
Haynes utiliza la luz y los colores no sólo como una forma de remitirnos al melodrama clásico sino que les otorga una densidad psicológica que subraya el estado emocional de la protagonista. La escena en la que Moore espera en las escalinatas a su esposo para la primera sesión para iniciar el tratamiento de la homosexualidad; Haynes nos muestra por medio de los diferentes climas lumínicos la subjetividad de la protagonista que la resumen en una luz fría llena de desesperanza que se transforma en cálida cuando ésta observa a una pareja de amantes besándose que inmediatamente después se contrasta con la luz fría coincidente con la llegada de su marido.
La película de Sirk en su época habrá sido catalogada como melodrama familiar, siendo ésta última el mayor obstáculo a vencer por parte de nuestra heroína. En Sirk, es más que importante el vínculo madre hija en donde la última comienza diferenciarse de su madre ya que asiste a la universidad y se cree capaz de entender el mundo desde una perspectiva intelectual. La hija al mismo tiempo que comprende que la mujer es un ser con deseos sexuales que no se extinguen con la viudez. No obstante la única pareja viable para su madre es un hombre mayor que no ve en Jane más que una compañera con la cual pasar los últimos años de su vida. La hija en relación a esto nos dice: “… Me gusta Harvey es elegante divertido y actúa como de su edad. Si hay algo que no soporto, es a un viejo verde. Como dice Freud: “cuando llegamos a cierta edad, el sexo se vuelve incongruente”. Creo que Harvey entiende eso…”.
En Haynes el vinculo madre-hija esta presente pero ya no como una oposición entre lo emocional (la madre) y lo intelectual (la hija); si no que el director apela a la idea del doble. No por casualidad enfrenta ambas ante el espejo que les devuelve su misma imagen y en un mismo tiempo nos permite ver el pasado y el presente de una mujer que soñó con lo que tiene, pero desconocía el costo de mantener ese sueño. Haynes con suma delicadeza transforma un momento de profunda ternura es un gesto de crueldad.
“…- ¿Mamá? Cuando eras niña te parecías a mí, ¿no? ¿Cuándo crezca me pareceré a ti?-
-¿Eso es lo que quieres, amor? ¿Parecerte a mí?-
- Si, espero verme exactamente tan bonita como tú.-…”
Ninguna de las heroínas de los filmes son personajes pasivos que sufren en un universo masculino, ninguna de ellas esta conforme con ser el esteriotipo de mujer esperado por la sociedad. Ninguna de ellas cumple con el esteriotipo femenino cinematográfico tanto en sus aspectos positivos como negativos. No estamos ante damiselas de cuentos de hadas sino ante mujeres concientes de su condición. A todo esto Simone de Beavoir en “El segundo sexo” nos plantea lo siguiente:”… La mujer no es una realidad inmutable, sino un devenir; en este devenir suyo habría que confrontarla con el hombre, es decir, que habría que definir sus posibilidades lo que falsea tantos debates es que la quieren reducir a lo que ha sido, a lo que es hoy, a pesar de que se plantea la cuestión de sus capacidades; es un hecho que las capacidades no se manifiestan con evidencia sino cuando han sido realizadas, pero también es un hecho que cuando nos referimos a un ser que es trascendencia y superación no se pueden detener nunca las consideraciones…” .
Cabe señalar, que si se plantea una cronología entre estas tres obras, de ella se desprende que surge una provisión de elementos y selección de los mismos para representar tres mundos particulares y por momentos muy distintos, pero no enteramente desvinculados.
En el caso particular de la heroína, por su parte envejece con Fassbinder y rejuvenece en la versión de Todd Haynes. En ambas reconocemos al personaje de la película de Sirk, sin embargo, debemos destacar que la figura de la heroína es reactualizada en cada uno de los casos. Ya a partir de “La angustia corroe el alma”, percibimos que se redobla la apuesta del film original.
Si bien la viuda de Fassbinder dista de tener el mismo estatus social y económico que la de Sirk, observamos cómo se degradó la escala social respetando el distanciamiento entre los protagonistas. Acentuado por el hecho de que Emi se enamora de un inmigrante árabe; sin perder de vista que anteriormente estuvo casado con un polaco. Por lo que podemos decir que la apuesta se redobla en un doble sentido, no solo teniendo como referencia la película de Sirk sino la propia historia del personaje.
Todd Haynes por su parte plantea una heroína que se ve inmersa de lleno en los tabúes de un país intransigente. Aquí la condena social se pone en relieve, en parte porque descubre que la persona de quien se enamoró es negro. Y el posible resguardo para ambos suscitado por las amistades de su nuevo compañero, planteado por Sirk, no solo se transforma en otra barrera más, sino que desemboca en la decisión de Raymond para abandonarla. Sumado esto, a la frustración latente, que le había sucedido a Julianne Moore debido a que su esposo termina maltratándola y finalmente abandonándola por otro hombre en un proceso no poco doloroso. Haynes toma las bases del estereotipo del film de Douglas Sirk y las reactualiza, en un contexto más acometedor aún que en el film de Sirk. Pero aún así es ella quién se prolonga de manera más inmutable. Siendo consecuente de que en el film de Fassbinder lo que parece motivar a la heroína a luchar por su pareja, no parece ser el amor sino más bien la soledad que rodea su mundo.
Los tres directores representan cada uno por su parte, un distinto estado de situación del género. Sirk da apertura a que la mujer piense y desee. Además de ser quién promueve un final “abierto” un happy ending ambiguo. Fassbinder por su parte, con una visión menos romántica y más descarnada plantea la resignación del amor. En este caso la mujer se ciega ante lo evidente, ya que considera que con solo asistir a Alí, es suficiente para que mejore su salud y fundamentalmente para que el amor florezca entre ellos.
El gran talento madura pero no envejece.
Lo que Haynes plantea indudablemente es una maduración, ya que ambos personajes son concientes de la imposibilidad de la relación. En este sentido la resignación del amor se manifiesta de forma plena. Por ello podemos decir, que es recién en éste film en el que se da un proceso de anagnórisis, en el que los personajes dejan a un lado la idealización del amor para adecuarse a la realidad social de la época.
Existe una estrecha relación entre el cine de autor y el género, debido a que en más de una oportunidad, por no afirmar en la totalidad, estos directores se han valido del género melodrama para convertirse en autores. Obviamente es en ellos que reconocemos las marcas inherentes al melodrama, sin embargo es innegable que en sus películas se manifiesta la expresión de un yo. Una mirada dotada de un mundo particular en donde las heroínas deben revolverse siendo ellas las principales damnificadas.
“… La masa humana vive una vida de angustia silenciosa. ¿Por qué preocuparse tan desesperadamente por triunfar? Si un hombre no anda al mismo paso que sus compañeros, tal vez es porque oye un compás diferente. Déjenlo andar con el compás de la música que oiga, por lenta o distantes que parezca…” .
Se puede afirmar sin temor alguno que el género melodrama no parece perder vigencia alguna, o al menos en lo correspondiente a su efectividad. Han pasado alrededor de cincuenta años entre las tres realizaciones cinematográficas y la causa de esta perennidad con respecto al género es rastreable a partir de la particular visión que se aporta por cada de estos tres directores.
Filmografía:
All that heavens allows (Lo que el cielo nos da), Douglas Sirk, 1955.
Angst Essen seele auf (La angustia corroe el alma), R. W Fassbinder, 1973.
Far from Heaven (Lejos del paraíso), Todd haynes, 2002.
Bibliografía:
Buscombe, Ed “The Idea of Gerçnre in the American Cinema”, en Grant, Barry Keith – Film Genre Reader II, Texas Univ. Press, 1995 (Traducción de la cátedra).
Altaman, Rick, “¿Son estables los géneros? y “¿Los géneros son susceptibles de redefinición?”. En Altman, R.- Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000.
Gledhill, Christine, “Repensando al género”, en Christine Gledhill and Lind Williams, Reinventing Films Studies London, Arnold, 2000.
Stam, Robert, “Algunos interrogantes sobre autoría y género”, en Teorías del cine (op.cit.).
Williamd, Linda – “Melodrama Revised”, en Brwne, Nick – Refiguring American Film Genres, UCLA Press, 1998 (traducción de la cátedra).
Xavier, Ismail “El melodrama o la seducción moral negociada”. En revista La Puerta número 3, FBA-UNLP, 2007.
Catalá Joseph M., Pasión y conocimiento. El nuevo realismo melodramático. Madrid, Cátedra, 2009 (fragmentos).
Polan, Dana “Auter Desire”, en Screening The Past 12 /March 2001
(www.latrobe.edu.au/screeninthepast.htm). (Traducción de la cátedra)
Bazin, André – “De la política de los autores”, en A De Baecque (comp.) La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003.
Daney, Serge, “Después de todo”, en jean rendir y otros, La política de los autores. Barcelona, Paidós, 2003.
De Baecque, Antoine, “Al acecho: ¿Qué queda de las política de los autores?”, en De Baecques, A. (comp.) La política de los autores, (op. cit.)
Bibliografía complementaria:
R.W.Fassbinder.- “Imitación a la vida sobre las películas de Douglas Sirk” en “La Anarquía de la imaginación” Barcelona, Paidós. 2002.
LO QUE SÉ por Leonardo Favio
"Sé que “artista” es lo único que puedo escribir en ese espacio de los formularios donde le solicitan a uno tener una profesión respetable. Sé que muchos colegas dudan entre esa palabra y alguna que, con una ligera distorsión de la realidad, provea una estructura más sólida, como “cineasta”, “cantante”, “constructor de edificios” o “actor”. Pero yo nunca fui actor: trabajé de actor, que es muy distinto, porque no sabía hacer otra cosa. Sé que me dediqué al cine porque en el cine no se notan los errores ortográficos. Sé que un artista es el que primero debe aceptar su profesión, y que como tal debe asumir el reto que implica la mirada atónita de tantos burócratas. Al fin de cuentas, está el sastre que me hace un traje para que yo lo luzca, y estoy yo que hago una película para que él la vea. Cada uno tiene un oficio en la vida. Y yo he podido vivir con dignidad de uno hermoso. Sé que está en mis genes, que es agradable pasar por la vida sin haberle dado ganas de morir a nadie. Sé que la videocasetera es un artefacto maravilloso que revolucionó el ámbito de los realizadores. Los chicos de ahora tienen la fortuna de poder ver las películas todas las veces que haga falta, rebobinar, y volver a ver las escenas que les interesan. En mi época, eso sólo era posible en largas sesiones en el cine de barrio, que alternábamos con el café de la esquina. Así vi El ciudadano unas treinta veces. Sé que cuando hice Crónica de un niño solo era un pibe de 21 años y nadie me daba bola. Todos se reían de mi película y anduve con la lata bajo el brazo cuatro años para que la vieran. Tuve que encontrar un loco como yo para que me produzca: estaba en Mendoza y él llegó con un auto y dos chicas. Yo le vi cara de productor y me acerqué. Era Luis De Stéfano. Tuve mucha suerte. En ese sentido, Dios fue muy bueno conmigo. Sé que nadie quiere hacer mal cine o una película mediocre: todos queremos empatar con Orson Welles. El que no logra algo que valga la pena, no es porque no lo haya querido, sino porque no le dieron las alas. Por eso soy enemigo de una crítica a mis colegas. Sé que si veo una película y no me gusta, prefiero mentir y decir que no la vi antes que hablar mal en cinco minutos del trabajo de un tipo que estuvo dos años elaborando algo. Mal puedo yo juzgarlos, porque soy consciente del trabajo que eso significó, golpeando puertas, chupando medias, sufriendo humillaciones. Sé que si algo me gusta, sí, lo grito a los cuatro vientos. Por ejemplo, Pizza, birra, faso es una de las obras más bellas que he visto en los últimos tiempos. Cuando la vi, sentí una ligera envidia: me gustaría haberla filmado yo. Sé a ciencia cierta que tenés que tener mucho de suicida para meterte en el cine. Es un camino muy doloroso si se lo hace con pasión. Cubrir los costos, lidiar con gente que no entiende nada, es muy desgastante. Por lo menos para mí. Y los críticos tienen mucho que ver con ese malestar. Olvidan que sólo hacemos películas, que no queremos lastimar a nadie. Sé que nunca voy a olvidar la crítica de un inescrupuloso que señalaba que era un absurdo que un tipo del campo usara jeans en Nazareno Cruz y el lobo. Evidentemente, este buen hombre nunca fue al campo. Y, además, ¡mucho más absurdo era que el gaucho se convirtiera en lobo! Sé, o intuyo, que la belleza que debemos perseguir se parece bastante a la que se da en el cine iraní. Hace mucho propongo que, en lugar de contaminarnos con el cine norteamericano que te golpea la retina con una explosión, intentemos un cambio al estilo iraní, que te golpea el corazón con cosas del corazón. Yo quisiera que se trabajen más las atmósferas, los climas, las cosas simples. Sé que tengo mucha esperanza en los jóvenes, pero me gustaría que además de estar tanto tiempo en las universidades, visitaran la vida, salieran a pasear por las calles perdidas de Buenos Aires. Veo como que la gente vive en el contrafrente, y lo que hace falta, a mí entender, es salir un poco al balcón. Sé que hay que sentarse por lo menos una vez en la vida en la sala de espera de un hospital. Sé que hay que enamorarse de la gente con desparpajo. Sé que no tengo más ganas de vivir prisionero de datos y de fechas. Cuando filmaba Perón, sinfonía de un sentimiento, no sólo me equivoqué y puse en el balcón del ‘45 a un diputado del ‘73, sino que lo maté a Perón un año antes. Después de seis años de trabajo estaba confundidísimo. De casualidad una persona se dio cuenta. Sé que después, cuando nos metimos con Soriano en un proyecto para hacer un documental sobre el Che Guevara, me embalé, lo embalé a él, me desinflé y me dio vergüenza llamarlo de puro miedo de que me mandara al carajo. Ahora sé que ese proyecto fue más bien un pretexto para que charláramos un rato. Sé que si me quieren juzgar por mi cancionero, no pueden compararme con Wagner. Ni siquiera con León Gieco. Porque mi canción apunta a otra cosa: a lo más sencillo. No pretendo que tiemble Neruda, son simples canciones. Sé que soy un compositor de vuelo rasante. Y creo que Dios es un exagerado"
domingo, abril 25, 2010
Cine de ciencia ficción nacional
Proponerse hablar del género de ciencia ficción nacional parece ser algo descabellado en un país en el que la mayoría de sus producciones son de bajo presupuesto y están dirigidas en su gran mayoría hacia al campo documental. En tiempos en los que los países tercermundistas sólo pueden o deben hacer cine de denuncia mostrando las irreversibles consecuencias de la pobreza y la tiranía de los estados; todavía existen afortunadamente unos pocos cineastas, al menos en nuestro país, dispuestos a romper con esta hegemonía, en la que la única alternativa de producción viable es la realización de documentales. Existe otro cine, obviamente su repercusión o conocimiento es ignorado por la mayoría; pero sin embargo es de vital importancia para nuestra cinematografía porque nos abre las puertas hacia un mundo desconocido o mejor dicho hacia un mundo ya conocido pero que ahora podemos verlo de otra manera. El cine de ciencia ficción es esa otra manera de ver el mundo, de hacerlo perceptible a través de mecanismo que convierten lo conocido en extraño.
Por eso no nos debe parecer extraño que la Aquilea de “Invasión” se parezca a Buenos Aires pero a su vez no sea Buenos Aires; es como si estuviéramos en un mismo tiempo en aquel espacio mítico que nos remonta a épocas remotas en las que los dioses intervenían en los asuntos de los hombres y a la vez en la Buenos Aires actual, más precisamente en la de finales de la década del 60´. Este film más allá que no es el primero de este género en nuestro país, sí es considerado como uno de los más importantes debido a que incursiona en el género desde un punto de vista regional. A su vez la participación de Borges y Bioy Casares en el argumento y el aporte posterior de Borges en el guión cinematográfico dotan al film de temas recurrentes de la literatura borgiana. Para algunos Invasión es una película premonitoria de los sucesos que acontecerían una década más tarde en nuestro país. En este filma asistimos a la muerte del héroe borgeano encarnado por Lautaro Murúa, este héroe estoico paga con su vida el hecho de no comprender como el mundo conocido por el va a modificarse a causa de la invasión que a pesar de sus esfuerzos va a ocurrir. La muerte de Julián Herrera (Lautaro Murúa), es una muerte necesaria ya que el tiempo por venir no necesita de hombres solitarios que luchan cara a cara contra su enemigo; sino de una organización clandestina que como única alternativa para combatir a los invasores es a través de una logística de guerrilla.
Hugo Santiago al igual que Jaques Tourner comprendía que lo fantástico del cine era precisamente el dispositivo, que no era necesario apelar a artilugios costosos porque no hay nada más extraño que lo conocido. A todo esto Tourner nos dice: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”. Terror al que se familiarizo nuestro país en los años venideros a este film; probablemente el presagio que muchos le adjudican a “Invasión”, no sea tal, es posible que sólo intentara realizar una radiografía de la violencia que hasta entonces se encontraba en un estado de efervescencia; sin embargo el hecho de atribuirle a la película el don de predecir el futuro no sea más que uno de los tantos elementos a los ya mencionados que han construido el mito sobre el film de Santiago.
El caso de “La antena” de Esteban Sapir
Podríamos afirmar con seguridad que la película de Sapir a diferencia a la de Santiago no nos dice nada sobre el tiempo que vendrá sino por el contrario nos lleva a un espacio - tiempo de los primeros tiempos del cinematógrafo. Son claras las referencias a films clásicos de la historia del cine como “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, film futurista que nos introduce en una megalópolis del s XXI; sin embargo el director de “La antena” noventa años más tarde recrea una vez más en la pantalla aquel mundo escindido de la realidad que el s XXI nos deparó. A pesar de evidente y a la vez necesaria referencia a la película de Lang hay una suerte de puente temporal que los une, y es el espíritu por lo experimental. Cuando hablamos de lo experimental entrados ya en la primera década del siglo XXI, nos referimos a las posibilidades estéticas que los dispositivos digitales nos brindan. Sapir nos muestra un mundo fantástico construido a partir de ceros y unos, en el que aún podemos reconocer ciertos lugares que funcionan a manera de fondo como la Facultad de Derecho; sin embargo aquello que reconocemos como la F. de Derecho no lo es, en todo caso es la reconstrucción virtual, es decir es la Facultad de Derecho en su plena inmaterialidad. Por esta razón Lenne nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…”.
Es peculiar la reconfiguración del espacio ideada por Sapir valiéndose de recursos pertenecientes al cine de los primeros tiempos como los clásicos intertítulos o el viñeteado del comic. Esta reconfiguración espacial descansa en una carencia que es la ausencia de la voz. Sapir se vale de la imposibilidad tecnológica de registrar sonido existente en el período alemán de Lang; para diseñar el espacio de su film. Las letras intervienen e interactúan con los personajes resignificando y singularizando no sólo su significado sino también transforman a los sujetos / personajes de la película.
Conclusión
Ambos films no solo dan muestra de una habilidad narrativa sino que también nos posibilita reconstruir o mejor dicho construir la historia de nuestro país por medio de un género narrativo poco explorado y que parecía ser patrimonio de los estudios de Hollywood; lugar al que hasta entonces poseía de manera hegemónicamente el imaginario del mundo; pero como nos han mostrado estos dos realizadores nacionales, que es posible utilizar los recursos y sistemas narrativos en cierta manera ajenos a nuestra historia para contar valga la redundancia nuestra historia. Tampoco hay que dejar de lado la pasión por el dispositivo que no sólo une a Lang con Sapir sino a todos aquellos directores que no pierden de vista de que se trata la ciencia ficción que en palabras de Jean Louis Leurtrat nos dice: “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…”
miércoles, septiembre 09, 2009
Algunas consideraciones sobre Varda y Daren
Diferentes movimiento feministas han cuestionado el lugar que ocupa la mujer en la sociedad proponiendo una visión que la incluya en tanto género. Cuestionamientos que podemos trasladar al medio cinematográfico y más específicamente a los films clásicos, a esos que tienen como estructura establecida: comienzo- nudo- desenlace. En esta clase de films en los que el héroe (por lo general masculino) transita por un espacio de género femenino coloca a la mujer fuera del relato, a no ser que aparezca como objeto de deseo, como femme fatale, que puede ser venerada pero jamás tocada.
La lógica de los films de estas realizadoras tienen como objeto principal ya no concientizar a la sociedad del rol de la mujer como género, sino que los movimientos individuales de estas cineastas no hacen más que reafirmar su “yo” y no paran de gritarlo con fuerza.
En los dos casos analizados hay una búsqueda de la identidad individual, dos formas diferentes de expresarla. Varda apela a un cine que no distingue entre ficción y no ficción, entre lo individual y lo colectivo, entre lo viejo y lo nuevo. Tres binomios que conviven de forma activa a lo largo de toda su carrera. Binomios que constantemente se enfrentan con ella y que al final de cada película hacen las paces, congenian para seguir viviendo en paz. Y hablando de paz es eso lo que se respira en sus películas, demostrándonos que la introspección o ese movimiento de afuera hacia adentro, no necesariamente debe ser agresivo o perjudicial.
Los sueños como las pesadillas forman parte de todas las personas que nos rodean. Tanto el peluquero de la calle Daguerre como los demás tienen sueños que los invaden en las horas de descanso. Ahora bien cuál es la diferencia entre ellos y Varda. Podríamos decir que ninguna; aunque sí hay una, y es que ella construye con esa inmaterialidad, que son los sueños; Varda al igual que sus vecinos debe soñar con su trabajo, nada más que ella los materializa en sus films.
La figura del ilusionista que por un breve tiempo interrumpe el devenir cotidiano de esas personas es la figura perfecta que sirve de puente entre ellos y Varda. Y a su vez nos muestra una nueva dimensión de los elementos que conforman el cotidiano de estas personas. Elementos que la misma realizadora conoce apenas una dimensión pero gracias al films las cuchillas del carnicero poseen la factibilidad de ser utilizada para crear un universo personal. Sin embargo Varda nos recuerda que para reconocer el aura mágica encerrada en los objetos es necesario no desvincularse de la realidad que los circunda.Varda al igual que Ponty nos afirma que todo conocimiento es subjetivo aún el conocimiento científico. Por ello no debe de extrañarnos que parta de una definición extraída de un diccionario tan sólo para asegurarse de incluirnos en su universo. Un universo en el que las cosas inútiles se vuelven útiles, en donde la lógica comúnmente aceptada no tiene nada de común.
“... Todo lo que sé del mundo, aún científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar toda esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. Marleau – Ponty. Fenomenología de la Percepción . (FCE, p. VII). …”.
En Hollywood en la década del cuarenta surgió la figura de Maya Daren, realizadora que proponía una mirada experimental sobre el cine. Mirada influenciada por el surrealismo, la danza y las posibilidades técnicas que el dispositivo brindaba. Es harto frecuente, que en sus cortos se proponga una imagen manipulada por procesos que tienen lugar después del rodaje, y ese lugar no es otro que la sala de montaje. No es casualidad que veamos a un grupo de bailarines en negativo, es decir una imagen que nos presenta un objeto reconocible como son los bailarines, pero que todavía no son ellos; y con esto me refiero, a que en este caso la imagen capturada por la cámara nos devuelve una representación próxima al objeto, se acerca pero no es éste. La configuración del espacio en Daren nos remite a los viejos aparatos con los que se intentaba registrar una secuencia de movimientos rápidos, estos nos lleva a las tecnologías previas al cinematógrafo como el fusil fotográfico con el que se intentaba registrar en detalle cada una de las diferentes etapas que constituían una acción o movimiento específico. Lo destacable de esta realizadora es que mientras el cine se dirigía hacia un registro puro; ella percibió la pureza de otra forma; porque no podemos negar que sus imágenes poseen un realismo y es por el hecho de ser imágenes inacabadas, no procesadas. Es un cine en estado puro, una pureza que tiene mucho de literalidad.
martes, julio 28, 2009
Por qué se pregunta Herzog
“… No dejo de preguntarme por qué tantos estadounidenses son raptados por alienígenas. No sólo han conocido alienígenas, sino que fueron raptados por ellos. Cuando analizo la gran mayoría de ellos, son mujeres obesas. No sólo fueron raptadas, sino que violadas colectivamente por alienígenas. No hago más que hacerme esa pregunta. ¿Por qué? ¿Por qué nunca hemos visto una mujer raptada en Etiopía?...”
martes, julio 14, 2009
Firmado John Cassavetes
The most difficult thing in the world is to reveal yourself, to express what you have to. As an artist, I feel that we must try many things - but above all we must dare to fail. You must be willing to risk everything to really express it all."
lunes, abril 13, 2009
La noche que lo dejaron todo de Juan Rulfo
-¿Por qué van tan despacio? -les preguntó Feliciano Ruelas a los de adelante-. Así acabaremos por dormirnos. ¿Acaso no les urge llegar pronto?
-Llegaremos mañana amaneciendo -le contestaron.
Fue lo último que les oyó decir. Sus últimas palabras. Pero de eso se acordaría después, al día siguiente.
Allí iban los tres, con la mirada en el suelo, tratando de aprovechar la poca claridad de la noche.
"Es mejor que esté oscuro. Así no nos verán." También habían dicho eso, un poco antes, o quizá la noche anterior. No se acordaba. El sueño le nublaba el pensamiento.
Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima, sobre su espalda, donde llevaba terciados los rifles.
Mientras el terreno estuvo parejo, caminó deprisa. Al comenzar la subida, se retrasó; su cabeza empezó a moverse despacio, más lentamente conforme se acortaban sus pasos. Los otros pasaron junto a él, ahora iban muy adelante y él seguía balanceando su cabeza dormida.
Se fue rezagando. Tenía el camino enfrente, casi a la altura de sus ojos. Y el peso de los rifles. Y el sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba.
Oyó cuando se le perdían los pasos: aquellos huecos talonazos que habían venido oyendo quién sabe desde cuándo, durante quién sabe cuántas noches: "De la Magdalena para allá, la primera noche; después de allá para acá, la segunda, y ésta es la tercera. No serían muchas -pensó-, si al menos hubiéramos dormido de día". Pero ellos no quisieron: Nos pueden agarrar dormidos -dijeron-. Y eso sería lo peor.
-¿Lo peor para quién?
Ahora el sueño le hacía hablar. "Les dije que esperaran: vamos dejando este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede darse el caso."
Se detuvo con los ojos cerrados. "Es mucho -dijo-. ¿Qué ganamos con apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido, no vale la pena". En seguida gritó: "¿Dónde andan?"
Y casi en secreto: "Váyanse, pues. ¡Váyanse!"
Se recostó en el tronco de un árbol. Allí estaban la tierra fría y el sudor convertido en agua fría. Ésta debía de ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por debajo del gabán: "Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas."
Se fue sentando sobre el musgo. Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso a trementina. Luego se dejó resbalar en el sueño, sobre el cochal, sintiendo cómo se le iba entumeciendo el cuerpo.
Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío.
Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las ramas oscuras.
"Está oscureciendo", pensó. Y se volvió a dormir.
Se levantó al oír gritos y el apretado golpetear de pezuñas sobre el seco tepetate del camino. Una luz amarilla bordeaba el horizonte.
Los arrieros pasaron junto a él, mirándolo. Lo saludaron: "Buenos días", le dijeron. Pero él no contestó.
Se acordó de lo que tenía que hacer. Era ya de día. Y él debía de haber atravesado la sierra por la noche para evitar a los vigías. Este paso era el más resguardado. Se lo habían dicho.
Tomó el tercio de carabinas y se las echó a la espalda. Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte, hacia donde estaba saliendo el sol. Subió y bajó, cruzando lomas terregosas.
Le parecía oír a los arrieros que decían: "Lo vimos allá arriba. Es así y asado, y trae muchas armas."
Tiró los rifles. Después se deshizo de las carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada.
Había que "encumbrar, rodear la meseta y luego bajar". Eso estaba haciendo. Obre Dios. Estaba haciendo lo que le dijeron que hiciera, aunque no a las mismas horas.
Llegó al borde de las barrancas. Miró allá lejos la gran llanura gris.
"Ellos deben estar allá. Descansando al sol, ya sin ningún pendiente", pensó.
Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar.
"Obre Dios", decía. Y rodaba cada vez más en su carrera.
Le parecía seguir oyendo a los arrieros cuando le dijeron: "¡Buenos días!" Sintió que sus ojos eran engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: "Lo vimos en tal y tal parte. No tardará el estar por aquí."
De pronto se quedó quieto.
"¡Cristo!", dijo. Y ya iba a gritar: "¡Viva Cristo Rey!", pero se contuvo. Sacó la pistola de la costadilla y se la acomodó por dentro, debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fue acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.
Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.
No quiso seguir viéndolos. Se arrastró a lo largo de la barda y se arrinconó en una esquina, descansando el cuerpo, aunque sentía que un gusano se le retorcía en el estómago.
Arriba de él, oyó que alguien decía:
-¿Qué esperan para descolgar a ésos?
-Estamos esperando que llegue el otro. Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres. Dicen que el que falta es un muchachito; pero muchachito y todo, fue el que le tendió la emboscada a mi teniente Parra y le acabó su gente. Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos. Mi mayor dice que si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes.
-¿Y por qué no salimos mejor a buscarlo? Así hasta se nos quitaría un poco lo aburrido.
-No hace falta. Tiene que venir. Todos están arrendando para la Sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce. Éstos son ya de los últimos. Lo bueno sería dejarlos pasar para que les dieran guerra a los compañeros de Los Altos.
-Eso sería lo bueno. A ver si no a resultas de eso nos enfilan también a nosotros por aquel rumbo.
Feliciano Ruelas esperó todavía un rato a que se le calmara el bullicio que sentía cosquillearle el estómago. Luego sorbió tantito aire como si se fuera a zambullir en el agua y, agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos.
Cuando llegó al reliz del arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso entre los pajonales. No miró para atrás ni paró en su carrera hasta que sintió que el arroyo se disolvía en la llanura.
Entonces se detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente.
-Llegaremos mañana amaneciendo -le contestaron.
Fue lo último que les oyó decir. Sus últimas palabras. Pero de eso se acordaría después, al día siguiente.
Allí iban los tres, con la mirada en el suelo, tratando de aprovechar la poca claridad de la noche.
"Es mejor que esté oscuro. Así no nos verán." También habían dicho eso, un poco antes, o quizá la noche anterior. No se acordaba. El sueño le nublaba el pensamiento.
Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima, sobre su espalda, donde llevaba terciados los rifles.
Mientras el terreno estuvo parejo, caminó deprisa. Al comenzar la subida, se retrasó; su cabeza empezó a moverse despacio, más lentamente conforme se acortaban sus pasos. Los otros pasaron junto a él, ahora iban muy adelante y él seguía balanceando su cabeza dormida.
Se fue rezagando. Tenía el camino enfrente, casi a la altura de sus ojos. Y el peso de los rifles. Y el sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba.
Oyó cuando se le perdían los pasos: aquellos huecos talonazos que habían venido oyendo quién sabe desde cuándo, durante quién sabe cuántas noches: "De la Magdalena para allá, la primera noche; después de allá para acá, la segunda, y ésta es la tercera. No serían muchas -pensó-, si al menos hubiéramos dormido de día". Pero ellos no quisieron: Nos pueden agarrar dormidos -dijeron-. Y eso sería lo peor.
-¿Lo peor para quién?
Ahora el sueño le hacía hablar. "Les dije que esperaran: vamos dejando este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede darse el caso."
Se detuvo con los ojos cerrados. "Es mucho -dijo-. ¿Qué ganamos con apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido, no vale la pena". En seguida gritó: "¿Dónde andan?"
Y casi en secreto: "Váyanse, pues. ¡Váyanse!"
Se recostó en el tronco de un árbol. Allí estaban la tierra fría y el sudor convertido en agua fría. Ésta debía de ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por debajo del gabán: "Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas."
Se fue sentando sobre el musgo. Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso a trementina. Luego se dejó resbalar en el sueño, sobre el cochal, sintiendo cómo se le iba entumeciendo el cuerpo.
Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío.
Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las ramas oscuras.
"Está oscureciendo", pensó. Y se volvió a dormir.
Se levantó al oír gritos y el apretado golpetear de pezuñas sobre el seco tepetate del camino. Una luz amarilla bordeaba el horizonte.
Los arrieros pasaron junto a él, mirándolo. Lo saludaron: "Buenos días", le dijeron. Pero él no contestó.
Se acordó de lo que tenía que hacer. Era ya de día. Y él debía de haber atravesado la sierra por la noche para evitar a los vigías. Este paso era el más resguardado. Se lo habían dicho.
Tomó el tercio de carabinas y se las echó a la espalda. Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte, hacia donde estaba saliendo el sol. Subió y bajó, cruzando lomas terregosas.
Le parecía oír a los arrieros que decían: "Lo vimos allá arriba. Es así y asado, y trae muchas armas."
Tiró los rifles. Después se deshizo de las carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada.
Había que "encumbrar, rodear la meseta y luego bajar". Eso estaba haciendo. Obre Dios. Estaba haciendo lo que le dijeron que hiciera, aunque no a las mismas horas.
Llegó al borde de las barrancas. Miró allá lejos la gran llanura gris.
"Ellos deben estar allá. Descansando al sol, ya sin ningún pendiente", pensó.
Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar.
"Obre Dios", decía. Y rodaba cada vez más en su carrera.
Le parecía seguir oyendo a los arrieros cuando le dijeron: "¡Buenos días!" Sintió que sus ojos eran engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: "Lo vimos en tal y tal parte. No tardará el estar por aquí."
De pronto se quedó quieto.
"¡Cristo!", dijo. Y ya iba a gritar: "¡Viva Cristo Rey!", pero se contuvo. Sacó la pistola de la costadilla y se la acomodó por dentro, debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fue acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.
Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.
No quiso seguir viéndolos. Se arrastró a lo largo de la barda y se arrinconó en una esquina, descansando el cuerpo, aunque sentía que un gusano se le retorcía en el estómago.
Arriba de él, oyó que alguien decía:
-¿Qué esperan para descolgar a ésos?
-Estamos esperando que llegue el otro. Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres. Dicen que el que falta es un muchachito; pero muchachito y todo, fue el que le tendió la emboscada a mi teniente Parra y le acabó su gente. Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos. Mi mayor dice que si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes.
-¿Y por qué no salimos mejor a buscarlo? Así hasta se nos quitaría un poco lo aburrido.
-No hace falta. Tiene que venir. Todos están arrendando para la Sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce. Éstos son ya de los últimos. Lo bueno sería dejarlos pasar para que les dieran guerra a los compañeros de Los Altos.
-Eso sería lo bueno. A ver si no a resultas de eso nos enfilan también a nosotros por aquel rumbo.
Feliciano Ruelas esperó todavía un rato a que se le calmara el bullicio que sentía cosquillearle el estómago. Luego sorbió tantito aire como si se fuera a zambullir en el agua y, agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos.
Cuando llegó al reliz del arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso entre los pajonales. No miró para atrás ni paró en su carrera hasta que sintió que el arroyo se disolvía en la llanura.
Entonces se detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente.
martes, diciembre 30, 2008
Una carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini
"... He visto sus películas Roma , ciudad abierta y Paisá, me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que puede hacerse entender en frnacés y que en italiano sólo sabe decir Ti amo , estoy dispuesta a hacer una película con usted ..."
Ingrid Bergaman, Mi vida, Barcelona, Planeta, 1986.
Ingrid Bergaman, Mi vida, Barcelona, Planeta, 1986.
miércoles, noviembre 26, 2008
LETRA DE LA CANCION JOHNNY CASH - THE MAN COMES AROUND
There's a man going around taking names
And he decides who to free and who to blame
Everybody won't be treated all the same
There'll be a golden ladder reaching down
When the Man comes around
The hairs on your arm will stand up
At the terror in each sip and in each sup
Will you partake of that last offered cup?
Or disappear into the potter's ground
When the Man comes around
Hear the trumpets, hear the pipers
One hundred million angels singing
Multitudes are marching to the big kettledrum
Voices calling, voices crying
Some are born and some are dying
It's Alpha and Omega's kingdom come
And the whirlwind is in the thorn tree
The virgins are all trimming their wicks
The whirlwind is in the thorn tree
It's hard for thee to kick against the pricks
Till Armageddon no shalam, no shalom
Then the father hen will call his chickens home
The wise man will bow down before the thrown
And at His feet they'll cast their golden crowns
When the Man comes around
Whoever is unjust let him be unjust still
Whoever is righteous let him be righteous still
Whoever is filthy let him be filthy still
Listen to the words long written down
When the Man comes around
Hear the trumpets, hear the pipers
One hundred million angels singing
Multitudes are marching to the big kettledrum
Voices calling and voices crying
Some are born and some are dying
It's Alpha and Omega's kingdom come
And the whirlwind is in the thorn tree
The virgins are all trimming their wicks
The whirlwind is in the thorn tree
It's hard for thee to kick against the pricks
In measured hundred weight and penny pound
When the Man comes around.
jueves, septiembre 04, 2008
Esbozo de ideas sobre el film “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel
“… Lo mejor que se puede hacer es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se lo tome aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia, él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla…”.
Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.
Hacer un film implica siempre un riesgo, una apuesta; porque podemos considerar a cualquier film, como una frágil estructura, que permanentemente nos amenaza con desmoronarse. Por ellos no nos debe sorprender que Martel haga una estética sobre la base de la fragilidad. Fragilidad que puede leerse en algunas de sus temáticas: el apetito sexual incestuoso (La ciénaga), la religión y la sexualidad (La niña santa) y la culpa (La Mujer sin cabeza).
Martel se plantea el desafío de inquietarnos, pero lo hace a través de suaves sacudidas que recaen sobre nosotros, los espectadores, que ingenuamente creemos ser inmunes al flujo de las imágenes, ya que nos sentimos a resguardo en la oscuridad de la sala cinematográfica. Sin embargo las temáticas recurrentes en sus films, no tienen como propósito producir de forma directa impacto o indignación; sensaciones que sí producen films como “Irreversible” de Gaspar Noé o “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (Saló o 120 días de Sodoma) de Pier Paolo Pasollini. Probablemente la realizadora sea conciente de ello; quizás su intención no sea dejar una huella muy evidente de su estocada; si no que simplemente apela a mantener al público en la sala, demostrándole a éste que aquello que considera atroz, no necesariamente nos debe producir repulsión o rechazo. Por ende nos obliga hacernos la siguiente pregunta: ¿ Por qué vamos a alarmarnos por lo que sucede en la pantalla si en ella tiene lugar aquello con lo convivimos? Como respuesta nos ofrece imágenes comunes, imágenes que en apariencia no poseen otra pretensión que dar cuenta al espectador de lo peligroso que pueden llegar a ser los actos más cotidianos.
En “La mujer sin cabeza” el accidente funciona como un Macguffin[1], una excusa que habilita a la realizadora a estructurar el mundo ficcional en el que se mueve la protagonista; que en vano intenta reconstruir el itinerario realizado por ella durante el fin de semana de la tormenta. No existe documento o registro alguno de sus pasos después del accidente. La única huella que perdura de aquello es el deseo sexual que el primo de la protagonista siente por ella. Deseo que cuando pretende ser revivido por su primo es inmediatamente refrenado por el personaje interpretado por Onetto.
Por último cabe destacar que Martel en su último film no se vale del gag como un recurso que irrumpe en el medio de una situación dramática, si no que lo utiliza como un recurso que se ciñe en sí mismo sin una segunda intención.
[1] Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un “gimmick”. Extraído del libro “El cine según Hitchcock”. Pág. 115.
jueves, julio 31, 2008
The trial by Orson Welles
La lógica de “The trial” (El proceso) es la confesada por Welles al comienzo del film[1], él nos dice que es la lógica del sueño, de una pesadilla. Por ello no nos debe sorprender que después de la secuencia de animación, lo primero que veamos sea el rostro desenfocado de Joseph K. Y es, precisamente en ese momento en el que las palabras de Welles en tanto narrador se nos hacen patentes, al mismo tiempo que el rostro del protagonista cobra nitidez. Pareciera como si ambos, personaje y espectador, estuviesen regresando de un sueño, cuando en realidad no hacen más que entrar en uno gobernado por el realizador, él único que conoce las reglas de antemano.
A todo esto Orson Welles nos dice: “... Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en este momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto...” .
(En André Bazin, Orson Welles, Le Cerf, Paris, 1972.) [2]
A todo esto Orson Welles nos dice: “... Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en este momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto...” .
(En André Bazin, Orson Welles, Le Cerf, Paris, 1972.) [2]
El realizador, el guardián del film, nos pone en aviso sobre lo que va a pasar, y no hace otra cosa que cumplir con su palabra. La puerta que le permitiría al hombre acceder a la justicia se cierra para siempre; mientras que la puerta del cuarto de Joseph K se abre, y con ella una lógica que responde al sueño o la pesadilla.
Welles pone de manifiesto su rol de realizador – guardián en la secuencia en la que Joseph K se encuentra frente a una pantalla, en la cual se suceden una serie de diapositivas. Estas diapositivas son las mismas que observamos en la primera secuencia de la película. Sin embargo lo que singulariza a la antepenúltima secuencia, es la manera en la que Welles hace convivir a esos dos espacios disímiles o heterogéneos. Amiel hace referencia a ello cuando nos habla sobre las películas modernas :
“... La potencia y complejidad de numerosas películas “modernas” radican justamente en la confrontación que puede darse entre estas dos formas potenciales coexistentes de montaje: la que organiza el flujo y la que lo resiste...” . [3]
Sin embargo, cabe destacar que en la primera secuencia la unión de estos dos espacios claramente heterogéneos se produce mediante un fundida encadenado y el efecto del fuera de foco producido por la lente. No obstante no es, hasta llegar a la antepenúltima secuencia del film en la que efectivamente observamos como se resignifica, no sólo el espacio de la representación, sino que también asistimos una resignificación a nivel narrativo. Por ello es que en dicha secuencia se nos hace evidente la transposición de Joseph K en el hombre que se encuentra frente a la puerta con la esperanza de tener acceso a la justicia ; como a su vez asistimos a la transposición de Orson Welles devenido en guardián- realizador. Ante estas evidencias, no nos debe parecer casual que sea justamente su personaje, quién pase una a una las diapositivas.
En relación a esto Pascal Bonitzer nos dice: “... El significante no quiere decir nada y no significa nada sino en su oposición a otro significante: representa al sujeto a través de otro significante ...” [4]
Aún hay algo más significativo que nos permite comprender la compleja configuración de la imagen de Welles. Se produce al final del film cuando el mismo realizador nos confiesa cómo esta conformada esta imagen a partir de un tridente constituido por su condición de realizador - actor y finalmente por el devenir del personaje por él interpretado en el guardián. Es dicho tridente el que nos permite tener una verdadera dimensión de las palabras por él pronuncia al concluir la secuencia inicial. Sin embargo no es hasta llegar a la antepenúltima cuando se nos he permitido ir más allá de la literalidad de sus palabras. Es aquí cuando se nos revela la información que anteriormente nos fue vedado o escamoteada; y con ello refiero a la fuente de esa voz, que por más que reconozcamos que pertenece a Welles, no nos deja entrever lo que éste nos tiene preparado. Una vez concluido el film; el hecho de reconocer la fuente de la voz nos lleva a la resemantización de la imagen de Welles como también de las palabras por él enunciadas:
”... El guardián le dice : “ Nadie más que tú podía flanquear esta puerta. Ahora la cerraré para siempre”...”.[5]
De todos modos la génesis de este análisis no se explica, sino por Robert Bresson quien en sus Notas sobre el cinematógrafo escribe:“... El vínculo imperceptible que liga las imágenes más alejadas y más diferentes, ésa es tu visión...”. (...) “... aproxima las cosas que no habían sido acercadas entre sí y que no parecían predestinadas a serlo...”.[6]
Sería pecar de arrogancia pensar que este análisis cuenta con una cuota de originalidad, pero la frase de Bresson nos es útil para legitimar la comparación entre la primera secuencia y la antepenúltima; y hasta nos permitirá ir aún más lejos y establecer una relación pseudomórfica[7] entre el dispositivo fotográfico y el cinematográfico. Hay que admitir que más allá de que ambos posean una misma composición química o que físicamente reaccionen igual ante la luz; es innegable la existencia de una diferencia que los aleja irremediablemente. Y es, que el cine a diferencia de la fotografía puede ofrecer la ilusión de movimiento que se asemeja a nuestra experiencia, mientras que la fotografía sólo puede aludir a ella a manera de índice. Es a partir de esta relación, que podemos resignificar las palabras del teórico francés que a todo esto nos dice:
“... La fotografía, tanto como el objeto en sí comporten un ser común, como sucede con el dedo y la huella digital...”. [8]
En la antepenúltima secuencia Welles parece aludir metafóricamente a ese ser común que existe entre el objeto y su representación; es más podría decirse que parece confundirlos adrede hasta lograr por momentos conformar un todo homogéneo, en el que el personaje de Joseph K se integra al espacio de la diapositiva. Son estas imágenes las que nos recuerdan la observación de Sánchez – Biosca en relación a su análisis del film alemán “Das Kabinett des Doktor Caligari” (El gabinete del doctor Caligari):
”... en lugar de nombrar al referente, la superficie plástica lo construye, lo torna problemático e impide cualquier análisis que no examine sus significantes con sigilo...” [9]
Un elemento común en ambas secuencias es la presencia de una voz que nos habla directamente a nosotros, los espectadores. En la primera oportunidad que se nos dirige la palabra no existe tensión alguna, debido a que es el director, en tanto realizador, quien nos habla. Es decir un ser humano que nos ofrece la representación de un mundo alternativo en una pantalla. Sin embargo es en la segunda ocasión cuando se nos genera un conflicto, debido a que nos damos cuenta que el personaje Joseph K parece tener conciencia de nuestra presencia; y es a partir de este punto en el que nuestra condición pasiva de voyeur llega a su final; y esto se hace aún más ostensible cuando el personaje interpretado por Anthony Perkins nos ahorra el oír nuevamente la narración de la secuencia inicial diciendo:
Tom Gunning refiriéndose a esta dialéctica entre presencia y ausencia nos dice:
“... El actor no gira y reconoce la mirada de una audiencia actualmente presente , sino la de la cámara. La audiencia no se presenta ante una actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla...” (...) “... Esta dialéctica (que es la separación más radical entre el cine y el teatro) es subrayado por el encuentro fantasmal de las miradas ...”[11].
Joseph K inevitablemente nos lleva a terminar de construir el tridente faltante, es decir el tridente conformado por el hombre que espera frente a la puerta que da acceso a la ley, el mismo Joseph K y nosotros, los espectadores. A los que tras haber sido reconocidos por Perkins no nos queda más que aceptarnos como parte de él.
En conclusión el análisis comparativo de la secuencia inicial y la antepenúltima persigue como finalidad hacer ostensible ese mecánica gracias a la cual surge lo desconocido, lo que posteriormente cobra significado y se vuelve evidente a pesar nuestro[12]; y nos ofrece una lógica aprensible solamente por la visión. Por ello no nos debe parecer casual que las últimas imágenes del film estén destinadas a aludir a dicha lógica. Lógica representada por el objetivo del proyector y por la imagen contenida en su interior, sin dejar de lado la voz en off del realizador que las acompaña y nos dice:
“... El actor no gira y reconoce la mirada de una audiencia actualmente presente , sino la de la cámara. La audiencia no se presenta ante una actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla...” (...) “... Esta dialéctica (que es la separación más radical entre el cine y el teatro) es subrayado por el encuentro fantasmal de las miradas ...”[11].
Joseph K inevitablemente nos lleva a terminar de construir el tridente faltante, es decir el tridente conformado por el hombre que espera frente a la puerta que da acceso a la ley, el mismo Joseph K y nosotros, los espectadores. A los que tras haber sido reconocidos por Perkins no nos queda más que aceptarnos como parte de él.
En conclusión el análisis comparativo de la secuencia inicial y la antepenúltima persigue como finalidad hacer ostensible ese mecánica gracias a la cual surge lo desconocido, lo que posteriormente cobra significado y se vuelve evidente a pesar nuestro[12]; y nos ofrece una lógica aprensible solamente por la visión. Por ello no nos debe parecer casual que las últimas imágenes del film estén destinadas a aludir a dicha lógica. Lógica representada por el objetivo del proyector y por la imagen contenida en su interior, sin dejar de lado la voz en off del realizador que las acompaña y nos dice:
“... Fui actor, escritor y director de esta película ...” [13]
“... El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir “yo” , sabe del mecanismo manipulador que utiliza y con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que el uso del montaje generalice en límite de la cultura moderna, es decir, en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el instante en que el universo clásico y racional se perfora y el sujeto garante de dicho universo se desgarra ...”[14].
Estas imágenes no funcionan como una mera metáfora, sino que se anclan en su literalidad, asistimos a la clausura de esa puerta que nos libera y devuelve a un mundo ya conocido y gobernado por leyes que responden a una razón que aceptamos por el simple hecho de considerarla superior.
Bibliografía :
• Agel, Henri “La dualité dynamique du plan”, en L’espace cinématographique, Jean Pierre Delarge, éditions universitaires, Paris,1978 (traducción de la cátedra).
• Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje, Madrid, Abada editores S.L., 2005.
•Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Bonitzer, Pascal, "El plano-cuadro" y “Desencuadres”, en Desencuadres. Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007
• Bonitzer, Pascal, “Qué es un plano?”, en El campo ciego, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.
• Bonitzer, Pascal, “Qué es un plano?”, en El campo ciego, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Godard, Jean-Luc, “El montaje, mi hermosa inquietud” en de Baecque, Antoine (comp) Teoría y crítica del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005.
• Henderson, Brian, "Two Types of Film Theory", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
• Godard, Jean-Luc, “El montaje, mi hermosa inquietud” en de Baecque, Antoine (comp) Teoría y crítica del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005.
• Henderson, Brian, "Two Types of Film Theory", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)
• Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (Introducción, caps 2 y 10), Barcelona, Paidós, 1996.
Material filmográfico:
• “The trial” (El proceso), Orson Welles,1962
• Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (Introducción, caps 2 y 10), Barcelona, Paidós, 1996.
Material filmográfico:
• “The trial” (El proceso), Orson Welles,1962
Notas:
[1] “... No hay misterio ni enigma para resolver. Debemos decir que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño o de una pesadilla...”. Orson Welles en “The trail” (1962) .
[2] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág. 15-16)
[3] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje. Pág. 135
[4] Pascal Bonitzer ¿Qué es un plano? Pág. 10
[5] Extraído del film “The Trial” . Dir: Orson Welles (1962)
[6] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág.123
[7] “...En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro – mineral o vegetal – sin que estén realmente aparentados...”. Extraído del artículo de Tom Gunning “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Apunte de cátedra
[8] Brian Henderson, “Dos tipos de teorías”, pág. 4. Extraído apunte de la cátedra de Teoría del Lenguaje.
[9] Sánchez Biosca Pág. 201. Comparación Caligari / Joseph K
[10] Fragmento del dialogo extraído del film “The Trail”. Dir.:Orson Welles (1962)
Orson Welles dice: “… Ante las puertas de la ley está el guardián ...”. A lo que Joseph K responde: “... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.
[11] Tom Gunning en el artículo “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Pág. 5. Apunte de cátedra
[12] "... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...". Robert Bresson en “Notas sobre el cinematógrafo” Extraído de Amiel Pág. 123.
[13] Extraído del film “The Trail” Dir.:Orson Welles (1962).
[14] Sánchez Biosca Pág. 20
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