Sombras y Rostros

¿Ficciones de lo real?

2011-05-13T13:45:00.002-03:00

Nobody´s business ante todo una actitud documental que persevera a pesar de la resistencia del sujeto filmado; y cómo no intentar al menos resistir ante una persona empeñada en realizar un documental sobre la vida de ese alguien, que ni siquiera a su propio protagonista interesa. Oscar Berliner en su doble rol de protagonista del film y padre del realizador una y otra vez repite: “¿A quién le puede importar mi vida?”, como si fuera el último recurso de un boxeador arrinconado que busca zafarse de su oponente. La campana suena y los contrincantes regresan a sus esquinas esperan por otro raund.
Una vez más se escucha la campana y junta a ella, la pregunta efectuada por Oscar Berliner reverbera en nosotros los espectadores durante y después del film. Aún seguimos preguntándonos cuál es el verdadero gesto de heroísmo, o cuál habrá sido particularidad, o más precisamente la razón por la qué este sujeto se encuentre frente a cámara. Por qué él hijo de uno de los tantos inmigrantes, por qué él uno de once hermanos, él uno de los tantos jóvenes que participó en La Segundo Guerra Mundial, por qué él.
Evidentemente el realizador Alan Berliner está a favor de la afirmación “mil es menos que uno”. Sin embargo no realiza una oda del individualismo, sino todo lo contrario. Nos muestra que lo importante se encuentra en la relación de ese uno con el resto de los seres igualmente anónimos como él. En otras palabras privilegia la relación, ese vínculo intangible sobre los sujetos que la componen. El mismo Berliner utiliza como premisa de su documental la afirmación realizada por algunos geneólogos: “…todos estamos emparentados en menos de 50 primos. Y la mayoría en mucho menos. Los árboles genealógicos de cada uno se unen en un tronco único se retrocedemos 50 generaciones…”.
Berliner se adentra en su pesquisa sobre su árbol genealógico, y con ella nos lleva a reflexionar sobre otro parentesco no menos importante, el existente entre el cine documental y el de ficción. Ambos nacieron juntos pero en un momento dado sus caminos se bifurcaron: conduciendo a uno, al de ficción a las grandes salas; relegando al documental a los circuitos alternativos. La dicotomía entre documental y ficción en nuestros días no parece tener asidero, pero en el cine de los primeros tiempos encontrábamos en los rincones del cuadrilátero por un lado a los hermanos Lumiere y en el otro al ilusionista Méliès. Los Lumiere por su parte registraban momentos o instantes de la vida cotidiana con una actitud documental, con ello me refiero a la idea de dejar un testimonio de los acontecimientos ocurridos delante de cámara. Dicha actitud no era puramente azarosa, sino que en ocasiones manipulaban la escena a favor de construir un relato de la misma manera que se lleva a cabo en una ficción. Mientras tanto Méliès experimentaba en su teatro Rober Houdini, proponiéndonos un espacio lúdico destinado a transformar el espacio real en un uno nuevo y mágico.
En Nobody´s business se conjuga el cine de Lumiere y Méliès en uno solo; si por ejemplo, observamos como la hermana y la madre del realizador juegan juntas a la pelota- paleta en la playa, en momentos diferentes. Berliner tomo un acontecimiento anodino como lo fue “la salida de la fábrica” o “el desayuno del bebé” y con una operación de montaje que mucho le debe a las trucas de Méliès se permite la licencia de hacer confluir dos tiempos diferentes, en el cual un golpe de la hermana es devuelto con otro de la madre realizado 30 años antes. Berliner puso frente así a dos extraños con una historia en común que son el cine documental y el de ficción.
Otro de los momentos en los que se percibe una tensión entre documental y ficción es cuando Alan Berliner insiste sobre la historia detrás de una fotografía, en la que se ve a su padre posando frente a un micrófono, y pareciera que éste estuviera cantando o pronunciando un discurso. El realizador se desilusiona al darse cuenta que no hay nada significativo subyace a esa imagen. Oscar Berliner simplemente contesta: “sólo estoy posando”. En el relato cinematográfico clásico no hay lugar para sucesos gratuitos todo tiene un porqué. En el instante que contemplamos una imagen fotográfica indagamos sobre los momentos previos al ser tomada como si quisiéramos con nuestra imaginación completar el relato del que sólo tenemos un fragmento.
Probablemente la actitud documental del realizador sea hereda de su padre, quien era aficionado a registrar filmes caseros en 8 mm sobre la familia. Alan pregunta el por qué de todas esas películas en un posible intento de comprender él mismo el por qué de esta película.
Finalmente entendemos la anécdota con la que se inicia el film en la voz de su protagonista que nos dice: “… un tipo va a ver a un artista y le pide que le haga un cuadro. El artista le dice que hay dos tipos de cuadros: Retratos y paisajes. ¿Cuál es más barato?, pregunta el tipo. El paisaje dice el artista. Entonces haga un paisaje de mí…”. Lo realizado por Alan Berliner responde más a una cartografía de su padre como la del propio cine en la cual las coordenadas espaciales dan cuenta de las transformaciones sufridas por ese paisaje a causa del tiempo y que como resultado nos da ese ser anónimo que está frente a cámara.

El mito de Sísifo Albert Camus

2011-02-23T15:15:00.001-03:00

Los dioses habían condenado a Sísifo a empujar sin cesar una roca hasta la cima de una montaña, desde donde la piedra volvería a caer por su propio peso. Habían pensado con algún fundamento que no hay castigo más terrible que el trabajo inútil y sin esperanza.
Si se ha de creer a Homero, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales. No obstante, según otra tradición, se inclinaba al oficio de bandido. No veo en ello contradicción. Difieren las opiniones sobre los motivos que le convirtieron en un trabajador inútil en los infiernos. Se le reprocha, ante todo, alguna ligereza con los dioses. Reveló sus secretos. Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. Al padre le asombró esa desaparición y se quejó a Sísifo. Éste, que conocía el rapto, se ofreció a informar sobre él a Asopo con la condición de que diese agua a la ciudadela de Corinto. Prefirió la bendición del agua a los rayos celestes.
Por ello le castigaron enviándole al infierno. Homero nos cuenta también que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso. Envió al dios de la guerra, quien liberó a la Muerte de manos de su vencedor. Se dice también que Sísifo, cuando estaba a punto de morir, quiso imprudentemente poner a prueba el amor de su esposa. le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública. Sísifo se encontró en los infiernos y allí irritado por una obediencia tan contraria al amor humano, obtuvo de Plutón el permiso para volver a la tierra con objeto de castigar a su esposa. Pero cuando volvió a ver este mundo, a gustar del agua y el sol, de las piedras cálidas y el mar, ya no quiso volver a la sombra infernal.
Los llamamientos, las iras y las advertencias no sirvieron para nada. Vivió muchos años más ante la curva del golfo, la mar brillante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto de los dioses. Mercurio bajó a la tierra a coger al audaz por la fuerza, le apartó de sus goces y le llevó por la fuerza a los infiernos, donde estaba ya preparada su roca. Se ha comprendido ya que Sísifo es el héroe absurdo. Lo es en tanto por sus pasiones como por su tormento. Su desprecio de los dioses, su odio a la muerte y su apasionamiento por la vida le valieron ese suplicio indecible en el que todo el ser dedica a no acabar nada. Es el precio que hay que pagar por las pasiones de esta tierra. no se nos dice nada sobre Sísifo en los infiernos. los mitos están hechos para que la imaginación los anime. Con respecto a éste, lo único que se ve es todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra, hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza, la tensión de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Sísifo ve entonces como la piedra desciende en algunos instantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá de volverla a subir hacia las cimas, y baja de nuevo a la llanura. Sísifo me interesa durante ese regreso, esa pausa. Un rostro que sufre tan cerca de las piedras es ya él mismo piedra.
Veo a ese hombre volver a bajar con paso lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta hora que es como una respiración y que vuelve tan seguramente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada uno de los instantes en que abandona las cimas y se hunde poco a poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino. Es más fuerte que su roca. Si este mito es trágico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
¿En qué consistiría, en efecto, su castigo si a cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propósito?. El obrero actual trabaja durante todos los días de su vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo.
Pero no es trágico sino en los raros momentos en se hace consciente. Sísifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde conoce toda la magnitud de su condición miserable: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino que no venza con el desprecio.
Por lo tanto, si el descenso se hace algunos días con dolor, puede hacerse también con alegría. Esta palabra no está de mas. Sigo imaginándome a Sísifo volviendo hacia su roca, y el dolor estaba al comienzo. Cuando las imágenes de la tierra se aferran demasiado fuertemente al recuerdo, cuando el llamamiento de la dicha se hace demasiado apremiante, sucede que la tristeza surge en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, la roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para poderla sobrellevar. Son nuestras noches de Getsemaní.
Sin embargo, las verdades aplastantes perecen al ser reconocidas. Así, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado, reconoce que el único vínculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desesperada: «A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien». El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua coincide con el heroismo moderno. No se descubre lo absurdo sin sentirse tentado a escribir algún manual de la dicha. «¿Cómo? ¿Por caminos tan estrechos...?». Pero no hay más que un mundo. La dicha y lo absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. Sería un error decir que la dicha nace forzosamente del descubrimiento absurdo. Sucede también que la sensación de lo absurdo nace de la dicha. «Juzgo que todo está bien», dice Edipo, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo y limitado del hombre. Enseña que todo no es ni ha sido agotado. Expulsa de este mundo a un dios que había entrado en él con la insatisfacción y afición a los dolores inútiles. Hace del destino un asunto humano, que debe ser arreglado entre los hombres. Toda la alegría silenciosa de Sísifo consiste en eso. Su destino le pertenece. Su roca es su cosa. Del mismo modo el hombre absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los ídolos.
En el universo vuelto de pronto a su silencio se alzan las mil vocecitas maravillosas de la tierra. Lamamientos inconscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros constituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay sol sin sombra y es necesario conocer la noche. El hombre absurdo dice que sí y su esfuerzo no terminará nunca. Si hay un destino personal, no hay un destino superior, o, por lo menos no hay más que uno al que juzga fatal y despreciable. Por lo demás, sabe que es dueño de sus días. En ese instante sutil en que el hombre vuelve sobre su vida, como Sísifo vuelve hacia su roca, en ese ligero giro, contempla esa serie de actos desvinculados que se convierten en su destino, creado por el, unido bajo la mirada de su memoria y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del origen enteramente humano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca sigue rodando.
Dejo a Sísifo al pie de la montaña. Se vuelve a encontrar siempre su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega a los dioses y levanta las rocas. Él también juzga que todo está bien. Este universo en adelante sin amo no le parece estéril ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada trozo mineral de esta montaña llena de oscuridad forma por sí solo un mundo. El esfuerzo mismo para llegar a las cimas basta para llenar un corazón de hombre.
Hay que imaginarse a Sísifo dichoso

Eche veinte centavos en la ranura

2011-02-22T08:16:00.002-03:00

La sombra encorvada de un hombre flacucho, camina por los batidores de un teatro abarrotado de objetos. La mitad del rostro de Enrique está iluminado por la luz rojiza de seguridad del teatro, exhala un hondo suspiro y avanza unos pasos hacia el telón, a cada paso que da, pareciera que estuviera arrastrando su sombra, como sí ésta le pesase.

La sala iluminada, con una tenue luz anaranjada. Del telón bordo emerge la nariz de Enrique seguido de la totalidad de su rostro. Enrique sale al escenario para enfrentarse con la sala vacía, se quita el saco y se sienta en el borde del escenario.

La luz blanquecina de la fachada del teatro se mezcla con la calidez de la luz de mercurio del alumbrado público. En la boletería cuelga un cartel con la siguiente afirmación: Localidades agotadas.

Enrique camina por la calles del centro de la ciudad con el mismo paso cansino del teatro, aunque no se observe su sombra, ésta todavía le pesa. Enrique entra a un bar, un grupo de hombres le esquivan la mirada; éstos hace tiempo le habían quitado el saludo. Sigue su camino por las mesas y se sienta al lado de una mujer absurda. Tania lleva un sombrero, del que sobresalen dos plumas, una bufanda de peluche, y, de su pálido rostro se destaca el rojo de sus labios. Próximo a Tania se encuentra un hombre de aspecto bohemio, con quien comparte unos sándwiches de miga y unos vasos de whisky. Enrique mira hacia un lugar cualquiera del bar, se siente ajeno a la alegría desbordante de Tania y de aquél hombre. Enrique sale de su ensimismamiento y recorre con su mirada todo el lugar: en aquél rincón observa a una muchacha sola apurando una copa, y en aquél otro a un hombre sin suerte, con una barba de varias semanas, finalmente el espejo le devuelve su imagen; y hablándose a sí mismo se recuerda que toda está bien.

Enrique recorre las calles del centro y entra en un cine. El zumbido constante del proyector, se escucha desde el otro lado de la cortina. Al entrar lo único que se distingue es el haz de luz del proyector, que deja ver el humo de los cigarrillos; Enrique que busca un lugar en la fila del medio. En la pantalla desfilan imágenes de mujeres desnudas, de hombres forzudos, finalmente se proyecta seguido de un inter-título, la imagen de la mujer más gorda del mundo; justo en ese momento Enrique recuerda los versos finales de un poema que en voz baja repite para sí.

Y no se inmute, amigo, la vida es dura,
con la filosofía poco se goza.
Eche veinte centavos en la ranura
si quiere ver la vida color de rosa.

Los estudios culturales corroen el alma

2010-12-15T14:03:00.001-03:00

Al prestar un análisis sobre la carrera cinematográfica de Douglas Sirk, o sobre la más rememorable parte de su carrera. Indudablemente, ésta se sitúa en la década de los cincuenta donde deja una clara marca, que por momentos parece imprimirse en forma de sello. La marca de Sirk no se limitó solamente a sus películas sino que ha influido en otros controvertidos directores como el caso de Rainer Werner Fassbinder y en nuestros días Todd Haynes.
Si rastreamos en Douglas Sirk al género cinematográfico conocido como melodrama así como también hiciéramos lo propio con el cine autor. Nos encontramos con la dificultad de no poder disociar a éste último del melodrama. Si bien, el director indagó en géneros como la comedia, el western y el cine bélico; se puede inferir que su punto más alto como director cinematográfico, lo alcanzó en el melodrama, el cual es su producto más personal y donde aún hoy se continúa salvaguardando su figura.
André Bazin en texto “La política de los autores” entiende al autor como el opuesto al realizador, debido a que el autor mantiene su esencia, su moral, independientemente del tema o la excusa argumental del film. Relega al realizador como un técnico que hace filmes por encargo y sin compromiso moral. Podríamos sintetizar el concepto de autor en la frase de Rivette:”… el autor es aquel que habla en primera persona…”.
Tanto Sirk, Fassbinder y Haynes son autores en el sentido que todos ellos poseen un denominador común que es la expresión de un “yo”, que se refleja en la crítica incisiva hacia temas socialmente considerados tabúes. Cabe señalar que dichos temas tabú anteceden largamente a los autores, sin embargos son ellos los que con su mirada singular los resignifican. Resignificación asociada a cómo cada uno de ellos entiende a la femeniedad. Fassbinder en relación a ello decía sobre las películas de Sirk: “… En sus películas las mujeres piensan. Cosa que no he advertido en ningún otro director. En ninguno. Generalmente las mujeres reaccionan, hacen simplemente lo que las mujeres hacen, pero en este caso no, aquí piensan. Hay que verlo. Es bonito ver pensar a una mujer. Es esperanzador de verdad…”. Esta observación debiéramos hacerla extensiva a Haynes como al mismo Fassbinder. Este es el por qué o mejor dicho la razón por la cuál cada unos de estos tres directores considerados como autores han elegido el melodrama como un género válido para plasmar su mirada.
Este tipo de premisas han sido abordadas metodológicamente por lo que se denomina estudios culturales o la que Frederic Jameson refiere como “ese deseo llamado estudios culturales” en los que no se pierden de vista que todo texto pertenece a una sociedad particular el cual repercute en el resto del mundo. A todo esto Stam agrega: “… Para los estudios culturales, la subjetividad contemporánea está inextricablemente entretejida con representaciones mediáticas de toda clase. El sujeto se construye no sólo en términos de diferencia sexual sino en función de muchas otras diferencias, a través de una negociación permanente y polivalente entre condiciones materiales, discurso ideológico y ejes de estratificación basados en la clase, la raza, el género, la edad, el entorno, la orientación sexual y el origen nacional…”.
La premisa del melodrama puede resumirse en una de las frases enunciadas por la heroína en “All that heaven allows” (Lo que el cielo nos da) cuando junto a su amante (Rock Hudson) decide que debe hablar con sus hijos antes que éstos se enteren por otros lo de su relación. Jane en resumidas cuentas se pregunta por qué es tan difícil si en definitiva sólo son dos personas que se aman y quieren casarse. El interrogante abierto en el film de Sirk no deja de perder vigencia en las sucesivas adaptaciones. Por dicha razón los tres autores coinciden en mostrarnos personajes ingenuos, simples a partir de los cuales los espectadores puedan comprender la complejidad del pathos, en las relaciones humanas, en otras palabras hacen hincapié en el vínculo que une a los personajes más que en los mismos personajes. Y son precisamente los espectadores quienes con su sensibilidad y experiencia de vida no sólo se identifican sino que a su vez terminan de construir el complejo entramado creado por parte del director.
En los films de géneros hay un doble autor como lo afirma Rick Altman en el siguiente sentido: “… los géneros dependen tanto de las prácticas de codificación de un emisor obvio como de la formulas de decodificación de una comunidad receptora dispersa (….) Para que podamos considerarlo comunicación genérica, sin embargo, algo debe leerse como si hubiera sido escrito dos veces, en primer lugar por los autores originales y posteriormente de nuevo por la comunidad constelada que reescribe el género.”
Otras de las características del melodrama ejemplificada en “All that heaven allows” es oponer a nuestros personajes obstáculos arguméntales que pongan a prueba el amor existente entre ellos. Sirk lo hace a partir del supuesto daño que los hijos de Jane puedan sufrir a causa de los rumores. Nuestra heroína parece que finalmente no se va dejar abatir por lo que se diga, sino que va a ofrecer un ejemplo de vida válido y respetable para sus hijos; obviamente ellos son la última trampa argumental que inclinará la balanza en la decisión emocional de nuestra protagonista.
Hasta el momento hemos hablado del melodrama y de algunas de sus características genéricas, pero el mismo no escapa al fenómeno de hibridación presentes en todos los demás géneros. Douglas Sirk parece tener conciencia de lo que años más tarde enuncia Rick Altman en su libro Los géneros cinematográficos, y esto se hace más evidente aún cuando sobre el reflejo del televisor observamos la imagen de Jane al mismo tiempo que oímos al vendedor diciéndonos: “… Todo lo que tiene que hacer es mover el dial y toda la compañía que usted desea aparecerá en la pantalla. Drama, comedia, la vida desfilara al alcance de su mano…” .
Los géneros cinematográficos equivocadamente se los sitúa en una época precisa con fecha de nacimiento y de defunción. Delimitar al género melodrama con exclusividad a la década de los 50´ significaría no reconocer las variantes que a lo largo del tiempo ha sufrido y que hacen que aún hoy lo consideremos una modalidad de ficción vigente. Las redefiniciones del género en ocasiones están vinculadas con la aportación de temáticas locales a partir de las cuales se alude a las problemáticas sociales de interés. Por ejemplo podríamos citar el caso de Fassbinder que nos muestra la dificultad de la vida de un inmigrante árabe en Alemania. Con esto Fassbinder pretende actualizar el film de Sirk hacerlo propio además de aportarle por momentos un realismo que linda con el registro documental. Por su parte Haynes respeta la estética del film de Sirk, sin embargo, éste a propósito mezcla el mundo de ficción representado en aquel entonces con situaciones relacionadas con la vida personal de algunos de los actores que formaron parte del film original. Probablemente el personaje de Dennis Quaid no esté basado en el difunto esposo del film de Sirk, sino en los traumas de la vida real de Rock Hudson. Haynes al igual que Fassbinder en sus versiones añaden elementos relacionados con el documental, pero para ello se valen de diferentes estrategias: Fassbinder dota su film de cierto realismo y, Haynes en cambio toma hechos reales y los introduce orgánicamente en la ficción.
“En la angustia corroe el alma” existe una predominancia del registro documental, pero no por ello se deja relegado lo que el mismo Fassbinder rescata de Sirk; cuando nos dice que éste último hace películas no sobre objetos o personas sino con ellos. Un claro ejemplo es la secuencia final, en la que Alí está hospitalizado y Emmi se acerca a él. Dicho encuentro lo vemos a través del espejo. A todo esto Fassbinder escribe: “… Sirk dijo que las películas no pueden hacerse sobre algo, que sólo pueden hacerse con algo, con personas, con luz, con flores, con espejos, con sangre, con todas esas cosas locas que valen la pena. Además, dijo que la iluminación y el enfoque son la filosofía del director…”
Haynes utiliza la luz y los colores no sólo como una forma de remitirnos al melodrama clásico sino que les otorga una densidad psicológica que subraya el estado emocional de la protagonista. La escena en la que Moore espera en las escalinatas a su esposo para la primera sesión para iniciar el tratamiento de la homosexualidad; Haynes nos muestra por medio de los diferentes climas lumínicos la subjetividad de la protagonista que la resumen en una luz fría llena de desesperanza que se transforma en cálida cuando ésta observa a una pareja de amantes besándose que inmediatamente después se contrasta con la luz fría coincidente con la llegada de su marido.
La película de Sirk en su época habrá sido catalogada como melodrama familiar, siendo ésta última el mayor obstáculo a vencer por parte de nuestra heroína. En Sirk, es más que importante el vínculo madre hija en donde la última comienza diferenciarse de su madre ya que asiste a la universidad y se cree capaz de entender el mundo desde una perspectiva intelectual. La hija al mismo tiempo que comprende que la mujer es un ser con deseos sexuales que no se extinguen con la viudez. No obstante la única pareja viable para su madre es un hombre mayor que no ve en Jane más que una compañera con la cual pasar los últimos años de su vida. La hija en relación a esto nos dice: “… Me gusta Harvey es elegante divertido y actúa como de su edad. Si hay algo que no soporto, es a un viejo verde. Como dice Freud: “cuando llegamos a cierta edad, el sexo se vuelve incongruente”. Creo que Harvey entiende eso…”.
En Haynes el vinculo madre-hija esta presente pero ya no como una oposición entre lo emocional (la madre) y lo intelectual (la hija); si no que el director apela a la idea del doble. No por casualidad enfrenta ambas ante el espejo que les devuelve su misma imagen y en un mismo tiempo nos permite ver el pasado y el presente de una mujer que soñó con lo que tiene, pero desconocía el costo de mantener ese sueño. Haynes con suma delicadeza transforma un momento de profunda ternura es un gesto de crueldad.
“…- ¿Mamá? Cuando eras niña te parecías a mí, ¿no? ¿Cuándo crezca me pareceré a ti?-
-¿Eso es lo que quieres, amor? ¿Parecerte a mí?-
- Si, espero verme exactamente tan bonita como tú.-…”
Ninguna de las heroínas de los filmes son personajes pasivos que sufren en un universo masculino, ninguna de ellas esta conforme con ser el esteriotipo de mujer esperado por la sociedad. Ninguna de ellas cumple con el esteriotipo femenino cinematográfico tanto en sus aspectos positivos como negativos. No estamos ante damiselas de cuentos de hadas sino ante mujeres concientes de su condición. A todo esto Simone de Beavoir en “El segundo sexo” nos plantea lo siguiente:”… La mujer no es una realidad inmutable, sino un devenir; en este devenir suyo habría que confrontarla con el hombre, es decir, que habría que definir sus posibilidades lo que falsea tantos debates es que la quieren reducir a lo que ha sido, a lo que es hoy, a pesar de que se plantea la cuestión de sus capacidades; es un hecho que las capacidades no se manifiestan con evidencia sino cuando han sido realizadas, pero también es un hecho que cuando nos referimos a un ser que es trascendencia y superación no se pueden detener nunca las consideraciones…” .
Cabe señalar, que si se plantea una cronología entre estas tres obras, de ella se desprende que surge una provisión de elementos y selección de los mismos para representar tres mundos particulares y por momentos muy distintos, pero no enteramente desvinculados.
En el caso particular de la heroína, por su parte envejece con Fassbinder y rejuvenece en la versión de Todd Haynes. En ambas reconocemos al personaje de la película de Sirk, sin embargo, debemos destacar que la figura de la heroína es reactualizada en cada uno de los casos. Ya a partir de “La angustia corroe el alma”, percibimos que se redobla la apuesta del film original.
Si bien la viuda de Fassbinder dista de tener el mismo estatus social y económico que la de Sirk, observamos cómo se degradó la escala social respetando el distanciamiento entre los protagonistas. Acentuado por el hecho de que Emi se enamora de un inmigrante árabe; sin perder de vista que anteriormente estuvo casado con un polaco. Por lo que podemos decir que la apuesta se redobla en un doble sentido, no solo teniendo como referencia la película de Sirk sino la propia historia del personaje.
Todd Haynes por su parte plantea una heroína que se ve inmersa de lleno en los tabúes de un país intransigente. Aquí la condena social se pone en relieve, en parte porque descubre que la persona de quien se enamoró es negro. Y el posible resguardo para ambos suscitado por las amistades de su nuevo compañero, planteado por Sirk, no solo se transforma en otra barrera más, sino que desemboca en la decisión de Raymond para abandonarla. Sumado esto, a la frustración latente, que le había sucedido a Julianne Moore debido a que su esposo termina maltratándola y finalmente abandonándola por otro hombre en un proceso no poco doloroso. Haynes toma las bases del estereotipo del film de Douglas Sirk y las reactualiza, en un contexto más acometedor aún que en el film de Sirk. Pero aún así es ella quién se prolonga de manera más inmutable. Siendo consecuente de que en el film de Fassbinder lo que parece motivar a la heroína a luchar por su pareja, no parece ser el amor sino más bien la soledad que rodea su mundo.
Los tres directores representan cada uno por su parte, un distinto estado de situación del género. Sirk da apertura a que la mujer piense y desee. Además de ser quién promueve un final “abierto” un happy ending ambiguo. Fassbinder por su parte, con una visión menos romántica y más descarnada plantea la resignación del amor. En este caso la mujer se ciega ante lo evidente, ya que considera que con solo asistir a Alí, es suficiente para que mejore su salud y fundamentalmente para que el amor florezca entre ellos.
El gran talento madura pero no envejece.
Lo que Haynes plantea indudablemente es una maduración, ya que ambos personajes son concientes de la imposibilidad de la relación. En este sentido la resignación del amor se manifiesta de forma plena. Por ello podemos decir, que es recién en éste film en el que se da un proceso de anagnórisis, en el que los personajes dejan a un lado la idealización del amor para adecuarse a la realidad social de la época.
Existe una estrecha relación entre el cine de autor y el género, debido a que en más de una oportunidad, por no afirmar en la totalidad, estos directores se han valido del género melodrama para convertirse en autores. Obviamente es en ellos que reconocemos las marcas inherentes al melodrama, sin embargo es innegable que en sus películas se manifiesta la expresión de un yo. Una mirada dotada de un mundo particular en donde las heroínas deben revolverse siendo ellas las principales damnificadas.
“… La masa humana vive una vida de angustia silenciosa. ¿Por qué preocuparse tan desesperadamente por triunfar? Si un hombre no anda al mismo paso que sus compañeros, tal vez es porque oye un compás diferente. Déjenlo andar con el compás de la música que oiga, por lenta o distantes que parezca…” .
Se puede afirmar sin temor alguno que el género melodrama no parece perder vigencia alguna, o al menos en lo correspondiente a su efectividad. Han pasado alrededor de cincuenta años entre las tres realizaciones cinematográficas y la causa de esta perennidad con respecto al género es rastreable a partir de la particular visión que se aporta por cada de estos tres directores.

Filmografía:

All that heavens allows (Lo que el cielo nos da), Douglas Sirk, 1955.
Angst Essen seele auf (La angustia corroe el alma), R. W Fassbinder, 1973.
Far from Heaven (Lejos del paraíso), Todd haynes, 2002.

Bibliografía:

Buscombe, Ed “The Idea of Gerçnre in the American Cinema”, en Grant, Barry Keith – Film Genre Reader II, Texas Univ. Press, 1995 (Traducción de la cátedra).
Altaman, Rick, “¿Son estables los géneros? y “¿Los géneros son susceptibles de redefinición?”. En Altman, R.- Los géneros cinematográficos, Barcelona, Paidós, 2000.
Gledhill, Christine, “Repensando al género”, en Christine Gledhill and Lind Williams, Reinventing Films Studies London, Arnold, 2000.
Stam, Robert, “Algunos interrogantes sobre autoría y género”, en Teorías del cine (op.cit.).
Williamd, Linda – “Melodrama Revised”, en Brwne, Nick – Refiguring American Film Genres, UCLA Press, 1998 (traducción de la cátedra).
Xavier, Ismail “El melodrama o la seducción moral negociada”. En revista La Puerta número 3, FBA-UNLP, 2007.
Catalá Joseph M., Pasión y conocimiento. El nuevo realismo melodramático. Madrid, Cátedra, 2009 (fragmentos).
Polan, Dana “Auter Desire”, en Screening The Past 12 /March 2001
(www.latrobe.edu.au/screeninthepast.htm). (Traducción de la cátedra)
Bazin, André – “De la política de los autores”, en A De Baecque (comp.) La política de los autores, Barcelona, Paidós, 2003.
Daney, Serge, “Después de todo”, en jean rendir y otros, La política de los autores. Barcelona, Paidós, 2003.
De Baecque, Antoine, “Al acecho: ¿Qué queda de las política de los autores?”, en De Baecques, A. (comp.) La política de los autores, (op. cit.)

Bibliografía complementaria:

R.W.Fassbinder.- “Imitación a la vida sobre las películas de Douglas Sirk” en “La Anarquía de la imaginación” Barcelona, Paidós. 2002.

LO QUE SÉ por Leonardo Favio

2010-12-15T09:18:00.001-03:00

"Sé que “artista” es lo único que puedo escribir en ese espacio de los formularios donde le solicitan a uno tener una profesión respetable. Sé que muchos colegas dudan entre esa palabra y alguna que, con una ligera distorsión de la realidad, provea una estructura más sólida, como “cineasta”, “cantante”, “constructor de edificios” o “actor”. Pero yo nunca fui actor: trabajé de actor, que es muy distinto, porque no sabía hacer otra cosa. Sé que me dediqué al cine porque en el cine no se notan los errores ortográficos. Sé que un artista es el que primero debe aceptar su profesión, y que como tal debe asumir el reto que implica la mirada atónita de tantos burócratas. Al fin de cuentas, está el sastre que me hace un traje para que yo lo luzca, y estoy yo que hago una película para que él la vea. Cada uno tiene un oficio en la vida. Y yo he podido vivir con dignidad de uno hermoso. Sé que está en mis genes, que es agradable pasar por la vida sin haberle dado ganas de morir a nadie. Sé que la videocasetera es un artefacto maravilloso que revolucionó el ámbito de los realizadores. Los chicos de ahora tienen la fortuna de poder ver las películas todas las veces que haga falta, rebobinar, y volver a ver las escenas que les interesan. En mi época, eso sólo era posible en largas sesiones en el cine de barrio, que alternábamos con el café de la esquina. Así vi El ciudadano unas treinta veces. Sé que cuando hice Crónica de un niño solo era un pibe de 21 años y nadie me daba bola. Todos se reían de mi película y anduve con la lata bajo el brazo cuatro años para que la vieran. Tuve que encontrar un loco como yo para que me produzca: estaba en Mendoza y él llegó con un auto y dos chicas. Yo le vi cara de productor y me acerqué. Era Luis De Stéfano. Tuve mucha suerte. En ese sentido, Dios fue muy bueno conmigo. Sé que nadie quiere hacer mal cine o una película mediocre: todos queremos empatar con Orson Welles. El que no logra algo que valga la pena, no es porque no lo haya querido, sino porque no le dieron las alas. Por eso soy enemigo de una crítica a mis colegas. Sé que si veo una película y no me gusta, prefiero mentir y decir que no la vi antes que hablar mal en cinco minutos del trabajo de un tipo que estuvo dos años elaborando algo. Mal puedo yo juzgarlos, porque soy consciente del trabajo que eso significó, golpeando puertas, chupando medias, sufriendo humillaciones. Sé que si algo me gusta, sí, lo grito a los cuatro vientos. Por ejemplo, Pizza, birra, faso es una de las obras más bellas que he visto en los últimos tiempos. Cuando la vi, sentí una ligera envidia: me gustaría haberla filmado yo. Sé a ciencia cierta que tenés que tener mucho de suicida para meterte en el cine. Es un camino muy doloroso si se lo hace con pasión. Cubrir los costos, lidiar con gente que no entiende nada, es muy desgastante. Por lo menos para mí. Y los críticos tienen mucho que ver con ese malestar. Olvidan que sólo hacemos películas, que no queremos lastimar a nadie. Sé que nunca voy a olvidar la crítica de un inescrupuloso que señalaba que era un absurdo que un tipo del campo usara jeans en Nazareno Cruz y el lobo. Evidentemente, este buen hombre nunca fue al campo. Y, además, ¡mucho más absurdo era que el gaucho se convirtiera en lobo! Sé, o intuyo, que la belleza que debemos perseguir se parece bastante a la que se da en el cine iraní. Hace mucho propongo que, en lugar de contaminarnos con el cine norteamericano que te golpea la retina con una explosión, intentemos un cambio al estilo iraní, que te golpea el corazón con cosas del corazón. Yo quisiera que se trabajen más las atmósferas, los climas, las cosas simples. Sé que tengo mucha esperanza en los jóvenes, pero me gustaría que además de estar tanto tiempo en las universidades, visitaran la vida, salieran a pasear por las calles perdidas de Buenos Aires. Veo como que la gente vive en el contrafrente, y lo que hace falta, a mí entender, es salir un poco al balcón. Sé que hay que sentarse por lo menos una vez en la vida en la sala de espera de un hospital. Sé que hay que enamorarse de la gente con desparpajo. Sé que no tengo más ganas de vivir prisionero de datos y de fechas. Cuando filmaba Perón, sinfonía de un sentimiento, no sólo me equivoqué y puse en el balcón del ‘45 a un diputado del ‘73, sino que lo maté a Perón un año antes. Después de seis años de trabajo estaba confundidísimo. De casualidad una persona se dio cuenta. Sé que después, cuando nos metimos con Soriano en un proyecto para hacer un documental sobre el Che Guevara, me embalé, lo embalé a él, me desinflé y me dio vergüenza llamarlo de puro miedo de que me mandara al carajo. Ahora sé que ese proyecto fue más bien un pretexto para que charláramos un rato. Sé que si me quieren juzgar por mi cancionero, no pueden compararme con Wagner. Ni siquiera con León Gieco. Porque mi canción apunta a otra cosa: a lo más sencillo. No pretendo que tiemble Neruda, son simples canciones. Sé que soy un compositor de vuelo rasante. Y creo que Dios es un exagerado"

Cine de ciencia ficción nacional

2010-04-25T20:43:00.006-03:00

Proponerse hablar del género de ciencia ficción nacional parece ser algo descabellado en un país en el que la mayoría de sus producciones son de bajo presupuesto y están dirigidas en su gran mayoría hacia al campo documental. En tiempos en los que los países tercermundistas sólo pueden o deben hacer cine de denuncia mostrando las irreversibles consecuencias de la pobreza y la tiranía de los estados; todavía existen afortunadamente unos pocos cineastas, al menos en nuestro país, dispuestos a romper con esta hegemonía, en la que la única alternativa de producción viable es la realización de documentales. Existe otro cine, obviamente su repercusión o conocimiento es ignorado por la mayoría; pero sin embargo es de vital importancia para nuestra cinematografía porque nos abre las puertas hacia un mundo desconocido o mejor dicho hacia un mundo ya conocido pero que ahora podemos verlo de otra manera. El cine de ciencia ficción es esa otra manera de ver el mundo, de hacerlo perceptible a través de mecanismo que convierten lo conocido en extraño.

Por eso no nos debe parecer extraño que la Aquilea de “Invasión” se parezca a Buenos Aires pero a su vez no sea Buenos Aires; es como si estuviéramos en un mismo tiempo en aquel espacio mítico que nos remonta a épocas remotas en las que los dioses intervenían en los asuntos de los hombres y a la vez en la Buenos Aires actual, más precisamente en la de finales de la década del 60´. Este film más allá que no es el primero de este género en nuestro país, sí es considerado como uno de los más importantes debido a que incursiona en el género desde un punto de vista regional. A su vez la participación de Borges y Bioy Casares en el argumento y el aporte posterior de Borges en el guión cinematográfico dotan al film de temas recurrentes de la literatura borgiana. Para algunos Invasión es una película premonitoria de los sucesos que acontecerían una década más tarde en nuestro país. En este filma asistimos a la muerte del héroe borgeano encarnado por Lautaro Murúa, este héroe estoico paga con su vida el hecho de no comprender como el mundo conocido por el va a modificarse a causa de la invasión que a pesar de sus esfuerzos va a ocurrir. La muerte de Julián Herrera (Lautaro Murúa), es una muerte necesaria ya que el tiempo por venir no necesita de hombres solitarios que luchan cara a cara contra su enemigo; sino de una organización clandestina que como única alternativa para combatir a los invasores es a través de una logística de guerrilla.

Hugo Santiago al igual que Jaques Tourner comprendía que lo fantástico del cine era precisamente el dispositivo, que no era necesario apelar a artilugios costosos porque no hay nada más extraño que lo conocido. A todo esto Tourner nos dice: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”. Terror al que se familiarizo nuestro país en los años venideros a este film; probablemente el presagio que muchos le adjudican a “Invasión”, no sea tal, es posible que sólo intentara realizar una radiografía de la violencia que hasta entonces se encontraba en un estado de efervescencia; sin embargo el hecho de atribuirle a la película el don de predecir el futuro no sea más que uno de los tantos elementos a los ya mencionados que han construido el mito sobre el film de Santiago.

El caso de “La antena” de Esteban Sapir

Podríamos afirmar con seguridad que la película de Sapir a diferencia a la de Santiago no nos dice nada sobre el tiempo que vendrá sino por el contrario nos lleva a un espacio - tiempo de los primeros tiempos del cinematógrafo. Son claras las referencias a films clásicos de la historia del cine como “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang, film futurista que nos introduce en una megalópolis del s XXI; sin embargo el director de “La antena” noventa años más tarde recrea una vez más en la pantalla aquel mundo escindido de la realidad que el s XXI nos deparó. A pesar de evidente y a la vez necesaria referencia a la película de Lang hay una suerte de puente temporal que los une, y es el espíritu por lo experimental. Cuando hablamos de lo experimental entrados ya en la primera década del siglo XXI, nos referimos a las posibilidades estéticas que los dispositivos digitales nos brindan. Sapir nos muestra un mundo fantástico construido a partir de ceros y unos, en el que aún podemos reconocer ciertos lugares que funcionan a manera de fondo como la Facultad de Derecho; sin embargo aquello que reconocemos como la F. de Derecho no lo es, en todo caso es la reconstrucción virtual, es decir es la Facultad de Derecho en su plena inmaterialidad. Por esta razón Lenne nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…”.

Es peculiar la reconfiguración del espacio ideada por Sapir valiéndose de recursos pertenecientes al cine de los primeros tiempos como los clásicos intertítulos o el viñeteado del comic. Esta reconfiguración espacial descansa en una carencia que es la ausencia de la voz. Sapir se vale de la imposibilidad tecnológica de registrar sonido existente en el período alemán de Lang; para diseñar el espacio de su film. Las letras intervienen e interactúan con los personajes resignificando y singularizando no sólo su significado sino también transforman a los sujetos / personajes de la película.

Conclusión

Ambos films no solo dan muestra de una habilidad narrativa sino que también nos posibilita reconstruir o mejor dicho construir la historia de nuestro país por medio de un género narrativo poco explorado y que parecía ser patrimonio de los estudios de Hollywood; lugar al que hasta entonces poseía de manera hegemónicamente el imaginario del mundo; pero como nos han mostrado estos dos realizadores nacionales, que es posible utilizar los recursos y sistemas narrativos en cierta manera ajenos a nuestra historia para contar valga la redundancia nuestra historia. Tampoco hay que dejar de lado la pasión por el dispositivo que no sólo une a Lang con Sapir sino a todos aquellos directores que no pierden de vista de que se trata la ciencia ficción que en palabras de Jean Louis Leurtrat nos dice: “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…”

Algunas consideraciones sobre Varda y Daren

2009-09-09T18:19:00.007-03:00

Diferentes movimiento feministas han cuestionado el lugar que ocupa la mujer en la sociedad proponiendo una visión que la incluya en tanto género. Cuestionamientos que podemos trasladar al medio cinematográfico y más específicamente a los films clásicos, a esos que tienen como estructura establecida: comienzo- nudo- desenlace. En esta clase de films en los que el héroe (por lo general masculino) transita por un espacio de género femenino coloca a la mujer fuera del relato, a no ser que aparezca como objeto de deseo, como femme fatale, que puede ser venerada pero jamás tocada.

La lógica de los films de estas realizadoras tienen como objeto principal ya no concientizar a la sociedad del rol de la mujer como género, sino que los movimientos individuales de estas cineastas no hacen más que reafirmar su “yo” y no paran de gritarlo con fuerza.

En los dos casos analizados hay una búsqueda de la identidad individual, dos formas diferentes de expresarla. Varda apela a un cine que no distingue entre ficción y no ficción, entre lo individual y lo colectivo, entre lo viejo y lo nuevo. Tres binomios que conviven de forma activa a lo largo de toda su carrera. Binomios que constantemente se enfrentan con ella y que al final de cada película hacen las paces, congenian para seguir viviendo en paz. Y hablando de paz es eso lo que se respira en sus películas, demostrándonos que la introspección o ese movimiento de afuera hacia adentro, no necesariamente debe ser agresivo o perjudicial.

Los sueños como las pesadillas forman parte de todas las personas que nos rodean. Tanto el peluquero de la calle Daguerre como los demás tienen sueños que los invaden en las horas de descanso. Ahora bien cuál es la diferencia entre ellos y Varda. Podríamos decir que ninguna; aunque sí hay una, y es que ella construye con esa inmaterialidad, que son los sueños; Varda al igual que sus vecinos debe soñar con su trabajo, nada más que ella los materializa en sus films.

La figura del ilusionista que por un breve tiempo interrumpe el devenir cotidiano de esas personas es la figura perfecta que sirve de puente entre ellos y Varda. Y a su vez nos muestra una nueva dimensión de los elementos que conforman el cotidiano de estas personas. Elementos que la misma realizadora conoce apenas una dimensión pero gracias al films las cuchillas del carnicero poseen la factibilidad de ser utilizada para crear un universo personal. Sin embargo Varda nos recuerda que para reconocer el aura mágica encerrada en los objetos es necesario no desvincularse de la realidad que los circunda.Varda al igual que Ponty nos afirma que todo conocimiento es subjetivo aún el conocimiento científico. Por ello no debe de extrañarnos que parta de una definición extraída de un diccionario tan sólo para asegurarse de incluirnos en su universo. Un universo en el que las cosas inútiles se vuelven útiles, en donde la lógica comúnmente aceptada no tiene nada de común.

“... Todo lo que sé del mundo, aún científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar toda esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. Marleau – Ponty. Fenomenología de la Percepción . (FCE, p. VII). …”.

En Hollywood en la década del cuarenta surgió la figura de Maya Daren, realizadora que proponía una mirada experimental sobre el cine. Mirada influenciada por el surrealismo, la danza y las posibilidades técnicas que el dispositivo brindaba. Es harto frecuente, que en sus cortos se proponga una imagen manipulada por procesos que tienen lugar después del rodaje, y ese lugar no es otro que la sala de montaje. No es casualidad que veamos a un grupo de bailarines en negativo, es decir una imagen que nos presenta un objeto reconocible como son los bailarines, pero que todavía no son ellos; y con esto me refiero, a que en este caso la imagen capturada por la cámara nos devuelve una representación próxima al objeto, se acerca pero no es éste. La configuración del espacio en Daren nos remite a los viejos aparatos con los que se intentaba registrar una secuencia de movimientos rápidos, estos nos lleva a las tecnologías previas al cinematógrafo como el fusil fotográfico con el que se intentaba registrar en detalle cada una de las diferentes etapas que constituían una acción o movimiento específico. Lo destacable de esta realizadora es que mientras el cine se dirigía hacia un registro puro; ella percibió la pureza de otra forma; porque no podemos negar que sus imágenes poseen un realismo y es por el hecho de ser imágenes inacabadas, no procesadas. Es un cine en estado puro, una pureza que tiene mucho de literalidad.

Por qué se pregunta Herzog

2009-07-28T16:08:00.000-03:00

“… No dejo de preguntarme por qué tantos estadounidenses son raptados por alienígenas. No sólo han conocido alienígenas, sino que fueron raptados por ellos. Cuando analizo la gran mayoría de ellos, son mujeres obesas. No sólo fueron raptadas, sino que violadas colectivamente por alienígenas. No hago más que hacerme esa pregunta. ¿Por qué? ¿Por qué nunca hemos visto una mujer raptada en Etiopía?...”

Firmado John Cassavetes

2009-07-14T22:25:00.004-03:00

The most difficult thing in the world is to reveal yourself, to express what you have to. As an artist, I feel that we must try many things - but above all we must dare to fail. You must be willing to risk everything to really express it all."

La noche que lo dejaron todo de Juan Rulfo

2009-04-13T22:02:00.000-03:00

-¿Por qué van tan despacio? -les preguntó Feliciano Ruelas a los de adelante-. Así acabaremos por dormirnos. ¿Acaso no les urge llegar pronto?
-Llegaremos mañana amaneciendo -le contestaron.
Fue lo último que les oyó decir. Sus últimas palabras. Pero de eso se acordaría después, al día siguiente.
Allí iban los tres, con la mirada en el suelo, tratando de aprovechar la poca claridad de la noche.
"Es mejor que esté oscuro. Así no nos verán." También habían dicho eso, un poco antes, o quizá la noche anterior. No se acordaba. El sueño le nublaba el pensamiento.
Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Sintió cuando se le acercaba, rodeándolo como buscándole la parte más cansada. Hasta que lo tuvo encima, sobre su espalda, donde llevaba terciados los rifles.
Mientras el terreno estuvo parejo, caminó deprisa. Al comenzar la subida, se retrasó; su cabeza empezó a moverse despacio, más lentamente conforme se acortaban sus pasos. Los otros pasaron junto a él, ahora iban muy adelante y él seguía balanceando su cabeza dormida.
Se fue rezagando. Tenía el camino enfrente, casi a la altura de sus ojos. Y el peso de los rifles. Y el sueño trepado allí donde su espalda se encorvaba.
Oyó cuando se le perdían los pasos: aquellos huecos talonazos que habían venido oyendo quién sabe desde cuándo, durante quién sabe cuántas noches: "De la Magdalena para allá, la primera noche; después de allá para acá, la segunda, y ésta es la tercera. No serían muchas -pensó-, si al menos hubiéramos dormido de día". Pero ellos no quisieron: Nos pueden agarrar dormidos -dijeron-. Y eso sería lo peor.
-¿Lo peor para quién?
Ahora el sueño le hacía hablar. "Les dije que esperaran: vamos dejando este día para descansar. Mañana caminaremos de filo y con más ganas y con más fuerzas, por si tenemos que correr. Puede darse el caso."
Se detuvo con los ojos cerrados. "Es mucho -dijo-. ¿Qué ganamos con apurarnos? Una jornada. Después de tantas que hemos perdido, no vale la pena". En seguida gritó: "¿Dónde andan?"
Y casi en secreto: "Váyanse, pues. ¡Váyanse!"
Se recostó en el tronco de un árbol. Allí estaban la tierra fría y el sudor convertido en agua fría. Ésta debía de ser la sierra de que le habían hablado. Allá abajo el tiempo tibio, y ahora acá arriba este frío que se le metía por debajo del gabán: "Como si me levantaran la camisa y me manosearan el pellejo con manos heladas."
Se fue sentando sobre el musgo. Abrió los brazos como si quisiera medir el tamaño de la noche y encontró una cerca de árboles. Respiró un aire oloroso a trementina. Luego se dejó resbalar en el sueño, sobre el cochal, sintiendo cómo se le iba entumeciendo el cuerpo.

Lo despertó el frío de la madrugada. La humedad del rocío.
Abrió los ojos. Vio estrellas transparentes en un cielo claro, por encima de las ramas oscuras.
"Está oscureciendo", pensó. Y se volvió a dormir.
Se levantó al oír gritos y el apretado golpetear de pezuñas sobre el seco tepetate del camino. Una luz amarilla bordeaba el horizonte.
Los arrieros pasaron junto a él, mirándolo. Lo saludaron: "Buenos días", le dijeron. Pero él no contestó.
Se acordó de lo que tenía que hacer. Era ya de día. Y él debía de haber atravesado la sierra por la noche para evitar a los vigías. Este paso era el más resguardado. Se lo habían dicho.
Tomó el tercio de carabinas y se las echó a la espalda. Se hizo a un lado del camino y cortó por el monte, hacia donde estaba saliendo el sol. Subió y bajó, cruzando lomas terregosas.
Le parecía oír a los arrieros que decían: "Lo vimos allá arriba. Es así y asado, y trae muchas armas."
Tiró los rifles. Después se deshizo de las carrilleras. Entonces se sintió livianito y comenzó a correr como si quisiera ganarles a los arrieros la bajada.
Había que "encumbrar, rodear la meseta y luego bajar". Eso estaba haciendo. Obre Dios. Estaba haciendo lo que le dijeron que hiciera, aunque no a las mismas horas.
Llegó al borde de las barrancas. Miró allá lejos la gran llanura gris.
"Ellos deben estar allá. Descansando al sol, ya sin ningún pendiente", pensó.
Y se dejó caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar.
"Obre Dios", decía. Y rodaba cada vez más en su carrera.
Le parecía seguir oyendo a los arrieros cuando le dijeron: "¡Buenos días!" Sintió que sus ojos eran engañosos. Llegarán al primer vigía y le dirán: "Lo vimos en tal y tal parte. No tardará el estar por aquí."
De pronto se quedó quieto.
"¡Cristo!", dijo. Y ya iba a gritar: "¡Viva Cristo Rey!", pero se contuvo. Sacó la pistola de la costadilla y se la acomodó por dentro, debajo de la camisa, para sentirla cerquita de su carne. Eso le dio valor. Se fue acercando hasta los ranchos del Agua Zarca a pasos queditos, mirando el bullicio de los soldados que se calentaban junto a grandes fogatas.
Llegó hasta las bardas del corral y pudo verlos mejor; reconocerles la cara: eran ellos, su tío Tanis y su tío Librado. Mientras los soldados daban vuelta alrededor de la lumbre, ellos se mecían, colgados de un mezquite, en mitad del corral. No parecían ya darse cuenta del humo que subía de las fogatas, que les nublaba los ojos vidriosos y les ennegrecía la cara.
No quiso seguir viéndolos. Se arrastró a lo largo de la barda y se arrinconó en una esquina, descansando el cuerpo, aunque sentía que un gusano se le retorcía en el estómago.
Arriba de él, oyó que alguien decía:
-¿Qué esperan para descolgar a ésos?
-Estamos esperando que llegue el otro. Dicen que eran tres, así que tienen que ser tres. Dicen que el que falta es un muchachito; pero muchachito y todo, fue el que le tendió la emboscada a mi teniente Parra y le acabó su gente. Tiene que caer por aquí, como cayeron esos otros que eran más viejos y más colmilludos. Mi mayor dice que si no viene de hoy a mañana, acabalamos con el primero que pase y así se cumplirán las órdenes.
-¿Y por qué no salimos mejor a buscarlo? Así hasta se nos quitaría un poco lo aburrido.
-No hace falta. Tiene que venir. Todos están arrendando para la Sierra de Comanja a juntarse con los cristeros del Catorce. Éstos son ya de los últimos. Lo bueno sería dejarlos pasar para que les dieran guerra a los compañeros de Los Altos.
-Eso sería lo bueno. A ver si no a resultas de eso nos enfilan también a nosotros por aquel rumbo.
Feliciano Ruelas esperó todavía un rato a que se le calmara el bullicio que sentía cosquillearle el estómago. Luego sorbió tantito aire como si se fuera a zambullir en el agua y, agazapado hasta arrastrarse por el suelo, se fue caminando, empujando el cuerpo con las manos.
Cuando llegó al reliz del arroyo, enderezó la cabeza y se echó a correr, abriéndose paso entre los pajonales. No miró para atrás ni paró en su carrera hasta que sintió que el arroyo se disolvía en la llanura.
Entonces se detuvo. Respiró fuerte y temblorosamente.

Una carta de Ingrid Bergman a Roberto Rossellini

2008-12-30T22:56:00.002-02:00

"... He visto sus películas Roma , ciudad abierta y Paisá, me han gustado mucho. Si necesita una actriz sueca que habla muy bien el inglés, que no ha olvidado su alemán, que puede hacerse entender en frnacés y que en italiano sólo sabe decir Ti amo , estoy dispuesta a hacer una película con usted ..."

Ingrid Bergaman, Mi vida, Barcelona, Planeta, 1986.

LETRA DE LA CANCION JOHNNY CASH - THE MAN COMES AROUND

2008-11-26T00:19:00.005-02:00

There's a man going around taking names

And he decides who to free and who to blame

Everybody won't be treated all the same

There'll be a golden ladder reaching down

When the Man comes around

The hairs on your arm will stand up

At the terror in each sip and in each sup

Will you partake of that last offered cup?

Or disappear into the potter's ground

When the Man comes around

Hear the trumpets, hear the pipers

One hundred million angels singing

Multitudes are marching to the big kettledrum

Voices calling, voices crying

Some are born and some are dying

It's Alpha and Omega's kingdom come

And the whirlwind is in the thorn tree

The virgins are all trimming their wicks

The whirlwind is in the thorn tree

It's hard for thee to kick against the pricks

Till Armageddon no shalam, no shalom

Then the father hen will call his chickens home

The wise man will bow down before the thrown

And at His feet they'll cast their golden crowns

When the Man comes around

Whoever is unjust let him be unjust still

Whoever is righteous let him be righteous still

Whoever is filthy let him be filthy still

Listen to the words long written down

When the Man comes around

Hear the trumpets, hear the pipers

One hundred million angels singing

Multitudes are marching to the big kettledrum

Voices calling and voices crying

Some are born and some are dying

It's Alpha and Omega's kingdom come

And the whirlwind is in the thorn tree

The virgins are all trimming their wicks

The whirlwind is in the thorn tree

It's hard for thee to kick against the pricks

In measured hundred weight and penny pound

When the Man comes around.

Esbozo de ideas sobre el film “La mujer sin cabeza” de Lucrecia Martel

2008-09-04T17:23:00.005-03:00

Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.

Hacer un film implica siempre un riesgo, una apuesta; porque podemos considerar a cualquier film, como una frágil estructura, que permanentemente nos amenaza con desmoronarse. Por ellos no nos debe sorprender que Martel haga una estética sobre la base de la fragilidad. Fragilidad que puede leerse en algunas de sus temáticas: el apetito sexual incestuoso (La ciénaga), la religión y la sexualidad (La niña santa) y la culpa (La Mujer sin cabeza).
Martel se plantea el desafío de inquietarnos, pero lo hace a través de suaves sacudidas que recaen sobre nosotros, los espectadores, que ingenuamente creemos ser inmunes al flujo de las imágenes, ya que nos sentimos a resguardo en la oscuridad de la sala cinematográfica. Sin embargo las temáticas recurrentes en sus films, no tienen como propósito producir de forma directa impacto o indignación; sensaciones que sí producen films como “Irreversible” de Gaspar Noé o “Salò o le 120 giornate di Sodoma” (Saló o 120 días de Sodoma) de Pier Paolo Pasollini. Probablemente la realizadora sea conciente de ello; quizás su intención no sea dejar una huella muy evidente de su estocada; si no que simplemente apela a mantener al público en la sala, demostrándole a éste que aquello que considera atroz, no necesariamente nos debe producir repulsión o rechazo. Por ende nos obliga hacernos la siguiente pregunta: ¿ Por qué vamos a alarmarnos por lo que sucede en la pantalla si en ella tiene lugar aquello con lo convivimos? Como respuesta nos ofrece imágenes comunes, imágenes que en apariencia no poseen otra pretensión que dar cuenta al espectador de lo peligroso que pueden llegar a ser los actos más cotidianos.
En “La mujer sin cabeza” el accidente funciona como un Macguffin[1], una excusa que habilita a la realizadora a estructurar el mundo ficcional en el que se mueve la protagonista; que en vano intenta reconstruir el itinerario realizado por ella durante el fin de semana de la tormenta. No existe documento o registro alguno de sus pasos después del accidente. La única huella que perdura de aquello es el deseo sexual que el primo de la protagonista siente por ella. Deseo que cuando pretende ser revivido por su primo es inmediatamente refrenado por el personaje interpretado por Onetto.
Por último cabe destacar que Martel en su último film no se vale del gag como un recurso que irrumpe en el medio de una situación dramática, si no que lo utiliza como un recurso que se ciñe en sí mismo sin una segunda intención.

[1] Es un rodeo, un truco, una complicidad, lo que se llama un “gimmick”. Extraído del libro “El cine según Hitchcock”. Pág. 115.

The trial by Orson Welles

2008-07-31T02:33:00.005-03:00

La lógica de “The trial” (El proceso) es la confesada por Welles al comienzo del film[1], él nos dice que es la lógica del sueño, de una pesadilla. Por ello no nos debe sorprender que después de la secuencia de animación, lo primero que veamos sea el rostro desenfocado de Joseph K. Y es, precisamente en ese momento en el que las palabras de Welles en tanto narrador se nos hacen patentes, al mismo tiempo que el rostro del protagonista cobra nitidez. Pareciera como si ambos, personaje y espectador, estuviesen regresando de un sueño, cuando en realidad no hacen más que entrar en uno gobernado por el realizador, él único que conoce las reglas de antemano.

A todo esto Orson Welles nos dice: “... Pero el único lugar en donde ejerzo un control absoluto es en la sala de montaje: por tanto, en este momento el director es un verdadero artista en potencia, ya que una película sólo es buena en la medida en que el director ha conseguido controlar los distintos materiales y no se ha limitado a llevarlos a puerto...” .
(En André Bazin, Orson Welles, Le Cerf, Paris, 1972.) [2]

El realizador, el guardián del film, nos pone en aviso sobre lo que va a pasar, y no hace otra cosa que cumplir con su palabra. La puerta que le permitiría al hombre acceder a la justicia se cierra para siempre; mientras que la puerta del cuarto de Joseph K se abre, y con ella una lógica que responde al sueño o la pesadilla.

Welles pone de manifiesto su rol de realizador – guardián en la secuencia en la que Joseph K se encuentra frente a una pantalla, en la cual se suceden una serie de diapositivas. Estas diapositivas son las mismas que observamos en la primera secuencia de la película. Sin embargo lo que singulariza a la antepenúltima secuencia, es la manera en la que Welles hace convivir a esos dos espacios disímiles o heterogéneos. Amiel hace referencia a ello cuando nos habla sobre las películas modernas :

“... La potencia y complejidad de numerosas películas “modernas” radican justamente en la confrontación que puede darse entre estas dos formas potenciales coexistentes de montaje: la que organiza el flujo y la que lo resiste...” . [3]

Sin embargo, cabe destacar que en la primera secuencia la unión de estos dos espacios claramente heterogéneos se produce mediante un fundida encadenado y el efecto del fuera de foco producido por la lente. No obstante no es, hasta llegar a la antepenúltima secuencia del film en la que efectivamente observamos como se resignifica, no sólo el espacio de la representación, sino que también asistimos una resignificación a nivel narrativo. Por ello es que en dicha secuencia se nos hace evidente la transposición de Joseph K en el hombre que se encuentra frente a la puerta con la esperanza de tener acceso a la justicia ; como a su vez asistimos a la transposición de Orson Welles devenido en guardián- realizador. Ante estas evidencias, no nos debe parecer casual que sea justamente su personaje, quién pase una a una las diapositivas.

En relación a esto Pascal Bonitzer nos dice: “... El significante no quiere decir nada y no significa nada sino en su oposición a otro significante: representa al sujeto a través de otro significante ...” [4]

Aún hay algo más significativo que nos permite comprender la compleja configuración de la imagen de Welles. Se produce al final del film cuando el mismo realizador nos confiesa cómo esta conformada esta imagen a partir de un tridente constituido por su condición de realizador - actor y finalmente por el devenir del personaje por él interpretado en el guardián. Es dicho tridente el que nos permite tener una verdadera dimensión de las palabras por él pronuncia al concluir la secuencia inicial. Sin embargo no es hasta llegar a la antepenúltima cuando se nos he permitido ir más allá de la literalidad de sus palabras. Es aquí cuando se nos revela la información que anteriormente nos fue vedado o escamoteada; y con ello refiero a la fuente de esa voz, que por más que reconozcamos que pertenece a Welles, no nos deja entrever lo que éste nos tiene preparado. Una vez concluido el film; el hecho de reconocer la fuente de la voz nos lleva a la resemantización de la imagen de Welles como también de las palabras por él enunciadas:

”... El guardián le dice : “ Nadie más que tú podía flanquear esta puerta. Ahora la cerraré para siempre”...”.[5]

De todos modos la génesis de este análisis no se explica, sino por Robert Bresson quien en sus Notas sobre el cinematógrafo escribe:“... El vínculo imperceptible que liga las imágenes más alejadas y más diferentes, ésa es tu visión...”. (...) “... aproxima las cosas que no habían sido acercadas entre sí y que no parecían predestinadas a serlo...”.[6]

Sería pecar de arrogancia pensar que este análisis cuenta con una cuota de originalidad, pero la frase de Bresson nos es útil para legitimar la comparación entre la primera secuencia y la antepenúltima; y hasta nos permitirá ir aún más lejos y establecer una relación pseudomórfica[7] entre el dispositivo fotográfico y el cinematográfico. Hay que admitir que más allá de que ambos posean una misma composición química o que físicamente reaccionen igual ante la luz; es innegable la existencia de una diferencia que los aleja irremediablemente. Y es, que el cine a diferencia de la fotografía puede ofrecer la ilusión de movimiento que se asemeja a nuestra experiencia, mientras que la fotografía sólo puede aludir a ella a manera de índice. Es a partir de esta relación, que podemos resignificar las palabras del teórico francés que a todo esto nos dice:
“... La fotografía, tanto como el objeto en sí comporten un ser común, como sucede con el dedo y la huella digital...”. [8]

En la antepenúltima secuencia Welles parece aludir metafóricamente a ese ser común que existe entre el objeto y su representación; es más podría decirse que parece confundirlos adrede hasta lograr por momentos conformar un todo homogéneo, en el que el personaje de Joseph K se integra al espacio de la diapositiva. Son estas imágenes las que nos recuerdan la observación de Sánchez – Biosca en relación a su análisis del film alemán “Das Kabinett des Doktor Caligari” (El gabinete del doctor Caligari):
”... en lugar de nombrar al referente, la superficie plástica lo construye, lo torna problemático e impide cualquier análisis que no examine sus significantes con sigilo...” [9]

Un elemento común en ambas secuencias es la presencia de una voz que nos habla directamente a nosotros, los espectadores. En la primera oportunidad que se nos dirige la palabra no existe tensión alguna, debido a que es el director, en tanto realizador, quien nos habla. Es decir un ser humano que nos ofrece la representación de un mundo alternativo en una pantalla. Sin embargo es en la segunda ocasión cuando se nos genera un conflicto, debido a que nos damos cuenta que el personaje Joseph K parece tener conciencia de nuestra presencia; y es a partir de este punto en el que nuestra condición pasiva de voyeur llega a su final; y esto se hace aún más ostensible cuando el personaje interpretado por Anthony Perkins nos ahorra el oír nuevamente la narración de la secuencia inicial diciendo:

“... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.[10]

Tom Gunning refiriéndose a esta dialéctica entre presencia y ausencia nos dice:
“... El actor no gira y reconoce la mirada de una audiencia actualmente presente , sino la de la cámara. La audiencia no se presenta ante una actor de carne y hueso, sino ante su imagen en la pantalla...” (...) “... Esta dialéctica (que es la separación más radical entre el cine y el teatro) es subrayado por el encuentro fantasmal de las miradas ...”[11].

Joseph K inevitablemente nos lleva a terminar de construir el tridente faltante, es decir el tridente conformado por el hombre que espera frente a la puerta que da acceso a la ley, el mismo Joseph K y nosotros, los espectadores. A los que tras haber sido reconocidos por Perkins no nos queda más que aceptarnos como parte de él.
En conclusión el análisis comparativo de la secuencia inicial y la antepenúltima persigue como finalidad hacer ostensible ese mecánica gracias a la cual surge lo desconocido, lo que posteriormente cobra significado y se vuelve evidente a pesar nuestro[12]; y nos ofrece una lógica aprensible solamente por la visión. Por ello no nos debe parecer casual que las últimas imágenes del film estén destinadas a aludir a dicha lógica. Lógica representada por el objetivo del proyector y por la imagen contenida en su interior, sin dejar de lado la voz en off del realizador que las acompaña y nos dice:

“... Fui actor, escritor y director de esta película ...” [13]

“... El sujeto que habla o desea hablar con el montaje no cesa de decir “yo” , sabe del mecanismo manipulador que utiliza y con frecuencia lo exhibe con un orgullo enfermizo. No puede ser casual que el uso del montaje generalice en límite de la cultura moderna, es decir, en plena vanguardia, que su desencadenamiento haya acontecido en el instante en que el universo clásico y racional se perfora y el sujeto garante de dicho universo se desgarra ...”[14].

Estas imágenes no funcionan como una mera metáfora, sino que se anclan en su literalidad, asistimos a la clausura de esa puerta que nos libera y devuelve a un mundo ya conocido y gobernado por leyes que responden a una razón que aceptamos por el simple hecho de considerarla superior.

Bibliografía :

• Agel, Henri “La dualité dynamique du plan”, en L’espace cinématographique, Jean Pierre Delarge, éditions universitaires, Paris,1978 (traducción de la cátedra).
• Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje, Madrid, Abada editores S.L., 2005.

•Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).

• Bonitzer, Pascal, "El plano-cuadro" y “Desencuadres”, en Desencuadres. Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007
• Bonitzer, Pascal, “Qué es un plano?”, en El campo ciego, Santiago Arcos, Buenos Aires, 2007.

• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Godard, Jean-Luc, “El montaje, mi hermosa inquietud” en de Baecque, Antoine (comp) Teoría y crítica del cine, Paidós, Buenos Aires, 2005.
• Henderson, Brian, "Two Types of Film Theory", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).

• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)
• Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (Introducción, caps 2 y 10), Barcelona, Paidós, 1996.

Material filmográfico:
• “The trial” (El proceso), Orson Welles,1962

Notas:

[1] “... No hay misterio ni enigma para resolver. Debemos decir que la lógica de esta historia es la lógica de un sueño o de una pesadilla...”. Orson Welles en “The trail” (1962) .
[2] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág. 15-16)
[3] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje. Pág. 135
[4] Pascal Bonitzer ¿Qué es un plano? Pág. 10
[5] Extraído del film “The Trial” . Dir: Orson Welles (1962)
[6] Amiel, Vincent, “Introducción: la cuestión del desglose” y el cap. 3 “El montaje de correspondencia”, en Estética del montaje .Pág.123
[7] “...En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro – mineral o vegetal – sin que estén realmente aparentados...”. Extraído del artículo de Tom Gunning “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Apunte de cátedra
[8] Brian Henderson, “Dos tipos de teorías”, pág. 4. Extraído apunte de la cátedra de Teoría del Lenguaje.
[9] Sánchez Biosca Pág. 201. Comparación Caligari / Joseph K
[10] Fragmento del dialogo extraído del film “The Trail”. Dir.:Orson Welles (1962)

Orson Welles dice: “… Ante las puertas de la ley está el guardián ...”. A lo que Joseph K responde: “... Eso ya lo oí. Lo ha oído todo el mundo...”.

[11] Tom Gunning en el artículo “Una energía invisible se traga el espacio: El espacio en el cine primitivo y su relación con el americano de vanguardia”. Pág. 5. Apunte de cátedra
[12] "... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...". Robert Bresson en “Notas sobre el cinematógrafo” Extraído de Amiel Pág. 123.
[13] Extraído del film “The Trail” Dir.:Orson Welles (1962).
[14] Sánchez Biosca Pág. 20

Robert Bresson

2008-07-13T00:17:00.000-03:00

"... Practicar el precepto de encontrar sin buscar...". Y añade luego: "... Esto es así porque hay una mecánica que hace que surja lo desconocido, y no porque lo haya encontrado antes...".

Logique de la sénsation de Gilles Deleuze*

2008-06-26T21:20:00.002-03:00

"... Cuanto más subordinada está la mano, tanto más la vista desarrolla un espacio óptico "ideal", y tiende a capturar sus formas siguiendo un código óptico. Pero este espacioóptico (...) presenta todavía referentes manuelaes con los que se conecta: llamaremos táctiles a esos referentes virtuales como la profundidad, el contorno, el modelado, etcétera.

Esra subordinación relajada de la mano al ojo puede dar lugar, por su lado, a una verdadera insubordinación de la mano: el cuadro es una realidad visual, pero lo que se impone a la vista es un espacio sin forma y un movimiento sin reposo que a ella le cuesta seguir y que deshacen la óptica (...). Finalmente hablaremos de háptica cada vez que esxista subordinación estrecha en un sentido o en otro (...), sino cuando la misma vista descubra en sí misma una función de tocar, que le es propia y sólo ole pertenece a ella, distinta de su función óptica.

Diremos, entonces, que el pintor pinta con sus ojos, pero sólo en tanto que toca con sus ojos. Y sin dudas, esta función háptica puede tener su plenitud directamente y de una sola vez, bajo formas antiguas de las que hemos perdido el secreto (arte egipcio). Pero ella también puede recrearse en el ojo "moderno" (pág. 99).

Así podríamos ver la pasión por el primer plano, por la visión en primer plano, que suprime la profundidad táctil -óptica, una tentativa de instaurar un orden diferente de la vista, "háptico". Los primeros planos de Vertov y de Einsentein, pero también los de Godar, con los trazados manuales de video y las incrustaciones difigurativas ..."

*Cfr. Deleuze, Gilles, Logique de la séntion, Editions de ka Difference, a propósito de la pintura de Bancon ( Lógica de la sensación, Madrid, Arena, 2002)

Fragmento de Antes y después de la imagen de Serge Daney

2008-05-26T12:23:00.001-03:00

"... El problema de la imagen de los palestinos se debe a la dispersión de los palestinos reales. No puedo hacer coexistir en mi cabeza americanos en extremo brillanates como Edward Said, los chuiquillos de la Intifada, los hombre de negocios que son el motor de la economía de Kuwait, los combatientes de Libia, los refugiados de Jordania o mi viejo camarada Soufian Ramahi. Y si no lo puedo hacer es porque entre la palabra y la cosa, es la palabra - la de los palestinos - la que ganó. Es una palabra que ha logrado, como significante puro, ser a la vez coartada y refugio que le sirve a todo el mundo. Y sabemos hasta que punto es más fácil morir por una palabra que trabajar la imagen de una cosa. Entonces, no hay imagen compleja de la realidad palestina y temo que eso le haga el juego a todo el mundo. La imagen de Arafat es una imagen vacía. Es un cliché en el sentido de un cliché es una imagen que ya no puede evolucionar. Este cliché es sin duda útil para la supervivencia de loa palabra "causa", pero su funcionamiento no supera ya el de un sello publicitario ...".

Declaraciones recogidas por Samir Kassir y Elias Sanbar. Artículo aprecido en Reveu d´études Plestiniennes, nº 40, verano de 1991.

Extráido del libre Serge Daney, Cine, arte del presente. Pág 275-276.

Fragmento de Daney sobre Fanny y Alexander de Bergman

2008-05-20T23:51:00.002-03:00

"... El padre, entonces, husmeaba un vaho de petróleo en la habitación de los niños. Gato encerrado: han ofrecido a Alexander una linterna mágica (ya el cine, sí). Respuesta del padre: toma una silla y dice a los niños asombrados: "Esta es la silla más linda del mundo". Es una silla bastante fea, pero los chicos le creen. Luego el padre adopta un aire malvado, cambia de papel, mira la silla y dice: " ¿Qué esta cosa horrible? ¡La destruiré!" ¡No! ¡No la toques!", grita Fanny que, sin darse cuenta, acaba de entender cómo funciona el teatro. Conmovido más allá de las palabras, el padre la abraza. Ya puede morir ha vencido..."

26 de septiembre de 1983.

Serge daney, Cine arte del presente pág. 193

Un fragmento de Daney sobre el film Un perro blanco de Sam Fuller

2008-05-20T23:27:00.002-03:00

"... Hay que enseñarle a no porceder más por generalizaciones, y el único medio de lograrlo es enseñarle el caracter singular de cada ser humano. Uno por uno. Y en lo que toca captar la singularidad de los seres, el individualista foribundo Fuller no tiene igual. El perro aprendió a querer a Julie, que lo salvó, luego a Keys, que lo doméstico. El perro quiere a dos seres en el mundo = el mundo humano se reduce a dos seres. Quedan los otros, el grupo todavía más grande -blancos y negros-de los que no sabe nada, y tampoco conoce. El perro no logrará acceder al concepto de especie humana . Pasó de una mala generalización (el racismo) a la incapacidad de generalizar. Su violencia ya no es automática y fría, se transformo en violencia amorosa, la violencia del que sólo conoce aquellos que lo quieren. ¿Quién no ha pensado alguna vez que el amor era también violencia? Nadie. No Fuller, en todo caso. Es por eso que el film perturba. Es por ello que hay que matar al perro. En Fuller conviven un optimismo huraño (cree en la buena educación y en la ciencia) y una certeza modesta: la violencia amorosa es ya superior a la violencia racista. El amor es un progreso sobre el odio propio. Pero también mata.

9 de julio de 1982

Serge Daney, Cine arte del presente pág. 146- 147

Daney

2008-04-28T18:46:00.000-03:00

"... Hemos vuelto a caer en el mito especular del conocimiento como visión de un objeto dado, o la lectura de un texto establecido, que siempre son la trasnparencia misma; todo el pecado de enceguicimiento, como toda la virtud de la claravidencia, pertenecen con pleno derecho al ver, al ojo del hombre ... "(Althusser). Sería ingenuo ingenuo creer que algún día el cine podría terminar con ese mito.

Serge Daney en Cine, arte del presente. Pág. 18

Lost

2008-04-10T10:16:00.000-03:00

¿Porqué la serie de televisión “Lost” (Perdidos) tiene éxito? Toda clase de respuesta dada a dicha pregunta parte de la siguiente afirmación “... Todo lo que sé del mundo, aún científicamente, lo sé a partir de una perspectiva mía o de una experiencia del mundo sin la cual los símbolos de la ciencia no querrían decir nada. Todo universo de la ciencia está construido sobre el mundo vivido y si queremos pensar la ciencia misma con rigor y apreciar exactamente su sentido y su alcance, nos es menester despertar toda esta experiencia del mundo de la que la ciencia es la segunda expresión. Marleau – Ponty. Fenomenología de la Percepción . (FCE, p. VII). …”. [1].
Como queda demostrado responder esta pregunta representa algo mucho más complejo que dar una receta de cocina; sin embargo me parece pertinente citar algunos ingredientes que sustentan a una serie que tiene ya varias temporadas.
Una estructura de relato que responde a una narrativa que se parece más a un puzzle; en el que el espectador se cree capacitado para armarlo. Pero indefectiblemente éste cae en reiterados fracasos en cada ocasión en la que trata de anticiparse a los hechos o los personajes. De esta manera los guionistas juegan un juego con los televidentes, en el que estos últimos creen saber, que los lleva al segundo error que es el creer comprender y finalmente al creer entender. Este juego compuesto por el tridente saber-comprender-entender, es imposible entre pares, es más necesita de la ingenuidad del otro.
El espectador en una medida encuentra atractivo que lo manipulen sin su consentimiento, sin saber qué o quién ni cómo es que se produce dicha manipulación. Simplemente cede ante la intriga, ante los enigmas que los desbordan; y que en un análisis profundos estos enigmas parecieran traspasar la frontera de lo verosímil propuesta por el programa. Siempre y cuando entendamos por verosímil aquello que es posible a partir de las reglas que constituyen un acuerdo tácito con el televidente y que son inherentes a un texto audiovisual en particular (en esta caso “Lost”).
En conclusión debemos admitir que existe por parte del televidente un desafió hacia la pantalla, a la que le reclama que lo sorprenda, cosa que ocurre en cada episodio de la serie “Lost”.

[1] Extraído del libro de Juan Samaja, Proceso, Diseño y Proyecto en Investigación Científica. Pág. 20. JVE ediciones.

Kafka y la imagen - movimiento

2008-03-31T22:16:00.000-03:00

"... Kafka distinguía dos estirpes tecnológicas igualmente modernas: por una parte, los medios de comunicación-traslación, que garantizan nuestra inserción y nuestra conquista en el espacio y el tiempo (barco, automóvil, tren, avión...); por otra, los medios comunicación- expresión, que suscitan fantasmas en nuestro caminos y nos desvían havia afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las cartas, el teléfono, la radio, todos los parlófonos, y cinematográficos imaginables...) ..."

Más adelante nos dice: "... Kafka sugería hacer mezcolanzas, poner las máquinas de hacer fantasmas sobre los apartos de traslación: esto era muy nuevo para la época, el teléfono en un tren, los correos sobre un barco, el cine en avión...".

Gilles Deleuze, "La imagen - tiempo", pág. 148-149.

Maestros de la luz: Vittorio Storaro

2008-02-11T09:57:00.000-02:00

"... Si hablamos de la luz, está es energía. Es muy difícil transmitir los sentimientos en energía pura. Hay que traducirlos a algún medio. Esa energía es reflejada por un objeto o por una figura humana y es registrada en película a través de una especie de cristal, y luego es revelada y positivada. Es como el papel y la pluma para un escritor o como un lienzo para un pintor. Esos elementos no son un obstáculo para mi expresividad y para lo que quiero decir. Son el pincel, la pluma de la expresión artística. Ese fue un descubrimiento de la mayor importancia para mí. ..."

Extraído del libro "Maestros de la luz" de Dennis Schaefer y Larry Salvato . Pág 191.

Fragmento del ensayo "Estética del silencio" en Estilos radicales de Susan Sontag

2007-11-19T20:08:00.000-03:00

“… el lenguaje es simultáneamente un medio inmaterial (cuando se lo compara, por ejemplo con las imágenes) y una actividad humana con un aporte aparentemente esencial en el proyecto de trascender, de ir más allá de lo singular y contingente (puesto que todas las palabras son abstracciones, que solo se fundan aproximadamente sobre particularidades concretas o hacen referencia a ellas). Por otro lado, el lenguaje es el más impuro, el más contaminado, el más agotado de los materiales que componen el arte…”.

Extraído del libro “Estilos radicales” de Susan Sontag Pág. 30

El texto realista clásico de Robert Stam

2007-10-28T18:28:00.000-03:00

El placer del juguete se convuerte en el placer de destruir el juguete: un placer no menos infantil, a la postre. ¿Por qué deberían el espectador o el teórico abandonar el placer, en vez de buscar una nueva clase de placer? Sin dejar de asumir los placeres de la narrativa convencional, el cine también puede incitar al espectador a interrogarse acerca de dichos placeres y a convertir esa misma interrogación en un placer. Las películas pueden jugar con las ficciones en vez de desprenderse totalmente de ellas; contar historias, pero también cuestionarlas; expresar el juego del deseo y el principio de placer y también los obstáculos para su realización. En la ficción literaria, en Don Quijote sin ir más lejos, es posible amar la ficción y la narratividad y al mismo tiempo intorrogar a ese amor. El enemigo nunca ha sido la ficción per se, sino las ilusiones generadas por la sociedad; no las historias, sino los sueños alienados.

Extraído del libro "Las teorías del cine" de Robert Stam. Pág. 180.

Más notas sobre el cinematógrafo

2007-09-26T11:46:00.002-03:00

DE LAS MIRADAS

¿ De quién?: Una sola mirada desencadena una pasión, un asesinato, una guerra.

*

La fuerza eyaculatoria del ojo.

*

Dos personas que se miran a los ojos no ven sus miradas. (¿Razón por la cual nos equivocamos sobre el color de los ojos?).

DEL AUTOMATISMO

No corras tras la poesía. Ella penetra por sí sola a través de las junturas (elipsis).

DE LA POBREZA

Carta de Mozart,acerca de algunos de sus propios conciertos (KV 413, 414, 415): "... Se encunetran en el punto medio entre lo demasiado difícil y lo demasiado fácil. Son brillantes... pero carecen de pobreza...".

Notas sobre el cinematógrafo de Robert Bresson

2007-09-26T11:40:00.000-03:00

Hoy no asistí a una proyección de imágenes y de sonidos; asistí a la acción visible e instantánea que ejercían los unos sobre los otros y a su transformación. La película embrujada.

Hoy refiere a : ¿Montaje de octubre de 1956?

La sinfonía visual de Germaine Dulac

2007-09-17T10:21:00.000-03:00

El cine, que es arte de la visión como la música es arte de la audición, debería... llvarnos hacia la idea visual compuesta por el movimiento y vida, hacia la concepción de un arte del ojo, constituido por una inspiración perceptiva que evoluciona en su continuidad y alcanza, al igual que la música, nuestro pensamiento y nuestros sentimientos. (Citado en Sitney,1978,pág.41.)

Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 51.

He aquí la reacción del novelista ruso Maxim Gorki tras la proyrcción de una película en 1896

2007-09-17T10:08:00.000-03:00

Anoche visité el Reino de las Sombras. Si supierais cuán extraño es estar allí. Es un mundo sin sonido, sin color. Allí, todo -la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire- está sumergidoen un gris monótono.... No es la vida sino su sombra... Y todo ello en un extraño silencio en el que no se oye el chirriar de las ruedas, ni los pasos, ni las palabras. Ni una sola nota de esa intrincada sinfonía que simpre acompaña a los movimientos de las personas. (Citado en Leyenda, 1972, págs. 407-409).

Extraído del libro Teorías del cine de Robert Stam pág. 40.

Ozon y las criaturas de Fassbinder

2007-09-08T22:45:00.000-03:00

Tanto silencio después de la prematura muerte de Rainer Werner Fassbinder resultaba un acto de injusticia. El dramaturgo, actor y director alemán, quién no ha reprimido sus impulsos a la hora de exponer las miserias humanas, ha sido redescubierto por el cineasta francés François Ozon en su versión cinematográfica de Gotas que caen sobre rocas ardientes, pieza escrita por Fassbinder para teatro.
Ozon, cuya obra está desembarcando en Buenos Aires, confesó su admiración por el creador alemán: "Hace tiempo que quería filmar sobre una pareja. Una película sobre la dificultad de vivir juntos y los problemas que trae la rutina. Con el descubrimiento de la obra de Fassbinder, me di cuenta que no necesitaba escribir un guión original. Ya existía una obra que decía exactamente lo que yo sentía. Es increíble que a los 19 años, Fassbinder pueda describir con tanta precisión y madurez el voluntario descenso de uno mismo a lo mundano, tanto vital como suicida".
Inagotable fuente de inspiración, la compleja filmografía de Fassbinder propone múltiples abordajes. En el encuadre dentro del encuadre, en el fuera de campo y en los planos minuciosamente calculados que traducen un imaginario previo del director sobre la totalidad del film, buscó un correlato estético para sus ideas. Ozón se enfrentaba entonces al desafío de crear una mirada propia sobre un material ideado por el genio de Fassbinder.
Con un guión que halla su riqueza en la simplicidad y respeta la división en actos del original teatral, Ozón narra en Gotas de agua sobre rocas ardientes, la historia de Franz (Malik Zidi), un joven estudiante que sucumbe a los encantos de Léopold (Bernard Giraudeau), un hombre maduro y sádico, con quién mantendrá una relación de sometimiento que se extenderá luego a los otros dos personajes de la pieza, Anna (Ludivine Sagnier), la novia de Franz y Véra (Anna Thomson), ex pareja de Léopold que cambió su sexo para reconquistarlo. Respetada por Ozon en su estructura, tiene mucho en común con Las Amargas lágrimas de Petra Von Kant, otra obra teatral de Fassbinder que él mismo llevó al cine con Margit Carstensen, Hanna Schygulla e Irm Hermann. "No he hecho más que cumplir órdenes y nunca he tenido que tomar decisiones propias", dice Marlene, la sometida secretaria de Petra Von Kant, quién abandonará a su ama, pero elegirá repetir roles en otra existencia esclavizada. Fassbinder declaró: "El amor no existe. Nada más está la posibilidad del amor" y sugiere que estos seres tienen miedo de la libertad y de todo lo que esta implica: la necesidad de responsabilizarse de la propia vida. Las dos piezas se erigen en la libertad, la opresión, la soledad y la dudosa existencia del amor, temas recurrentes en melodramas como Lili Marleen (1980), El Matrimonio de María Braun (1978), La ley del más fuerte (1974) o La angustia corroe el alma (1973).
En Un año con trece lunas (1978), Elvira, la protagonista transexual, cuenta su desdichada existencia mientras pasea con su amiga por los fríos pasillos del matadero en el que trabajaba cuando era hombre y su cuerpo se desintegra parcelado por los barrotes de la estructura que encierra a las vacas a punto de ser descuartizadas. Fassbinder diseña cuadros dentro del cuadro hasta que la opresión asfixia y se torna insoportable. Ozón retoma este recurso en su film, como cuando reencuadra a los protagonistas individualizándolos y separándolos, en un no menos frío encuadre de la ventana de la casa de Léopold que sintetiza la prisión a la que se somete el hombre y de la que no logrará escapar.
Gotas que caen... está filmada totalmente en interiores, las escenas transcurren exclusivamente en el living de la casa de Léopold, su escritorio, el baño y eventualmente el dormitorio. Sólo en dos momentos hay conexión con el exterior: el fuera de campo en la conversación telefónica de Franz con su madre quién lo despide con un despiadado... ¡buen viaje! cuando éste le confiesa haberse envenenado y el plano final, cuando tras la muerte de Franz y el advenimiento de otra relación sadomasoquista (esta vez entre Léopold y Anna), Véra busca desesperadamente oxígeno al intentar abrir una ventana. El encarcelamiento es común a todos los personajes. Franz solo estará protegido por la muerte, Véra no consigue reconquistar a su hombre por más transformaciones que opere en su cuerpo y Anna se entrega a la seducción de Léopold quedando inexorablemente entrampada en el juego perverso propuesto por éste, quién la abandonará cuando necesite renovar su víctima.
El juego de repeticiones en los cambios de actos respeta la tendencia fassbinderiana a reproducir exactamente un plano para ubicar un personaje en el mismo lugar donde antes hubo otro. En La angustia corroe el alma, Emmi (Brigitte Mira) aparece atrapada entre los barrotes de una escalera cuando se ve sometida al repudio de sus compañeras de trabajo que la censuran por haberse enamorado de un inmigrante marroquí mucho más joven que ella; este plano se repetirá más tarde, esta vez con una mujer que llega a trabajar con ellas y también resulta discriminada por ser inmigrante. En Gotas que caen..., cada vez que los personajes van a hacer el amor, se repite la situación: aparece uno de ellos acostado en la cama esperando al otro, que permanece parado y mirándolo, vestido con el mismo abrigo que usó Léopold la primera vez que se acostó con Franz.
Sin embargo, un paso más adelante representa la exótica escena en tono de comedia musical en donde los cuatro personajes interrumpen una tensa discusión que parece conducir a un inevitable enfrentamiento, para bailar una versión alemana de Explota mi corazón, de Rafaela Carrá, situación ajena a cualquier film de Fassbinder.
La certeza de que todos pueden deambular su dualidad por los mismos lugares si se elige la dialéctica oprimido-opresor, está presente en toda la obra de Fassbinder y resulta imprescindible para Ozon; la cadena de equivalencias no se quiebra nunca. El primer amante de Léopold se llama Werner como Fassbinder, la novia de Franz se llama Anna, tal el verdadero nombre de la actriz que protagoniza a Véra, la ex pareja de Léopold, que vuelve porque no logra olvidarlo ni disfrutar sin él. Anna puede ser Véra, de hecho lo será y Véra también fue Anna cuando conoció a Léopold. El juego de espejos, que ilustra las más sórdidas situaciones que atraviesan los personajes cuando se enfrentan a sí mismos, es usado por Ozón aunque sin la complejidad con la que el alemán poblaba sus interiores.
En la filmografía de Fassbinder, algunos actores se personifican a sí mismos: Marlene, la secretaria de Petra Von Kant, es amada y sometida por ésta; cuando Petra le propone intentar una relación de iguales, Marlene no lo tolera y se va, seguramente buscando una relación en donde pueda seguir siendo dominada. Irm Hermann, la actriz que personifica a Marlene representó en otros films este rol, el mismo que jugó en su relación con Fassbinder con quién vivió durante algún tiempo. El Clan Fassbinder creaba un ambiente de desolación permanente al que no llegan los actores de Ozon, quienes se detienen en un registro más lineal, con menos matices.
Ozón recurre a un texto de Heinrich Heine que Franz recita en alemán, para develar tempranamente la tristeza de éste: "No sé por qué / Mi corazón está tan triste / Una vieja historia / Siempre viene a mi cabeza / La brisa enfría, la noche cae /Y el Rhin corre silenciosamente".
El 10 de junio de 1982, a los 36 años moría Rainer Werner Fassbinder legando una vasta filmografía que incluye 43 largometrajes. A 19 años de su desaparición física resulta oportuno y vital este homenaje de François Ozón, porque, como alguna vez dijo otro espíritu inquieto del pasado siglo, el cineasta y pensador italiano Pier Paolo Pasolini: "una vida sólo es descifrable plena y verdaderamente después de la muerte: o ser inmortales e inexpresivos o expresarse y morir".
Patricia Carbonari

El ojo que sabía demasiado

2007-09-07T19:16:00.000-03:00

Más allá que las apariencias nos engañen, y nos hagan creer de la existencia de similitudes entre la concepción teórica de Bazin y la producción cinematográfica de Vertov; se podrían establecer entre ellos una relación pseudomórfica basada en el elemento común que sostiene a cada una de las teorías esbosados, que descansan sobre el concepto de la realidad. Siempre y cuando no se pierda de vista que ambas toman a la realidad como factor inherente al fenómeno cinematográfico. No hay que dejar de lado que el término realidad tiene diferentes formas de hacerse patente según sea desde Vertov o Bazin; aunque ninguno de ellos defina qué es la realidad. Sin embargo intentaremos, por medio de un análisis que pretenderá ser profundo dar con lo qué realmente separa a estos dos teóricos. Se cree oportuno tener en cuenta una vez más el concepto de lo pseudomorfo formulado por Tom Gunning, que nos brindará una idea más acabada para explicar del por qué de la vinculación de estos autores: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (1).
Cabe señalar que Bazin en “Ontología de la imagen fotográfica”, artículo incluido en “¿Qué es el cine? En el que alude a la imagen obtenida por dicho dispositivo como una imagen “objetiva”, una reproducción que no le debe nada al hombre. En cambio Vertov no es que niegue el proceso de mecanización del dispositivo, sino que le atribuye a éste un grado de humanización, de presencia sobrehumana. En relación a ello Deuleze nos dice: “… No es para Vertov que los seres fuesen máquinas, sino que más bien las máquinas tenían corazón, y corrían, temblaban, se sobresaltaban y echaban chispas como también podían hacerlo el hombre, con otros movimientos y bajo otra condiciones, pero siempre en interacción unos con otros…” (2). Con cierto grado de crueldad Bazin privilegia el registro filmográfico como una suerte de documento que tiene mayor importancia y legitimidad que el mismo hombre; por ello prohíbe el montaje a favor de una continuidad, que nos permitirá captar el flujo de realidad a través de la cámara. Por ello Daney nos dice: “…El camareman corre tantos peligros como los soldados cuya muerte está encargado de fotografiar, aunque arriesgue su vida (pero ¡que importa si la película se salva!)…” (3). Vertov a partir del concepto del intervalo no sólo nos ofrece la imagen que da cuenta del registro sino que además nos muestra a través del negativo el “índice” lo que da fe del encuentro entre la cámara y el sujeto, para decirlo con Comolli (4).
Pero la imagen del negativo visto por medio del objetivo de la cámara reafirma la idea del objetivo como un “ojo” que puede ver más que el órgano humano, como también nos muestra que no existe otra realidad más que la captada por la cámara. Se puede inferir de ello que la pantalla es para los espectadores lo que el lente de la cámara es para Vertov, es decir una prolongación perfeccionada del órgano de la visión. En cambio Bazin considera al objetivo no como una prolongación sino como un reemplazo, y por ello nos dice: “… La originalidad de la fotografía con relación a la pintura reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es así que el conjunto de lentes que en la cámara sustituye al ojo humano recibe precisamente el nombre de objetivo…” (5).
Aumont en su libro “Las teorías de los cineastas” , nos advierte de que no debiéramos interpretar al concepto de intervalo en un sentido espacial, sino en uno temporal, que se encuentra estrechamente vinculado con las operaciones de articulación del material fílmico, que tienen lugar en la mesa de montaje. Mediante el concepto de intervalo Vertov pone en evidencia la mediatización existente entre el registro del objeto y su proyección en la pantalla; Vertov nunca nos oculta los mecanismos por lo que él opera no sólo sobre el material; sino también lo hace sobre nuestros mientes. No es casual que nos muestre el negativo de la niña seguido de su proyección a 24 cuadros por segundo. Dicho concepto también se manifiesta en la secuencia en la que se ve al cameraman registrando a un grupo de jóvenes viajando en una calesa. Es justamente en este ejemplo en el que se hace patente para el espectador que lo que está frente a él sería imposible de ver sino fuera que admita en su imaginación la presencia de otra cámara, que registre tanto a los jóvenes como al cameraman. A todo esto Comolli nos dice:”… La secuencia de los jóvenes viajando en calesa es asombrosa…”. Más adelante nos dice:”… por hacernos imaginar esa alocada persecución (definitivamente imposible, por otra parte) de una segunda cámara que a la vez filma a ambos. Lo fuera-de-escena (el equipo que filma lo que veo) se transforma en un fuera-de-campo articulado lógicamente con el campo, por efecto de una operación mental, de una deducción: si veo una cámara en el film, es porque otra la está filmando…” (6). Y a partir de esta frase que las palabras de Aumont cobran sentido que nos dice: “… El ojo, armado de su parte sobrehumana, la cámara, y de su parte humana (la conciencia, el cerebro, el montaje) tiene una labor: producir la ordenación de los cine-hechos (esto es, al fin y al cabo, los hechos sin más) en cine cosa…”(7).
Cabe señalar que el concepto de intervalo no es ni más ni menos que la descripción del fenómeno fílmico; y es a partir de éste con el que Vertov aspira a crear a ese nuevo hombre; mediante una ilusión que al mismo tiempo que se la construye, la desmitifica. Por ello Comolli nos dice:”… El análisis que desata la magia de síntesis del movimiento, es una magia al revés. Como el engaño, deshace al engaño. Aumenta la fuerza de la ilusión cinematográfica al tiempo que parece anularla…” (8).
Bazin apela a una realidad aprensible por el ojo de la cámara, pero sin la mediación del montaje; ya que lo consideraba como un recurso que escamoteaba al espectador un flujo de tiempo continuo, es decir éste pierde la fe ante lo que está en la pantalla. Para Bazin, el realizador debe ser capaz de construir una puesta en escena en la que se pueda mostrar a la totalidad de los elementos que inreactúan en ella. El teórico francés a diferencia de Vertov reclama una realidad sin mediación, sin intervalos.
Otra relación psuedomórfica entre el realizador soviético y el teórico francés, se aprecia en la idea del fenómeno cinematográfico como independiente a las otras artes, como un medio capaz de hacer patente lo real sin artificios. Ambos quieren demostrar esa independencia a pesar de que Bazin se refiera al cine como un arte impuro o que Vertov apele a técnicas propias de otras disciplinas cercanas al cine en sus producciones audiovisuales. Por ello Vertov en lo que podríamos denominar una declaración de principios nos dice: “… A los espectadores. Esta película presenta un experimento de comunicación cinematográfica de elementos visibles. Sin la ayuda de intertítulos. Sin la ayuda de un guión. Una película sin filmaciones en estudios, sin actores. Este trabajo experimental conduce a crear un lenguaje internacional verdadero del cine basado en su total separación del lenguaje del teatro y la literatura…” (9). A lo que Bazin nos agrega: “… Si el cine es un arte de la realidad por mantener una relación de registro con ésta, y su esencia reside allí, el lenguaje cinematográfico no podría ser sino un complemento, hasta un estorbo, que debe estar subordinado a este hecho, ya que el ser del cine reside en la cualidad mecánica de su imagen que puede revelar lo real sin artificios…” (10).
Es justamente ese factor en apariencia unificador es lo que separa a Bazin de Vertov; ya que ambos ven en el cinematógrafo un medio eficaz para realizar un acercamiento a la realidad. Pero Bazin aspira a que ésta sea captada a pesar de la intervención del hombre y en forma total, es decir sin la intervención del montaje. Y Vertov pretenda hacerla aprensible por medio del ojo-cámara, es decir mostrarnos la realidad a través de lo artificial que hay en ella, no para desmentirla sino para potenciarla. La frase de Deleuze nos remita al concepto de los pseudomorfo y nos de una idea que nos explique del por qué de la unión del realizador soviético y el teórico francés:”… El tiempo como intervalo es el presente variable acelerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamente dilatado, el presente se convertirá justamente en el todo; infinitamente contraído, el todo pasaría al intervalo…” (11).

Notas:

1.Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film”. Pág. 1.

2.Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. (Pág. 64 – 65).

3.Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)”, en “Cine, arte del presente”.Pág. 31.

4.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.74.

5.Cita extraída del libro ¿Qué es el cine? de Bazin .- en Ontología de la imagen fotográfica. (Pág. 18).

6.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.76.

7.Cita extraída del libro Las teorías de los cineastas de Aumont (Pág. 81).

8.Jean- Louis Comolli.- Filmar para ver. Escritos de teoría y crítica de cine, en “El porvenir del hombre”.Pág.85.

9. Cita extraída de la revista Km 111 ( Pág.63). Artículo Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine, por Domin Choi.

10. Cita extraída del film “El hombre de la cámara” de Dziga Vertov.

11. Cita extraída del libro La imagen movimiento de Gilles Deuleze. Pág.55.

Bibliografía básica:

• Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
• Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
• Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994.

Bibliografía complementaria:

§ Jean Luois Comolli. “El provenir del hombre”, en “Filmar para ver”.Escritos de teoría y crítica de cine. Comp. La Ferla, Jorge. Ediciones Simurg / Cátedra La Ferla (UBA). Buenos Aires. Año 2002.
§ Domin Choi.- Actual- inactual, el realismo de André Bazin. Un comentario sobre su ontología del cine. Km 111 n°6. Editorial Santiago de Arcos. Buenos Aires. Septiembre 2005.
§ Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
§ Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004.
§ Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
§ Serge Daney.- “La pantalla fantasmática (Bazin y los animales)” en Cine, arte del presente. En Biblioteca Km 111. Saniogo Arcos editores. Buenos Aires. Año 2004.

Eugene Bavcar o como hacerse vidente de JEAN-CLAUDE LEMAGNY

2007-06-10T22:49:00.001-03:00

JEAN-CLAUDE LEMAGNY
Cómo hacerse "vidente"*

Víctor Hugo, al enterarse de la sordera de Beethoven, exclamó: "¡Parece un dios ciego que crea soles!" Lo más admirable no es lograr hacer fotografías a la manera de los videntes. Lo más admirable es enseñarnos lo que puede ser la fotografía de un ciego. El desafío principal no reside en haber vencido la dificultad –por grande que ésta sea–, el mérito está en revelarnos un universo visual nacido de la noche. Esta obra suscita una correspondencia. Por un lado, hace mucho tiempo que Bavcar no tiene acceso a nuestro entorno de luz y de formas. Pero de nuestro lado, frente a sus obras, nos volvemos al fin capaces de conocer un universo desconocido y, sin embargo, presente. Quiero subrayar que si hablamos de un arte de lo visual, como la fotografía, de lo único que se trata es de ver y estrictamente de ver. Todos los artistas auténticos lo saben. "Para ver no hace falta saber nada, excepto saber ver", decía Wols. Pero no nos desviemos. Nunca he comprendido los discursos que pretenden discernir detrás de las obras de arte no sé qué de invisible, filosófico, religioso, moral y yo qué sé más... Son comentarios al margen y desatienden el problema. No tienen nada que hacer en nuestra reflexión sobre lo visual en tanto que visual. Lo visual no tiene fin, y sin embargo se basta a sí mismo. No requiere de mitologías postizas ni de virtudes ocultas. Con Eugene Bavcar de lo que se trata es precisamente de ver. La dificultad se halla en encarar de frente la realidad de su ceguera. No hay que eludirla. La solución –si no es una palabra indecente– consiste en comprender que ver no es algo que se reduce únicamente al sentido que le da provisionalmente nuestro pensamiento ordinario, vago y descuidado.
Parto de dos puntos de vista. Primero, que la fotografía –a pesar de las apariencias– es un arte plástico; y que todo arte plástico es, originalmente, incluso antes de ser un arte de la vista, un arte del tacto. Luego, que la fotografía es un arte que establece una continuidad directa con el imaginario en tanto que aspecto fundamental de nuestra vida interior.
Desde ambos puntos de vista, Eugene Bavcar llega desfavorecido aunque no desarmado. Si somos sensibles a sus obras es porque tenemos algo en común con él; y porque ha sabido conquistar, cultivar, dominar realidades físicas y espirituales que también nos constituyen, pero que no sabemos explorar y cultivar tan bien como él.
El ciego vive en la intimidad de lo táctil y lo espacial. Estas formas visuales, que definen nuestra principal relación con lo real, ya no son, para el ciego, más que tacto y distancia; y finalmente sólo tacto, ya que la distancia no es sino lo que recorre tocando. Incluso el sonido, otra de las cosas que tenemos en común. El ciego sabe localizarlo mejor que nosotros, según su lejanía y su dirección. Sabemos que para el ciego que recobra la vista, la mirada no aporta al principio más que una fantasmagoría absurda, donde todo debe ser interpretado y puesto en su lugar. Al principio, la vista lo separa más de lo que lo une a lo que conoce. Y conoce mucho, no sólo porque sabe de las cosas a pesar de su impedimento, sino porque tiene un conocimiento de ellas, en muchos aspectos, más íntimo, cercano y concreto. Lo suave, lo duro, lo blando, lo rugoso son para él presencias diferentes y más intensas que para nosotros, presencias que no sentimos como prolongación ocasional o distraída de nuestras miradas rápidas y resbaladizas. El enamorado no busca más que tocar, pero bien pronto se da cuenta que debe aprender.
El ciego sabe hacer hablar la tactilidad de las cosas. Acomoda los mensajes que vienen de sus dedos en un universo casi tan lleno de presencias como el nuestro. Lo hace dentro de ciertos límites. Pero nosotros mismos, después de todo, ¡no nos las arreglamos tan mal a través de esas ilusiones ópticas que nos rodean en todas partes! Pues la vista, esa incomparable apertura a la verdad de las cosas, es también, entre todos los sentidos, el más lleno de embustes y de falsas apariencias. Sabemos cuántos siglos han tenido que pasar para que el arte confiese (a sí mismo) que lo que vemos casi no corresponde a lo que sabemos; y además para que haya decidido mostrarlo. Mostrar por qué ese personaje ubicado ahí, y del cual sé que es tan grande como yo, se me aparece disminuido. En el Renacimiento, la destreza manual del artista tuvo que conjugarse con los cálculos del sabio para establecer ese modelo racional del espacio que nos propone la perspectiva; un modelo que seguirá siendo de alguna manera equívoco. El tacto, en cambio, no miente. Al menos mientras no se le someta a interpretaciones temerarias. Lo que transmite sí está ahí. No nos informa de-masiado, se concentra en superficies cercanas y restringidas, pero lo que sabe lo sabe perfectamente bien. Cuando vemos a Bavcar explorar con sus dedos las superficies de una escultura, metódicamente, centímetro cuadrado a centímetro cuadrado, sabemos que –gracias también a la memoria entrenada de los ciegos– el fotógrafo tiene sin duda un conocimiento de ella más exacto, completo y preciso que nosotros que miramos con nuestros ojos. Sabemos, por lo demás, que los ciegos pueden ser excelentes escultores y excelentes músicos. Pero Bavcar es un fotógrafo. La fotografía es por excelencia el arte de la vista. Más allá de todos los sustitutos, todos los equivalentes, todas las virtudes, llega el momento en que hay que franquear lo infranqueable. La vista se compensa, a veces de manera sorprendente; no se reemplaza. Ahora bien, sin ese estúpido accidente –si se permite suponer– Bavcar se habría vuelto sin duda escritor, quizá pintor, pero probablemente no fotógrafo.
Privado de la vista, Bavcar sabe muy bien qué es lo visual. Incluso tiene acceso a ello con una pureza que nos falta. Para nosotros, videntes, aquello que vemos difícilmente es separable de lo que pensamos. Pero lo que le interesa al artista es lo visual en tanto que visual, y nada más. No hay que dejar de repetirlo. Bavcar puede prescindir de esas mezclas impuras que nos imponen las miradas orientadas constantemente por la utilidad y el razonamiento. No ve las formas; las toca, las imagina, y nada más.
Si la ceguera se considera como el prototipo de la desgracia, no es sólo porque la vista sea el más útil de los cinco sentidos, sino porque es, en el corazón de nuestro pensamiento, lo que mejor simboliza la experiencia que tenemos del mundo. En muchas lenguas "ver" significa algo así como "comprender". Ningún sentido puede reducirse a otro sentido, pero todos encuentran en la vista una especie de modelo ideal de lo que debe ser un sentido eficaz y preciso.
Y sin embargo, la vista es el sentido más contaminado de todos. Le atribuimos responsabilidades que en el fondo no tiene, pero que termina por asumir de tanto suponer que su relación con el pensamiento es continua, enredada y engañosa. Esto va desde la ilusión grosera y la impropiedad del lenguaje hasta las efusiones más sublimes de lo místico. "He visto algunas veces lo que el hombre ha creído ver", nos dice Rimbaud desde el barco alucinado. Y ese barco, ¿qué es sino el hombre mismo arrojado más allá de lo humano? Entre esos extremos, en lo ordinario de nuestra vida, la vista está inextricablemente ligada a todas nuestras opiniones, nuestros prejuicios y nuestras distracciones. Y el artista siempre se enfrenta a la tentación de abandonar su difícil búsqueda de una verdad del mundo, y de dejar llevarse por el camino fácil para caer en la anécdota, la confidencia, la política, en todo aquello de lo que va a hablar, por pereza o mediocridad, la crítica mala.
Afortunado el ciego –a pesar de su desgracia– que está eximido de esas distracciones, de esos "divertimientos" (en el sentido de Pascal). Ese "ver" al cual no tiene acceso, que experimenta como una carencia, lo conoce solamente como trágico. Mejor que nadie, quizá, puede comprender lo que se ha dicho de Víctor Hugo: "el acto mismo de ver tenía (para él) algo de aterrador". El ciego no puede hacer nada con las pequeñeces en que se compromete la mirada en la vida corriente, no puede sino continuar en línea recta hacia la más alta interrogante que nos plantea la dimensión luminosa del mundo.
"¡Hay que hacerse vidente!" Estoy seguro que la exhortación de Arthur Rimbaud fue recibida por Eugene Bavcar no con desesperación sino como un desafío. Para él la palabra "vidente" irradia, aun si su centro permanece oscuro.
El ciego es aquel que, al no poder mirar, no puede sino tocar. Y la fotografía es el arte que no toca nada, sino que deja ser a distancia. Todas las artes que llamamos plásticas tienen una relación más o menos lejana pero siempre original con el modelaje, por lo tanto con el tacto. Bavcar sólo puede conocer lo que quiere fotografiar yendo a tocarlo. Su trayecto inevitable hace que se encuentren dos actitudes radicalmente diferentes: por un lado, el gesto del escultor que sabe y siente el volumen bajo sus dedos; por el otro, el disparo del fotógrafo que está separado de su objeto por la invisible pero infranqueable distancia que impone la óptica. En realidad, la cámara de la cual Bavcar debería servirse sería una cámara palpadora. Como no posee ese objeto imposible, separa la operación en dos tiempos: ir a sentir la forma y luego registrar la luz que le devuelve.
El trabajo de Bavcar nos enseña algo a quienes no estábamos dispuestos a creer. Y es que en el fondo, la fotografía es también un arte plástico. Lo que está aquí adelante, así sea de manera indirecta, es precisamente la forma en el espacio. La luz, en última instancia, no está ahí sino para hacerla aparecer. La tensión que anima la operación fotográfica se dirige hacia esos relieves que componen la objetividad material de las cosas. En el fondo de todo arte plástico se halla la escultura, en el fondo de la fotografía también. Tenemos ahí una razón seria para estimar que la fotografía es un arte y, más precisamente, un arte plástico. Participa de un mundo que se siente y se piensa por completo como una serie de variaciones en la densidad de la extensión, incluso cuando escapa a la vista. Al enlazar dos extremos, Bavcar demuestra que la fotografía erige un puente entre lo sólido y lo impalpable. Se sirve de la luz para cifrar la materia.
La obra de Bavcar nos hace volver a esa verdad fisiológica de que el sentido de la vista es una modificación local del sentido del tacto. Un pedazo de piel que se ha vuelto sensible a la luz. El ciego que ha recobrado la vista comienza sintiendo que los objetos le raspan en el fondo del ojo. En este contacto inicial el hombre reencuentra su complicidad con la realidad. Es un contacto que está en el origen de todo pensamiento auténtico. "Nada es más profundo que la piel", decía Friedrich Nietzsche.
En la medida en que todo arte es también meditación sobre su propio medio, el fotógrafo interroga la luz. Bavcar no está privado de la verdad de las cosas, sino de la presencia de su verdadera herramienta, que no es la cámara sino la luz. Como un escultor que no pudiera nunca coger ni un cincel ni un martillo. Pero forza y sobrepasa la dificultad gracias a sus haces eléctricos y sus antorchas de papel de plata con las cuales raya la negrura del espacio, después de haber hecho la noche, reubicándonos a todos en una condición común. De ahí que se pueda decir que pinta y dibuja con la luz.
Hay que admitir que la plástica, el tocar los volúmenes, está lejos de ser todo. A veces quisiera reducir el arte a la mera búsqueda del ritmo de las formas materiales en el espacio. Batalla incansablemente por el formalismo como justa doctrina estética. El resto es abuso de lenguaje. Pero estoy obligado a constatar la presencia en el arte de otra dimensión irreductible, que yo llamaría poesía, o quizá imaginario, o quizá sueño. Está presente en toda obra y apenas puede concebirse si no es traída por la luz.
No puedo sino admirar la verdad de esta frase de Gaston Bachelard: "Quería ver, y sólo ver, testigo altivo de un universo donde el hombre es extranjero. Y ahí lo tienes soñando..." La imaginación no es una desviación de la vista, como dice Bachelard, ni una excepción aberrante de la visión; por el contrario, la imaginación es una condición previa a toda visión. Si no fuéramos capaces primero de imaginar no seríamos ni siquiera capaces de ver. Hay que tomar con Bachelard al pie de la letra la verdad de que "la imagen está antes que el pensamiento", y que: "la relación entre una imagen poética nueva y un arquetipo que duerme en el fondo del inconsciente no es causal. La imagen poética no está sometida a una pulsión. No es el eco de un pasado. Es más bien a la inversa: por el destello de una imagen el pasado lejano resuena de ecos. En su novedad, en su actividad, la imagen poética tiene un ser propio, un dinamismo propio. Es constancia de una ontología directa."
El ciego, que no ve imágenes, tiene sin duda un imaginario. No percibe nada de lo visible exterior pero lleva en sí mismo uno de los dos orígenes de todo lo visible: la imaginación. Y, en última instancia, si el origen mismo de ese brote interno le está vedado, lo real, que se manifiesta en nuestros ojos, permanece también, incluso para el vidente, igualmente incognoscible.
Al llegar al encuentro de sensaciones táctiles, la vida del imaginario queda absorbida en la creación del ciego. Es un dominio tan huidizo y volátil como estable y sólido es el del tacto. ¿Son aquellos que ven, en verdad más privilegiados que los ciegos? Sin duda, los videntes pueden alimentar y renovar su imaginación con todo lo que ven, y eso es inmenso. Sin embargo no saben mirar bien las imágenes que danzan en la pantalla de su mente. Aquí hay que distinguir entre dos formas de ima-ginación. Por un lado, cuando cerramos los ojos, seguimos viendo un derroche de cosas. Esa pantalla negra o lechosa es recorrida en todos los sentidos por formas caprichosas, zigzags, estrellas, torbellinos que desaparecen tan pronto han aparecido, pero que se convierten, a veces, en fuegos artificiales, in-cluso en cuerpos y objetos de apariencia dura que, a lo largo de nuestros insomnios, no nos dejan en paz y pueden incluso transformarse en alucinaciones delirantes. Es entonces cuando se revela el poder interior de una pulsión visual que no le debe nada a lo que vemos, sino a lo que hemos visto. Yo no sé lo que pasa con (en) los ciegos. ¿Quizá esas fantasmagorías de una falsa mirada suponen un nervio óptico en plena marcha? En todo caso –frente a ciertas imágenes de Eugene Bavcar– creo a veces reconocer el espectro de esos fantasmas saltarines de ciertas aves que atraviesan el cielo como relámpagos vivos.
Pero el principal poder de nuestra imaginación no está ahí. Es el "gran palacio de nuestra memoria" (San Agustín) o "el edificio inmenso del recuerdo" (Marcel Proust). También puede construirse en mundos interiores presentes, a veces inverosímiles, y sin embargo mucho más importantes para el artista que la triste realidad. Es el inicio de toda creación, o un refugio fuera del cual la vida nos sería insoportable. Por lo demás, apenas sabemos dónde empieza y dónde acaba, pues si bien se alimenta de la experiencia exterior, también (nos) informa desde el interior. Y sin este pensamiento interior en imágenes no podríamos, aun con buenos ojos, ver nada ni saber nada.
El universo de las imágenes mentales es tan paradójico que puede prestarse a las teorías más opuestas. La imagen mental ha podido ser negada puesto que cada vez que tratamos de mirarla de frente, de examinarla, se aleja. En ese momento no podemos siquiera decir que se desvanece como una aparición frágil: confiesa inmediatamente su nada. Por otro lado, puede presentarse con tanta fuerza, peso y densidad que el filósofo se interroga y se pregunta si, engañados como vivimos en este mundo por no sé qué "astuto genio", no sería esa la única y auténtica realidad. Todo creador va de lo invisible a lo visible. Allá donde ha ido para volver hacia ese visible que es la obra, es un mundo misterioso, incluso para él y por completo para los demás a quienes por cierto no les incumbe. Allá donde él ha ido, no ha ido nadie jamás. Bavcar nos hace disfrutar de mundos visibles, pero él permanece en su mundo invisible. Frente al rostro de ese señor amable no podemos evitar la inquietud de saber hasta qué punto nos da a ver lo que ha visto en el interior de sí mismo. Quizá no. Quizá exista allá atrás, en su noche, otra creación, que nos será desconocida para siempre, invisible. Creo que Bavcar pensaría que este discurso es vano. Lo que le interesa es hacer una obra de arte, es decir, concreta y abierta hacia el otro. La palabra y la amistad le permiten tener ecos de ella, e incluso sentir con nosotros, recopilando información, cualidades que escapan a toda descripción.
Su apuesta –lo sabemos bien– no es lograr una proeza como la del manco que pinta tarjetas postales con un pincel entre los dientes. Sabe que atraerá siempre cierta curiosidad. Es su lado "exótico", como él dice, con palabras llenas de humor y de pudor. Pero el diálogo que establecemos con él y su obra se halla en un nivel diferente. Lo que nos revelan sus fotografías no es, en primera instancia, una forma fresca y nueva de ver las cosas como lo hacen tantos buenos fotógrafos. Sus fotografías son ante todo fotografías de un ciego, venidas de otro mundo, donde las cosas aparecen de un modo distinto, donde las luces en especial viven su propia vida en el espacio, y donde la sombra parece tener su propia fecundidad, como la tierra. Sombra y luz se abandonan ahí a danzas donde cada una conserva su libertad y su iniciativa, liberadas de esa coreografía común a la cual se les sujeta tradicionalmente. Ya no son hermanas siamesas, sino que dirigen un ballet en donde se apartan y se reencuentran al ritmo de su espontaneidad. A la vez inquietantes y alegres, estas imágenes, al contrario de las otras, surgen primero del imaginario para luego pegarse a (frotarse con y colgarse de) los encuentros de la realidad. El artista vidente cambia esta realidad. En él las imágenes nacen del sueño y continúan perteneciendo a su reino. Bavcar somete a la prueba de la realidad aquello que imagina. Al igual que cualquier artista, no está ahí para hacernos confidencias. Fabrica fotos, objetos para la vista. Por generosidad las aprovecha menos que nosotros, aun si ese trabajo lo ayuda a vivir entre los demás. Sus idas y venidas entre lo más secreto de su mundo interior –ese imaginario que es la fuente del pensamiento– guiadas por el más sensual, el más superficial de todos los sentidos: el tacto, le permiten realizar obras extrañas y bellas, que nos enseñan a todos que la fraternidad se extiende más lejos de lo que habíamos creído.
________________* Palabras pronunciadas en el coloquio internacional "Vista, ceguera, invisibilidad", organizado por la Maestría en Semiótica de la Universidad Anáhuac y el Centro de la Imagen en septiembre de 1999.
Traducción: Claudia Itzkowich Schnadower

Jean-Claude Lemagny, "Cómo hacerse "vidente"", Fractal n° 15, octubre-diciembre, 1999, año 4, volumen IV, pp. 145-154.

Una experiencia cinematográfica contada por Satre

2007-06-10T22:34:00.000-03:00

"... El espectáculo había comenzado. Seguíamos a la acomodadora tropezando, y yo me sentía clandestino. Un haz de luz blanca atravesaba la sala por encima de nuestras cabezas, y se veía bailar en él el polvo y el humo; un piano relinchaba, unas peras violetas estaban encendidas en las paredes, el olor acre de un desinfectante me atacaba la garganta. El olor y las frutas de aquella noche mal hidratada se confundían en mí: yo me comía las lámparas de auxilio, me llenaba con su gusto acidulado. Tropezaba con la espalda contra sus rodillas, me sentaba en un asiento chirriante, mi madre deslizaba una manta doblada debajo de mis nalgas, para ponerme más alto, por fin miraba la pantalla, descubría una tiza fluorescente, unos paisajes parpadeantes rayos por la lluvias; llovía siempre, aunque hiciese un sol espléndido, aunque fuese dentro de las casas; a veces atravesaba el salón de una baronesa un asteroide echando fuego, sin que ella pareciera extrañarse. Me gustaba esa lluvia, esa inquietud constante que aparecía en la pared...".

Las Palabras de Jean Paul Sartre.

Espacio cinematográfico y puesta en escena.

2007-06-08T19:38:00.000-03:00

Espacio - tiempo

Pensar al espacio cinematográfico como un equivalente del espacio real o concreto, en el que tiene lugar aquello que la cámara registra nos remite al concepto de lo pseudomorfo expuesto en el texto de Tom Gunning que nos dice: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (1). A todo esto el realizador y teórico francés Jean Epstein nos dice: “… el cine nos hace manifiesta la relatividad general de las nociones de espacio. Sea cual fuere, el espacio no tiene ninguna realidad absoluta; es una convención demarcatoria, más o menos precisa o cómoda, según las condiciones de la visión, ya del ojo, ya del objetivo y que depende además de la habilidad y de las costumbres del espíritu que se sirve de él…” (2).
Detrás de esos objetos y lugares identificables para el espectador hay una estructura imaginaría, creada por el realizador. Pero dicha imaginería espacial no está escindida del tiempo sino que por lo contraria es gracias al él podemos establecer las coordenadas que nos guiarán durante el film, para decirlo con Epstein: “… El film no puede representar el volumen espacial, abstraída de toda medida temporal…” (3).
Méliès en su cortometraje The hilarius posters (Los afiches se divierten) juega con la ambigüedad existente entre el espacio real y el imaginario; valiéndose de la percepción de los espectadores y como lo hace también con la de los personajes que representan la autoridad y que deben cumplir con la función de mantener el orden. Es justamente el orden lo que se pierde, debido a que los supuestos inanimados personajes del afiche además de cobrar vida convirtiéndose en actores de carne y hueso, desbordan los límites que corresponden al mismo. Sin embargo lo impresionante de esta obra audiovisual es la utilización del fuera de campo. Dicho recurso le permitió al realizador traspasar las fronteras mostrando el detrás del decorado (afiche) del mismo modo que los personajes se emanciparon de éste. De esta manera el director nos pone en frente con lo que hasta ese momento era un fuera de campo imaginario convirtiéndolo en uno concreto.
Al mismo tiempo rompe con una puesta de escena que el cine había heredado del teatro; el realizador francés Jean Epstein en relación a esto nos dice: “… Por tanto, podemos afirmar que el teatro solo admite una dramaturgia plana, mientras el cine hace factible una dramaturgia en el espacio…” (4).
En el ejemplo de Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo) hay por parte del realizador una propuesta que pretende no encerrase en por los límites que presentan la locación, el director recorre el espacio con la cámara; la misma no sólo representa a la mirada del personaje principal, sino que también la del espectador; por lo que la cámara funcionaría como una extensión de la mirada del espectador. Mamoulian del mismo modo que Méliès se sirve del fuera de campo, pero en este caso en particular lo que logra el director es poner en juego a los espectadores no ya como voyeurs pasivos. Por ello cobra importancia la decisión de Mamoulian de mostrarnos el rostro del personaje por medio del reflejo en un espejo.
Cabe destacar que en el fragmento de Dr. Jekyll and Mr. Hyde se vislumbra una de las temáticas que se repite en otros films del corpus audiovisual seleccionado, y la misma representa la lucha del hombre contra la naturaleza (Napoleón); y en el caso particular de la película de Mamoulian que hace hincapié la ambición del ser humano por dominarla y modificarla con la finalidad de perfeccionarla, de corregirla. Tal vez por ello, Epstein cree en las posibilidades que el dispositivo posee para explorar la verdad humana, y nos dice: “… Un objetivo y un micrófono que pueden acercarse a un rostro hasta su menor vibración, su más leve murmullo, están capacitados y, por lo tanto obligados, a la descripción de los dramas muy íntimos y de una minuciosa verdad humana…” (5).
En cuanto fragmento del film Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “(6).
En el film de “Citizen Kane” (El ciudadano) se centra también en el tema de la violencia que se manifiesta en el mundo que el protagonista creó para sí. Un espacio de una inmensidad tal que lo hace inhabitable para cualquier ser humano. Orson Wells gráfica este concepto a través del contraste que genera lo descomunal de su palacio con la bola de cristal que tiene es su mano.
Es peculiar la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano); en el que se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento, a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y son sus diferencias, las que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión me parece interesante terminar con una frase de Epstien que refleja de forma acabada el concepto de lo pseudomorfo: “… No vemos el cuadrado de una acción con nuestra única mirada gemela, sino con una multiplicidad de ojos que se diría provisto de toda clase de lentes y anteojos y que lleváramos, algunas veces a la altura de las rodillas o en las punta de los dedos, otras, muy encima de la cabeza. Visión de seguro mucho más complicada que la de los ojos con facetas de los insectos…” (7).

Notas:

Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 128
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film”. Pág. 1.
Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 129.
Ídem. Pág. 125.
Ídem. Pág. 125.
Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique". Pág. 3.
Epstein, Jean, “La esencia del cine”. Pág. 126

Material bibliográfico de referencia :

• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)

Material bibliográfico adicional :

Epstein, Jean, “ La esencia del cine”, Ediciones Galeta Nueva Visión, 1957

El cine digital

2007-03-10T04:27:00.000-03:00

“… Lo mejor que se puede hacer es separar hasta tal punto el artista de su obra que no se lo tome aquél con igual seriedad que a ésta. En última instancia, él es tan sólo la condición preliminar de su obra, el seno materno, el terreno, a veces el abono y el estiércol sobre el cual y del cual crece aquélla…”.

Friederich Nieztzsche, Genealogía de la moral.

I. ¿Qué es la obra de arte?

“… El artista es el origen de la obra. La obra de arte es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, cual el artista y la obra deben su nombre…” (1).

Heidegger comienza su búsqueda de lo que es la obra de arte, a partir de lo que ella no es. Y por ello, el filosofo alemán despoja a la obra de su sustancia material, aquello a lo que él denomina lo cósico, es decir lo que tiene de cosa la cosa. El ejemplo del cuadro de Van Gogh, “Los zapatos del labriego”, nos pone delante de un ente, de un objeto material, que posee una determinada forma; y que por ello tienen una utilidad. A todo esto, el filosofo alemán nos dice:”… El ser del útil en cuanto tal consiste en servir para algo…” (2).

Ahora bien, qué es lo que hace que una obra de arte no sea una mera confección y si algo bello, el autor de “Arte y poesía” lo explica del siguiente modo: “… El útil, por ejemplo el zapato, yace como acabado, también en sí como la mera cosa, pero no tiene lo espontáneo del bloque de granito. Por otro lado el útil muestra un parentesco con la obra de arte, en tanto que es creada por la mano del hombre…” (3).

Sin embargo en el cuadro no se percibe todo aquello; por que no podemos ver las huellas que hacen de ese par de zapatos un útil ni una cosa; debido a que él o la campesina para quien fueron confeccionados no están, como tampoco existen indicios de una tierra labrada. Pero, sin embargo ésas cosas están presentes por el hecho que la obra hace patente lo que Hidegger llama la verdad del ente, nos desoculta, corre el velo de las apariencias resguardadas por la materia y por la forma, para poder dar con la verdad. Cabe destacar que esta verdad no se da por la correspondencia con un objeto real, existente; sino porque logra dar con lo general, con la esencia. Como diría el filosofo alemán: “… La obra de arte nos hizo saber lo que es en verdad el zapato…” (4).

II. ¿Es un arte el cine digital?

“... Casi todas las culturas han asociado números con síntomas o los han considerados agentes del destino humano…”
Alejandra Figliola - Gerardo Yoel.

“… el arte, del lado de lo no conocible, porque el arte era aquello que trataba de darle una forma a lo no conocible…”.
Alain Badiou.

“... ¿que si la fotografía es un arte? Claro que lo es. ¿Acaso se discute si la litografía, el grabado o el aguafuerte son expresiones, vehículos del arte? Lo que se podría discutir es si el hombre, el grabador, el agufuerista o el fotógrafo son artistas, y esto es ya un tema que entre en una esfera completamente ajena y desligada la pregunta al concepto que se plantea. Dudar de que se pueda hacer con nuevos medios expresivos una creación de valor es un exabrupto. Si la obra de arte está lograda, eso es lo esencial. ¿Acaso alguien se pregunta, o importa, hoy en día si el Ulises de Joyce fue escrito a máquina o a mano, o si en la orquestación de la música de Honneger se utilizó el viejo clavicordio de Bach? Es querer reducir el valor del acierto únicamente a las viejas fórmulas puristas, condenando a priori cualquier inesperado aparejo que surja en la búsqueda de la superación…” (5).

Ahora bien según Adolfo Boulton, para decir que el cine digital es una arte tan sólo debiéramos reemplazar un término por otro, pongamos al cine digital en el lugar de la fotografía, y el problema estaría resuelto. Y sin embargo todavía nos genera un grado de incertidumbre la afirmación expresada en las últimas líneas. Sobre todo si tenemos en cuenta que el cine como campo artístico no tuvo un desarrollo paralelo con las tecnologías, en él empleadas; y esto se hace más evidente aún debido a que el cine de nuestros días muestra una considerable superación no tanto en las formas, sino en el cómo son éstas utilizadas. Philippe Dubois a todo esto nos agrega: “… Aunque la expresión nuevas tecnologías aplicada al campo de las imágenes nos remite globalmente en nuestros días a los útiles técnicos surgidos de la informática que permiten la fabricación de objetos visuales, resulta evidente que desde un perspectiva histórica elemental, no podemos sino admitir que no ha sido necesario esperar la aparición de las computadoras o de lo numérico para crear imágenes a partir de bases tecnológicas…” (6). Prueba de ello eran las consideraciones de Pitágoras, que sostenía que todos los elementos pertenecientes al mundo se encontraban regidos bajo una misma lógica; de allí parte también la concepción de la proporción áurea como la medida de todo lo que es bello. Aristóteles en relación a esto enuncia en su Metafísica: “… los elementos de los números eran la esencia de todas las cosas y que los cielos eran armonía y numero…” (7).

Pero para relacionar los conceptos de Heidegger con el cine digital deberíamos antes hacer algunas consideraciones como ser ¿Qué tiene de cosa el cine digital, en otras palabras qué es lo que le da sustancia, cuál es su materialidad? Para luego si intentar correr el velo y hallar su esencia. Pero hete aquí que justamente esa pregunta la que nos pone en aprietos.
La imagen que se encuentra frente a nosotros sólo existe cuando ésta es proyectada sobre una pantalla o cuando la vemos en un monitor; pero no presenta evidencia alguna de su existencia al no ser proyectado o debidamente codificada. Es diferente el caso del cine analógico en el que si existen huellas que den fe del encuentro entre la cámara, un sujeto y un escenario. Y para comprobarlo no es necesario que sea proyectado, debido a que el negativo es el documento que convalida dicho encuentro. Además el negativo puede dar a primera vista, y, sin necesidad de la intermediación de ningún dispositivo tecnológico, la información o el contenido que en el mismo hay. Para decirlo con Alejandra Figliola y Gerardo Yoel: “… La computadora no necesita del afuera, lo exterior colapsa en el interior de ella y la realidad pasa a ser virtual…“ (8). Más adelante nos dicen:”… En la pintura hay grosor, una textura resulta del lienzo y de los óleos o materiales utilizados y producir un objeto espeso, rugoso y táctil. La fotografía “alisa” la materia – imagen, aplanándola totalmente. Sin embargo, podemos tomar una foto es un objeto concreto y tangible. El cine es un acto de percepción que se basa en la mirada y usa mecanismos como la persistencia retiniana para producir la ilusión de movimiento. La pantalla es su soporte, su único vínculo material con el espectador. Probablemente, en el contrato actual del espectador cinematográfico queda algún residuo de aquella mirada de nuestros antepasados prehistóricos, cuando imaginaban las manadas cruzando por las paredes de sus cuevas. Con la imagen televisiva, el proceso de desmaterialización se acentúa; en particular, la televisión en directo produce una imagen que es transmitida, que viaja, que circula, un constante presente que se desvanece instante a instante. En el video, esa imagen es grabada, configurada y modificada por los circuitos electrónicos que lo constituyen. ¿Qué es exactamente una imagen electrónica? Es varias cosas, pero nunca realmente una imagen…” (9).

Heidegger al preguntarse sobre la obra de arte, hace hincapié en el vínculo obra – artista, dejando a un lado al que contempla la obra, quien cierra la relación y constituye una de las partes fundamentales del “arte”. Particularmente la experiencia del espectador de cine necesita para creer en ella negarle su condición de imagen; que en otras palabras sería rechazar al haz de luz que a pesar de su intangibilidad, es la única prueba que física de su existencia. Queda claro que el cine a diferencia de las otras artes, es la que deja al dispositivo más desprotegido; y a pesar de ello, es capaz de generar en el espectador un cierto grado de misticismo. A todo esto Comolli nos dice: “… El deseo del espectador es el de ser engañado, enceguecido sobre su propia situación, sobre el funcionamiento de lo que lo hace gozar…” (10). Más adelante nos dice: “… Yo sé que estoy en el cine y que soy espectador pero de todos modos lo olvido para creer en la representación, para inyectarle su carga de realidad, su intensidad de experiencia vivida. Mi petición de fe, mi deseo de creer no sería lo suficientemente poderosos si no se aferran a esa negativa primera. Es porque (provisoriamente, durante el tiempo de la representación) rechazo la conciencia de mi lugar, mi mirada como conciencia, por lo que gozar de la confusión sostenida del mundo y de la obra, de la cosa y su imagen…” (11). El teórico francés nos dice en relación de la experiencia del espectador que se enfrenta con las imágenes síntesis: “… A la inversa, el espectador que soy, ve perfectamente que la escena que se produce ante mí en imágenes de síntesis es un producto nacido ya en la pantalla. Imagen de imagen. Veo que se trata de la representación de un intercambio no consumado…”. “… la creencia del espectador sería doble: creer y no creer en el mundo filmado, desear creer que es exactamente el mundo lo que garantiza al film y no el film lo que garantiza el mundo…” (12).

En conclusión el cine digital libera al realizador a y su obra de lo material; pero, sin embargo esto nos los constituye a uno como creador y al otro como obra artística; ya que esto significaría que toda imagen o creación hecha con medios digitales sea en sí misma una obra de arte. Por ello Alain Badiou nos dice: “… Siempre se puede decir que una imagen es la realización del número, pero también se debe decir que una imagen no es un número, que no es la repetición de un número, que es su alteración singular…” (13).

III. ¿Qué es el cine… y el cine digital?

“… Qué es el cine: Nada. Qué quiere el cine: Todo. Qué es capaz de hacer: Algo…”.
J.-L. Godard.

La primera parte de esa pregunta puede ser contestada vía Truffaut : “… El cine no constituye una ventana al mundo, sino un escondite. Cuanto más restringido es nuestro universo, más facilidad tenemos para resumir ese mundo en la pantalla…”. Sin embargo esta respuesta nos deja en ascuas en lo que refiere al cine digital. Y esto se debe, porque en realidad deberíamos preguntarnos que es lo qué diferencia al digital de su homónimo analógico. Qué se esconde detrás de las sus similitudes. Tal vez Tom Gunning y su concepto de lo pseudomorfo nos ayude a desentrañar y nos permita ver más allá de la superficie; para así observar las cualidades intrínsecas del dispositivo digital. El autor lo explica de la siguiente manera: “…En las ciencias naturales existe el concepto de lo pseudomorfo, que se refiere a un fenómeno que se parece a otro fenómeno - mineral o vegetal - sin que estén realmente emparentados. La relación entre un paradigma pseudomórfico y otro auténtico es la de uno falso con su original: un engaño superficial, escondiendo un número de diferencias internas, una atractiva apariencia de afinidad que disimula una discontinuidad básica en género y especie…” (14). A lo que Comolli agrega: “… La imaginería de síntesis es ese otro del cine precisamente en el sentido de que le permite una figuración realista del cuerpo humano que no requiere de ninguna presencia real – ni peso de un cuerpo, ni de la vibración de lo vivo, ni de lo aleatorio del instante -…” (15).
Para dejar en claro o mejor dicho de forma más gráfica las anteriores definiciones; tomaremos por ejemplo dos casos que a primera vista parecen verdaderamente claros como ser el fragmento final del film de Antonioni “The passanger” (El pasajero) y la escena inicial de la última película de Robert Zemeckis “The Polar Express” (El Expreso Polar). Dejando a un lado las apariencias, y con esto me refiero a lo obvio, ya que en el caso del segundo film citado es innegable de que se trata de una animación computarizada.
Hay un detalle en ambas películas que puede parecer nimio, pero que tal vez debiéramos prestarle atención, y es que en ambas películas la cámara realiza movimientos largos y fluidos, en los que es capaz de pasar por el orificio de una puerta como efectivamente lo hace en el “Expreso Polar” o por los barrotes de una ventana, y éste es el caso de “El pasajero”. Se podrá creer que en el segundo ejemplo hubo una participación de tecnologías digitales para poder llevarlo acabo; pero sin embargo eso no ocurrió, ya que el mismo Antonioni explica que tuvo que recurrir a unas vigas montadas en el techo, y que por medio del efecto óptico producido por el foco y el fuera de foco, que se producía mientras la cámara avanzaba, y el trabajo coordinado de sus colaboradores que se encargaban de separar los barrotes de la ventana divididos en dos mitades, una superior y otra inferior; fue posible llevar acabo dicho movimiento, que parece pertenecer a un truco hecho con la nueva tecnología digital, y no con la destreza y la habilidad coordinada de un grupos de personas.

Como hemos visto el cine analógico puede llegar a prestar las mismas posibilidades que el digital; pero esto no nos tiene que hacer creer que por ello ambos dispositivos son iguales; ya que en el digital el mundo no nace de percepciones surgidas a partir del contacto con el mundo exterior, sino que es el realizador el que debe recrear esas percepciones por medio de una computadora a todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen:”… la modificación sensorial que genera la máquina en el hombre que la opera. Pensemos en el esfuerzo que debe realizar un artista, cuya herramienta es la computadora, al realizar un reacomodamiento de sus percepciones. Crear una melodía mediante la escritura de un algoritmo computacional tiende alterar el sentido auditivo en el acto de creación, de la misma manera que decidir un color entre los millones que ofrece el monitor de una computadora impone otro ejercicio visual que mezclarlo en la paleta del pintor…” (16).

Un ejemplo representativo de esto es la versión digitalizada del cuerpo del actor Tom Hanks; más allá de la intencionalidad comercial y económica que representa la presencia de un actor de renombre; la pregunta sería qué sentido tiene utilizar su imagen; si ya con la utilización de su voz sería suficiente para dar con el dueño de la misma. Pero hay algo que probablemente se nos está escapando y ese algo es que con esto se pone en evidencia ese halo fantasmagórico, que envuelve a las estrellas de renombre, debido a que uno como espectador lo único que logra conocer de ellas es sólo su imagen. En este caso dicha apreciación es llevado al extremo porque a pesar que la voz corresponda a la imagen; ésta es una creación digital, para la que no fue necesaria la presencia real del actor ya que su cuerpo fue reemplazado; y lo único que a ciencia cierta, de éste se conserva sin alteración, es su voz. A todo esto Alejandra Figliola y Gerardo Yoel nos dicen: “… la prescindencia del cuerpo como objeto real de la representación, que produce una tensión con lo digital debido al sentimiento de omisión que el “cuerpo” padece…” (17).

A la dualidad que existe entre lo real y lo irreal a partir de la parición de las nuevas tecnologías es analizada por Alain Badiou: “… Pero he aquí que hoy nos encontramos con la expresión “imagen digital” (image numerique), como si en cierto modo, en nuestro mundo, la imagen misma se ha vuelto número. Las relaciones entre lo visible y lo invisible se han transformado. El número era modelo de aquello que no es directamente visible, cuya existencia es intelectual, y la imagen el modelo de lo sensible. ¿Pero que pasa con todo eso si la creación misma de las imágenes es una creación digital (numerique), si en cierto modo la esencia técnica de la imagen se transforma en una manipulación de los números?...” (18).

Pero por qué hacer tanto énfasis en la distinción entre un las imágenes producidas por los diferentes dispositivos. Probablemente la repuesta a esta pregunta la podamos hallar en Agamben que nos dice: “… el hombre es el único ser que se interesa por las imágenes en sí mismas. Los animales se interesan, pero sólo cuando éstas los engañan. […] cuando el animal se da cuenta de que se trata de una imagen, se desinteresa por completo. Por el contrario, el hombre es el animal que se interesa por las imágenes una vez que saben lo que son…” (19).

IV. ¿Qué significar ser un cineasta con la aparición de las nuevas tecnologías?

“… el artista no es libre porque debe situarse en el seno de convenciones artísticas que lo definen limitándolo; y, pese a todo, es libre porque encarna la posibilidad suprema de forjarse una hipótesis acerca del propio destino y mantenerse fiel a ella, sin someterse ni ceder ante las circunstancias…”.

Tarkovski, Le temps scélle´.

Debemos admitir que asistiremos a un cambio a nivel creativo, un cambio que sobre todo se acentuará en la relación del artista con su medio y por ende comenzarán operar nuevas formas de diálogo no sólo gracias a las herramientas sino que también por la interactividad del espectador con la obra, tengamos en cuenta que éste ya no será tan pasivo como antaño. Pero no hay que olvidar que los nuevos códigos que vayan emergiendo van a estar estrechamente vinculados con las formas y el bagaje cultural del artista como espectador. En relación a esto Philippe Dubois nos dice: “… Todas esas máquinas de imágenes, presuponen (por lo menos) un dispositivo que instruya una esfera tecnológica necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de útiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinámica, acción, organización, juego)…” (20).
Sin embargo y más allá de las continuas modificaciones que aparezcan en al campo cinematográfico, el realizador que se precie de serlo deberá enfrentarse con las dos constantes del arte que son el contenido y la forma. Y finalmente Aumont nos dice: “… cineasta (cinéaste) a aquel que aborde su arte con la máxima intimidad en sí los dos aspectos, forma y contenido respectivamente acentuados por las nociones de director (técnica) y de autor (temática)…” (21).

Notas:
Martin Heidegger, “Arte y poesía”. – Cap. El origen de la obra de arte. Edición Fondo de Cultura Económica. Año1958. Pág. 37.
Ídem. Pág. 59.
Ídem. Pág. 53.
Ídem. Pág. 62.
Alfredo Boulton, “¿Es una arte la fotografía?”, en Joan Fontcuberta (ed.) – Estética fotográfica, una selección de textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Año 2003.Pág.257.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en Video, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 9.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 336.
Ídem. Pág. 344.
Ídem. Pág. 342-343.
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág. 278.
Ídem. Pág. 279.
Ídem. Pág.280.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.36.
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
Jean Luois Comolli. Libros del Rojas. Año 1999. Pág.316.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 344 - 345.
Alejandra Figliola y Gerardo Yoel.”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág. 341.
Alain Baiou. “Arte, matemática y filosofía. - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Gerardo Yoel (comp). Buenos Aires. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág.33.
Cita extraída de”Pitágoras digital”. Gerardo Yoel (comp) - en Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Entre video y digital. Edición Bordes Manantial. Año 2004. Pág 341.
Philippe Dubois, “videos y teoría de las imágenes. Máquinas de imágenes: Una cuestión de línea general”- en vides, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001. Pág. 10.
Jacques Aumont, “¿Qué es un cineasta?”- en Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004. Pág.159.

Bibliografía:

Jacques Aumont. Las teorías de los cineastas. Comunicación 155 Cine. Editorial Paidós. Año 2004.
Gerardo Yoel (comp). Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías. Edición Bordes Manantial. Año 2004.
Philippe Dubois. Video, Cine, Godard. Editorial, Libros del Rojas. Año 2001.
Martin Heidegger, “Arte y poesía”. Edición Fondo de Cultura Económica. Año1958.
Joan Fontcuberta. Estética fotográfica, una selección de textos. Editorial Gustavo Gili, S.A. Año 2003.
Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
Jean Luois Comolli. Medios audiovisuales: ontología, historia y praxis. Libros del Rojas. Año 1999.

Pensar a la crítica desde adentro.

2006-12-15T11:19:00.000-03:00

Usos del análisis en la crítica televisiva periodística: una lectura comparativa

Pensar a la crítica desde adentro. Pero un adentro que tiene dos sentidos uno dado por la utilización de un mismo dispositivo, en este caso el papel; y otro a partir de una identidad como estudiante de una carrera de comunicación audiovisual, que pretende realizar producciones audiovisuales destinadas a los medios de comunicación. A todo esto Godard nos dice: “… Escribir, para nosotros era ya también hacer cine, porque entre escribir y rodar hay sólo una diferencia cuantitativa, no cualitativa…” (1).
Para llevar adelante el análisis comparativo tomaremos como crítica central a la proveniente de la revista El Amante y la pondremos en relación con la extraída del diario Página 12 y la de La ventana Indiscreta respectivamente.
Es interesante observar el juego referencial en los distintos medios, es decir entre una revista especializada en cine, y un diario que pretende abarcar a un número mayor de lectores. Aunque habría que hacer la salvedad que también los diarios tienen establecido un perfil ideal de sus lectores.
Un ejemplo de lo fácilmente aprensibles que son las referencias en el artículo de Julián Gorodischer, se vislumbra al nombrar programas como Poliladron o Mosca Smith, y entre los personajes a Guillermo Franchela. En cambio la revista El Amante apela a un tipo de lector especializado; y por dicho motivo el análisis del programa de Szifrón se apoya en referencias cinematográficas, que buscan interesar al lector y situar a Szifrón en un mismo plano de un realizador cinematográfico, que de hecho lo es a pesar que ha sido reconocido por su trabajo en la televisión con los Simuladores. Álvaro Fuentes también se percato de ello y por eso nos dice: “… Porque si nos detenemos a pensarlo nos damos cuenta de que Szifrón alcanzó la fama y el reconocimiento unánime después de hacer su primer producto para televisión, y no antes, con su primera película “En el fondo del mar”…” (2) .
Una de las referencias señaladas por Juan Pablo Martínez se deja entrever en el título de su crítica: “El niño que sabía demasiado”, el lector-cinéfilo enseguida capta el juego y la alusión al film de Hitchcock “The man who knows too much” (El hombre que sabía demasiado); este juego pone en evidencia que: “… un significante asume un significado que no es algo natural sino cultural…” (3). Este recurso comunicativo se enmarca en el análisis textual. Por ello Cassetti y di Chio nos dicen: “… En definitiva, no nos enfrentamos con vehículos neutros que llenan algo, sino con objetos dotados de consistencia y autonomía propias…” (4). Más adelante nos dicen: “… En realidad los textos no sólo dicen o muestran algo, sino que también que también dicen y muestran el modo que ese algo se propone y se capta…” (5).
Se hace más evidente cuando el crítico nos muestra como llegó al concepto extraído, que proviene de la música particularmente del fenómeno de la adaptación de obras clásicas a un estilo moderno. También nos propone un juego con la interpretación del título en inglés de la versión disco de la “A Fifth of Beethoven” que traducido puede interpretarse como “Quinta sinfonía de Beethoven o de un modo literal como “Un quinto” de Beethoven. Martínez nos dice: “… Szifrón (refiriéndose a De Palma) también juega a ser Hitchcock, pero sin ningún tipo de disfraz. Y no pretende ponerse a la altura de Hitchcock, por su puesto. Su propuesta es ser “un quinto de Hitchcock”… “(6).
En el artículo de Página 12, su autor no sale del texto se queda anclado en él y todas sus observaciones y argumentos no le otorgan un valor añadido a su análisis ya que devienen del texto analizado. En cambio Martínez no se apoya casi en un análisis textual, cosa que se observa en su abordaje que surge a partir de un texto perteneciente a otro campo que no es el audiovisual, para terminar en la producción de Szifrón y en particular en el episodio 5 “ La heredera”.
Lo interesante de comparar a las citas provenientes de las revistas es que nos abren un abanico de puntos de vista debido a que no sólo hablan del texto en sí, sino que refieren al estado del género y como Szifrón deja una huella de su estilo en el género policial.
El crítico de La ventana indiscreta” quiere ir más allá de los guiños cinematográficos en la producción televisiva de Szifrón. Por ello Álvaro Fuentes nos propone hacer una analogía entre la polémica que tiempo atrás tuvo lugar en relación sí el folletín era o no una obra literaria. Cambian los nombres, pero la polémica sigue siendo la misma ¿La televisión es un medio menor comparado con el cine? El crítico se anima a responder a esa pregunta del siguiente modo: “… que la televisión puede ser pensada como un lenguaje más avanzado, o si se prefiere más sofisticado, que el cine…” (7). Nos plantea una problemática que a pesar de haber sido planteada numerosas veces, no por ello deja de ser cuestionadota y poseedora de una vital importancia. Cabe destacar que el crítico de La ventana indiscreta es el que de forma más clara deja entrever los medios y procesos de que se vale para la construcción de una identidad. A lo que Cassetti y di Chio agregan: “… una idea diferente de identidad, que ya no se entiende como una estructura estable, que no se puede modificar, algo de una vez para todas, sino como el producto de las relaciones que cada persona establece con los otros(con otras personas, instituciones, situaciones sociales, etc.). La identidad está estrechamente ligada a las actividades sociales en las que el individuo se encuentra implicado y, por tanto, hay que partir de ahí para comprender cómo se modela la personalidad de los individuos y cómo se modela su perfil social y cultural…” (8) .
En conclusión al analizar las críticas que provienen de las revistas en comparación con la de Página 12 nos percatamos de que las primeras las alusiones a los hechos anecdóticos del programa y sus protagonistas se encuentran casi ausentes; aunque si hay una valorización del realizador como autor.
La ventana indiscreta profundiza los rasgos del género esbozados y tratados superficialmente por la crítica de Gorodischer.

Notas:
1. Cita extraída del libro La nouvelle Vague. Capítulo dedicado a Jena Luc Godard. Pág 97.
2. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 30.
3. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 249.
4. Ídem. Pág. 251.
5. Ídem. Pág. 260.
6. Cita extraída de la revista El Amante pagina 39.
7. Cita extraída de la revista La ventana indiscreta. Szifrón y la tv como arena de gladiadores. Página 28.
8. Franchesco Cassetti y di Chio.- Análisis de la televisión. Pág. 314.

Bibliografía obligatoria:

-Casetti, Francesco y Di Chio, Federico, caps. 10, 11 y 12, en Análisis de la televisión. Instrumentos, métodos y prácticas de la televisión. Barcelona, Paidós, 1999.
-Vilches, Lorenzo, cap 5: “Las formas del discurso televisivo” en La televisión. Los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993, págs. 97 a 111.

Bibliografía complementaria :

- La Nouvelle Vague. Sus protagonistas. Editorial Paidós. Año 2004.

"PRIVATE - NO TRESPASSING". (versión mejorada)

2006-11-24T10:31:00.000-03:00

Pensar al dispositivo televisivo como una caja nos ofrece una falsa dimensión sobre el medio, como a su vez nos revela el carácter contenedor de éste. Es paradójico descubrir que detrás de aquellos programas que los espectadores consideran nocivos, se oculte una gran maquinaria constituida por trabajadores anónimos del canal, decorados y la complicidad de una audiencia que esta dispuesta a consumir todo lo que aparezca en la pantalla.
Es interesante como Cenderelli decide adentrarnos en esa caja; y lo hace de la misma manera en la que los periodistas en el film “The citizen Kane” (El ciudadano), intentando descifrar el significado de aquella palabra pronunciada por el dueño de los medios antes de morir. Es decir decide recorrer al dispositivo desde sus comienzos como si fuera una persona o el personaje de un film. Por ello no es de extrañarnos que lo primero que veamos como la infancia del medio televisivo no sea ni más ni menos que un chico soportando el peso de una caja conocida como televisor. En dicha secuencia hay una serie de planos que nos muestra al chico que se encuentra dentro de la caja ladrando y haciendo gestos que intentan rechazar la cercanía de la cámara al televisor. Aparentemente el dispositivo tecnológico funciona como extensión de la cámara y del ojo pero que no acepta ser vista, ya que este como dispositivo estimula el voyeurismo, el gusto por lo prohibido, que desaparece cuando se lo pone en evidencia o mejor dicho cuando se ve así mismo el placer se disipa.
Es probable que Cenderelli quiera dar cuenta que el hombre desde sus comienzos estuvo seducido por aquellos objetos que le permitieran registrar el afuera y reducirlo para que quepa en el interior de una cámara y en nuestros días en los televisores. Comolli nos dice en relación a esto:”… esas cuatro paredes que cortan el interior del exterior sólo para llevar lo de afuera hacia dentro, esa separación del mundo que es también el lugar de su proyección, una caja que es a la vez una escena – el mundo en reducción de presenta en ella-, y un ojo – el agujero negro de una pupila invisible ante la retina de una pantalla invisible…” (1). Imbert nos dice: “… Es un detenerse en la forma-ver: uniforma de voyuerismo, de “morbo”, como se dice (¿qué es el morbo sino un recrearse en el ver?, cuanto más prohibido, mejor)…” (2).
Cenderelli logra atravesar la frontera de lo prohibido; pero más allá de mostrarnos una infinidad de pasillos y vidrieras no logra dar con la esencia del medio, sino que lo único que hace es deshilvanar al medio sin penetrar en él en profundidad, por ello Imbert nos dice:”… Es por otra parte un quedarse en ellas, explorando las superficies, aunque se pretenda bucera en las profundidades del alma humana…” (3). Un claro ejemplo de este quedarse en lo superficial es la imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (4). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (5).
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fábrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas ellas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
Evidentemente la televisión del cine no sólo heredo la cámara sino que también aquella característica que como medio lo hace único ya que al igual que el cine, la televisión no necesita de otro medio para contar su historia. Sin embargo la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.

Notas:
(1) Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. — Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.

(2) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(3) Ídem.
(4) Ídem.
(5) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Estados alterados

2006-11-21T10:17:00.000-03:00

Género fantástico y teoría del sonido: estudio de un caso

Podríamos definir a lo fantástico como una construcción imaginaria que es capaz de hacerse patente o de cobrar vida en el imaginario de los espectadores. Más allá que Carpenter sitúa al espectador como a los personajes en un mundo reconocible como real, pero en él que fuerzas extrañas u ocultas van generando una atracción hacia lo que, hasta ese entonces nos era desconocido.
Jean Louis Leurtrat nos dice en relación a esto: “… Lo extraño y alienable no se encuentran necesariamente en mundos desconocidas, es decir, no están en el otro que en mí sino en mí mismo en tanto otro virtual…” (1). Jacques Touneur nos presenta dicho concepto de una manera más grafica: “… “el vagón de metro asediado”, yuxtapone la realidad y el terror. Si pone en escena situaciones básicas que todo el mundo conoce: el último metro, a media noche, y todas estas cosas… impresionan mucho más que un cohete interplanetario. El terror para ser sensible, debe ser familiar…”(2).
Nosotros al mismo tiempo que Smithman decidimos franquear la frontera y dirigirnos a hacia lo extraño, lo anormal. Cabría hacer la salvedad que los espectadores recibimos una advertencia antes que el filme comience ya que la voz del guardián nos dice: “… Un film es magia. Y en ciertas manos, un arma…” (3). Al mismo tiempo un proyector parece amenazarnos con un haz de luz que proyecta algo que no nos está permitido ver; porque todavía no hemos pagado el precio para acercarnos a ella (la película). Sin embargo dicha advertencia luego se convierte en un desafió cuando el crítico obsesionado por “La fin absolue du monde” nos confiesa: “… Nosotros confiábamos en los cineastas. Nos sentamos en la oscuridad desafiándolos a que nos afecten. Seguros de que ellos no pueden ir muy lejos...“ (4).
Los espectadores estamos indefensos ante aquel fantástico dispositivo que al mismo tempo genera una atracción como también una repulsión ante lo que en nuestros ojos cobra vida. Más adelante el crítico de cine nos dice:”… Él abuso de esa confianza que nosotros depositamos en los cineastas. Él no quería herir a la audiencia. Él quería destruirla por completo…” (5).
A lo que Jean Louis Leurtrat añade: “… El sentimiento del miedo se escinde entre el deseo de protección al refugiarse en un lugar cerrado, y el terror que provoca ese mismo lugar donde se encuentra agazapado lo desconocido…” (6).
No por azar Carpenter decide informarnos a través del Ángel que la película no ha sido destruida, ya que, sino él hubiera desaparecido junto con ella; el Ángel, es precisamente la representación de lo invisible de lo incorpóreo. Por ello en la introducción al texto de Mary Ann Doane, Bill Nichols nos adelanta lo que la autora va desarrollar: “… Más que defender un aspecto omitido del film, intenta descubrir cómo el sonido realmente funciona junto con la imagen para sostener un fantasma – un cuerpo imaginario que atribuimos o identificamos con personajes o con el film en su integridad…” (7). Esto se hace aún más evidente cuando el guardián nos dice: “… Nosotros éramos parte del film. Agarrados al negativo como el alma a la carne…” (8). Aunque en apariencias estas palabras tengan un dejo poético dichas por un ángel; Carpenter logra que lo anteriormente dicho se vuelva pornográfico cuando el excéntrico coleccionista dice haber sido inspirado por la película y decide proyectar sus viseras. Paralelamente algo similar sucede con Smithman y el padre de su novia muerta, ya que son sus mientes las que funcionan como una especie de proyector que permite que la muchacha muerta cobre vida. Por ello no debe llamarnos la atención que el realizador decida que la chica se emancipe de la pantalla para intentar devorarse a su padre, que a su vez es espectador y creador. Leutrat a todo esto nos dice que: “… Todo objeto terrorífico es un objeto ambiguo, pues dudamos si es esto o aquello, si se trata del mismo objeto o de otro; por lo tanto –pues viene a ser lo mismo- si se encuentra aquí o allá, presente o ausente: ésta es la casuística de cualquier objeto cercano…” (8). Estas palabras parecen volverse corpóreas cuando vemos a través de los ojos de l protagonista que el padre de su ex –novia parece estar luchando ante la nada.
En el film se percibe una presencia femenina que parece dominarlo todo; porque además del film que es uno de los motores de la acción, la muchacha muerta tiene una influencia crucial en el trágico desenlace. Por eso se considera oportuno citar a Doane: “… la voz parece prestarse como una alternativa de la imagen, como un medio potencial mediante el cual la mujer “puede hacerse oír”… “(9).
Es más la voz de la chica es junta a la del millonario (que por momentos utiliza una voz amanerada), son unas de las pocas voces que tienen cierto grado de profundidad o que presenten un cambio en su tono. Por ejemplo la muchacha en su primera aparición en la mente del protagonista posee una cercanía y una presencia notoria; a pesar de que su voz parece haber sido evocada por una foto, que inmediatamente nos sugiere una lejanía o un tiempo pasado. Habría que hacer la salvedad que las subsiguientes apariciones de la chica responden a los efectos de la película sobre el personaje principal. Y son justamente en estas apariciones en las que el miedo o el peligro comienzan a materializarse, ya que el fantasma comienza a cobrar independencia de su fuente de evocación. Lo que produce que aquellas dos vías de lo fantástico tenidas en cuenta por Lenne no parezcan estar tan claras ya que la película conjuga a fuerzas externas provenientes de otro mundo como ser el Ángel; pero sin embargo es innegable que el film es una producción humana que afecta a quien la ve. A lo que Lenne señala: …” el Peligro viniese del exterior, de mundos invisibles, para invadir el universo familiar del hombre, o según que el Peligro fuese creado por el hombre, sometido por tanto a su intervención, y acabase por volverse contra él…” (10).
La música compuesta por tonos que son incisivos, ya que penetran en el estado de ánimo del espectador y además otorgan a las imágenes una atmósfera extraña, misteriosa y en cierto grado terrorífica. Porque a pesar de que la música tenga un ritmo constante a medida que el personaje se aproxima a un lugar clave para el desarrollo de la acción; aparecen ciertas notas disonantes o que parecen estar descolocadas, lo que genera una tensión e incertidumbre en el espectador.
En conclusión Doane nos habla del dispositivo cinematográfico como un medio capaz de construir al mundo y hacerlo perceptible. Por ello nos dice: “… De todas maneras, el cuerpo reconstruido por la tecnología y las prácticas cinematográficas es un cuerpo fantasmático, que ofrece un soporte y un punto de identificación al sujeto destinatario del film…” (11). Jean Louis Leurtrat reafirma lo anteriormente dicho “… Así pues, por fantástico en el cine entendemos aquello que hay de fantástico en el dispositivo en sí mismo así como los efectos fantásticos producidos por el cine a través de los medios que le son propios…” (12). Estas citas nos permiten tener un panorama ampliado sobre el film de Carpenter y de la manera de que este realizador se vale del dispositivo.

Notas:
1. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.31.
2. Jacques Tourneur.- reflexiones sobre el cine fantástico extraído de la revista El cine filo. Pág. 3.
3. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
4. Ídem.
5. Ídem.
6. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.29.
7. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 1.
8. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.30.
9. Extraído del film Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo) de Jhon carpenter.
10. Gerard Lenne.- El cine fantástico y sus mitologías. Pág. 63.
11. Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra).Pág. 10.
12. Ídem. Pág.2.
13. Jean- Louis Leutrat.- Vida de fantasmas. Lo fantástico en el cine. Pág.12.

Bibliografía obligatoria:
· Jakson, Rosemary, “El modo fantástico”, (fragmentos), en –Fantasy – literatura y subversión, Bs As, Catálogos, 1986.
· Lenne gérard, “Hipótesis, las dos vías de lo fantástico”, en Lenne, G. –El cine fantástico y sus mitologías, Barc., anagrama, 1974.
· Leutrat, Jean –Louis ”El cine y lo fantástico”, en leutrat, J-L. –Vida de fantasmas, Ed. De la mirada, Valencia, 1999.
· Doane, Mary Ann, “The voice in the cinema, the articulation of body and space”, en Nichols, Hill (comp.), Movies and Methods II, Los Angeles, UCLA, Press, 1976, (pp. 565- 5769 (traducción de la cátedra)
· Chion, Michel, La audiovisión, (caps. “La escena audiovisual” y “Hacia un audiologovisual”) Barcelona, Paidós, 1993.
· Almant, Rick, Los géneros cinematográficos, (fragmentos), Barcelona, Paidós, 2000.
· Sobchanck, Thomas, “Genre Film; a Classical Experience”, en Grant , Barry K. Film Genre Reader II, Austin, Univ. Of Texas Press, 1995 (traducción de la cátedra).
· Chion, Michael, “La música como elemento y como medio”, en La música en el cine, Barcelona, Paidós, 1997 (pp.191-293).
· Villian, Dominique, “ El encuadre del sonido”, en Villain, D., El encuadre, Barcelona, Paidós, 1997 (pp. 81-94).

Bibliografía complementaria:
· Chion, Michael, “La voz en el cine”, España, Cátedra, 2004.

Material filmográfico a analizar:
· Cigarette Burns (Quemaduras de cigarrillo), 2005.

"PRIVATE - NO TRESPASSING".

2006-11-21T09:25:00.000-03:00

La televisión y la puesta en escena de lo real.

Al visionar por segunda vez el programa realizado por Cenderelli, nos percatamos que la analogía de la televisión con una caja, nos ofrece una falsa dimensión sobre lo qué realmente es el medio televisivo. Porque más allá de las parodias que aluden a las normas de seguridad para entrar al canal; nos percatamos que más que una caja es el Xanadú, ese gran imperio construido por el dueño de los medios por antonomasia. Y al igual que en la película “The citizen Kane” (El ciudadano), el realizador se propone buscar quién es el que anuncia en la televisión, quiénes son las estrellas con las que convivimos diariamente, y finalmente nos plantea la más difícil de las preguntas qué es la televisión.
Evidentemente el camino elegido por Cenderelli, para entender a la televisión no se basa en las parodias como un modo de crítica al medio sino como una demostración que da cuenta que detrás de aquellas operaciones sencillas que hacen al medio, se entretejen relaciones complejas no sólo entre quienes trabajan en el sino también con los televidentes.
La imagen de Cenderelli ubicada en un monitor detrás de él, en el que se ve en simultaneo lo que está haciendo él frente a cámara pero en un tamaño reducido; nos remite a la idea de un espejo, pero que además cumple la función de un laberinto, en el que aparentemente no hay salida, ya que la televisión inevitablemente termina y comienza en ella misma. Por ello Imbert dice sobre la televisión:”… Es la paradoja del doble: es “él” y, a la par, “otro”; por ello es a menudo más fascinante que el original…” (1). Y ese juego autoreferencial se produce también, en el espectador que genera y cree en esos espejos laberínticos. Tal vez Eco tenga razón al preguntarse sí son los televidentes quienes le hacen mal a la televisión (2). La pregunta de Cenderlli efectuada a un “hombre común”, sobre sí cree que se puede vivir sin televisión; a lo que éste responde que si; acto seguido la pregunta se reformula del siguiente modo ¿Se puede vivir sin usted, que en este momento es la televisión? A lo que este improvisado protagonista de la televisión no supo que contestar (3). Una televidente se atreve afirma que ella sin la televisión no podría vivir al extremo que sí ella se sintiera enferma probablemente no llamaría al médico enseguida; pero eso sí, si el televisor deja de funcionar inmediatamente llama al técnico para que lo arregle. (4)
Más allá de la creencia de algunos televidentes representados por la mujer que asegura que la televisión volvió idiota a su marido; hay quienes afortunadamente afirman que ya eran idiotas antes que la televisión formara parte de sus vidas. (5)
Una vez atravesado uno de los escollos en el camino hacia lo qué es la televisión (el televidente), nos encontramos dentro del canal, en el que hay una infinidad de pasillos que construyen ese gran laberinto que es el canal televisivo, pero no todos ellos forman parte de lo visible ya que en muchos de ellos se trabaja para que el mundo reflejado en la pantalla exista o sea creíble.
Desandar el camino para poner en evidencia los mecanismos por los que la televisión crea una puesta de escena de la realidad, no nos conduce a la realidad o alguna verdad sobre ella, sino que lo único que se logra es correr un velo y al mismo tiempo que descubrimos algo se nos oculta otro algo que no nos permite llegar a tener una visión global del objeto (televisión).
Cenderelli se pregunta sobre la admiración que existe sobre aquellos que están frente a cámara, y sí realmente ellos creen en su imagen prefabricada; lo que llevó a Mónica Gutiérrez a decir: “…que ella es la mujer maravilla…” (sic) (6). ¿Será verdad que para estar allí adelante hay que ser un ser sobrenatural o simplemente basta con creérselo para que así sea? Tal vez la recurrente pregunta a las peinadoras y maquilladoras del canal por el personaje que a ellas les gustaría interpretar nos brinde una pista al respecto. Una de las peinadoras mientras se probaba la peluca que Moria usaba para su programa, contestó que el personaje que ella quisiera interpretar era aquel que peinaba diariamente.
El recurso de Cenderelli para entender como funciona esa fabrica de estrellas a partir de la inversión de los roles, nos conduce nuevamente hacia ese laberinto ya que todas las mujeres que probaron lo que se sentía usar una de las pelucas o que la maquillen, todas pretendían convertirse en un personaje ya inventado. Sin embargo resulta enigmática la respuesta de una de las más antiguas de las peinadoras que se niega a probarse una peluca, debido a que estas estaban destinadas sólo para el uso por parte de los actores. Probablemente sin darnos cuentas los extremos nos conducen al mismo lugar; porque tanto aquellos que deciden convertirse en un personaje existentes como los que demuestran un respeto excesivo sobre las herramientas que les permiten a los actores fabricar esa ilusión o ese mítico personaje son ejemplo de la devoción sobre los personajes que vemos en la televisión.
En conclusión Cenderelli al igual que Godard pretende conocer al medio y construir su historia a través del mismo medio; la esperanza radica en que tal vez dentro de la televisión se pueda entender lo que sucede por fuera de ella sí es que realmente existe un afuera.

Notas:

(1) Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
(2) Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.
(3) “La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)
(4) Idem.
(5) Idem.
(6) Idem.

Material a analizar:
-“La televisión, una caja para armar” (idea y conducción: Roberto Cenderelli)

Bibliografía básica:

-Imbert, Gérard “Nuevas formas televisivas. El transformismo televisivo o la crisis de lo real (de lo informe a lo deforme)”, en revista TELOS, Nº 62, enero-marzo 2005. Disponible en:http://www.campusred.net/telos/articulocuaderno.asp?idarticulo=2
-Comolli, Jean-Louis, “El ojo estaba en la caja” en Comolli, J-L. —Filmar para ver; Escritos de teoría y crítica de cine. Buenos Aires, Simurg, 2001.
-Machado, Arlindo “Los géneros televisivos y el diálogo” (pags 83 a 94 de la Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A, El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Bibliografía Complementaria:

-Verón, Eliseo, cap. 1 y 3, en Verón, E. El cuerpo de las imágenes, Buenos Aires, Norma, 2002.
-Vilches, Lorenzo, “Introducción: la televerdad –nuevas estrategias de mediación-” en revista Telos, Nº 43, disponible en http://www.quadernsdigitals.net/datos_web/hemeroteca/r_32/nr_467/a_6323/6323.html
-Vilches, Lorenzo, “Las formas del discurso televisivo” pags 106 a 111 de La televisión –los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paidós, 1993.

Televisión de calidad

2006-09-22T17:51:00.000-03:00

I- sat, propone una noción de televisión de calidad que se centra en aquello que se podría denominar “televisión basura”. Pero tengamos en cuenta que la calidad en el medio televisivo es difícil de definir; pero así mismo es complejo precisar lo que no es calidad o “televisión basura”.
El canal analizado posee un vínculo con lo alternativo, con lo que se puede considerar de bajo presupuesto. I- sat hace un culto de aquellos productos que se han propuesto ofrecer algo malogrado de manera deliberada. Pero esta línea ya tiene varios años, con sus representantes enunciatarios y seguidores. La programación del canal a lo largo del tiempo presenta programas como Cine Z, Chacha; o actualmente Sin cities, Sugar rush, 3001: Odisea del sexo y Euro trash.
Estos tipos de programas ofrecen una diversidad que intenta quebrar no sólo con el formato televisivo tradicional, sino que también con su contenido, destruyendo el hábito de consumo del espectador. Ya de por sí, el espectador del canal está dentro de un abanico, en el que se incluye a seguidores del cine arte, de los que disfrutan de las películas de bajo costo y de programas que ofrezcan un contenido alternativo. Queda claro que dichas divisiones están hechas a partir de generalidades y delineadas por fronteras proclives a la hibridación.
Hay una clara lucha u oposición del canal hacia los parámetros más conservadores de la televisión de calidad; por dicho motivo no es llamativa la inclusión de programas de nacionalidad inglesa, que son claros ejemplos de lo que es la diversidad. Para ejemplificar citaremos a Charro Gutiérrez Gea:”…Una tercera perspectiva se ha desarrollo en el Reino Unido, y se puede considerar como una de las aportaciones más importantes que se han realizado sobre la calidad. La definición de la calidad en televisión se ha vinculado a una serie de principios y funciones que debe desarrollar la televisión. Por un lado se considera que una televisión de calidad debe a) "ofrecer una diversidad de opciones, una constante ampliación del tipo de temas y de perspectivas"; b) "buscar constantemente la innovación, no repetir fórmulas, explorar, correr riesgos, sorprender, extender las fronteras, hasta el límite que sea posible de una televisión de calidad". (The Broadcasting Research Unit, 1989:1-5). …” (1).
Se podrá objetar que I-sat no ofrece una diversidad de temas, ya que casi todos los ejemplos de programas citados responden a temáticas sexuales; pero es innegable que no puede haber tan sólo una mirada sobre ese tema, sino una variedad de puntos de vistas y conflictos que afectan al hombre en su sexualidad.
La afirmación continua del canal que pretende ser más una actitud, que un mero objeto que ofrece un deleite a un espectador voyeurista se percibe en una de las frases del personaje principal de Sugar rush: “…Vamos por el mundo pretendiendo que estamos en una película de Disney cuando en realidad vivimos en una porno… “(2).
Otro ejemplo de la actitud, con la que el canal se identifica, es la publicidad creada para el programa Euro trash. En el que se ve a una muchacha intentando hacer un pajarito que no le sale; le pide ayuda al encargado de la clase que es un japonés, que le da los pasos a seguir para lograr la figura que ella quería. La chica al darse cuenta que la figura era un hombrecito, se lo dice al japonés. Éste le muestra la versión del pajarito japonés que no es ni más ni menos que un hombrecito, que al levantarle la cabeza nos muestra su miembro fálico.
Otra de las temáticas que están presentes en la programación son: el sexo y cómo éste se vive en otros países (Sin cities) y la relación entre el sexo y la tecnología en cuanto a alternativas sexuales a las tradicionales que se están abriendo camino hacia el futuro (3001: Sex odisse).
La versión virtual de Electra, la voluptuosa conductora de 3001, nos ofrece en términos temporalmente una ventana de lo que en este momento se está creando en cuanto productos sexuales, en vistas al futuro; pero lo curioso del programa es que no tiene una referencia espacial concreta, de esta manera llega a focalizarse en la preocupación central del sexo y como también lo es de los nuevos medias, que es el tiempo. En cambio Sin cities nos muestra diferentes ángulos o maneras de vivir el sexo en diferentes lugares; y para llevarla acabo se ha elegido una persona perteneciente a una capital cosmopolita, como lo es Londres, que éste dispuesta a someterse a diferentes experiencias sexuales en otras capitales del mundo.
El culto que el canal hace a lo freak se marca por medio de documentales que valorizan a los íconos de los mundos marginales, y sobre todo aquellos que tuvieron su esplendor durante la década del 70´ y 80´; como ser el actor porno John Holmes que fue homenajeado en este canal en varias oportunidades ya sea a través de una ficción como es Boggie Nights (de Paul Thomas Anderson) y Excesos (protagonizada por Val Kilmer) o el documental XXXL, la historia de Jon Holmes. Estas estrellas del cine pornográfico y del cine clase B resurgen debido a que los programadores y la gente del canal son personas, que probablemente quieran revalorizar aquellos seres marginales bajo la nueva perspectiva de lo diverso.
En conclusión, la calidad en televisión puede ser entendida por medio de un gran número de variables, que a su vez deberán tener en cuenta la infinidad de relaciones que se puedan establecer a través de la tríada que se construye entre los sujetos y su relación entre ellos, y la vinculación de éstos con el objeto (televisión). En el caso particular de I-sat se percibe una clara intención de mostrar lo raro lo políticamente incorrecto como su bandera de la diversidad y de lo consideran calidad en televisión.

Notas:

(1) http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush

(2) Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html

Bibliografía básica:

Gutiérrez Gea, Charo — “Televisión y calidad: Perspectivas de investigación y criterios de evaluación”, en —ZER, Revista de Estudios de Comunicación, número 9. Fac. De Ciencias Sociales y de la Comunicación, UPV, nov. 2000. Disponible en:
http://www.ehu.es/zer/zer9/9gutierrez.html
Pujadas Capdevila Eva, —“Despliegue de los principales contenidos y valores vinculados a la noción de calidad televisiva.: el caso específico de la «diversidad».”, en Revista Formats, 4, 2005, disponible en:
http://www.upf.edu/materials/depeca/formats/epujadas_esp_ar.htm

Multicanal: http://www.multicanal.com.ar/ar/home.php

Bibliografía complementaria:

Machado, Arlindo Sección 2: “La televisión tomada en serio”, en Machado, A. —El paisaje mediático. Buenos Aires, UBA-Libros del Rojas, 2000.

Sitios wed:

http://www.zapping.com/notas/cable/1459.shtml
http://www.isat.tv/scripts/home/index.php3
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/iseries/sugarrush
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/3001sexoddity
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/eurotrash
http://www.isat.tv/scripts/contenidos/index.php3?nota=/ifiles/sincities

El pasajero

2006-08-12T13:06:00.000-03:00

La secuencia elegida para el análisis es la del cambio de identidades, en la película “The Passenger” (El pasajero) de Antonioni. Lo interesante de la misma es la manera con la que el realizador logra narrar dos escenas diferentes en un mismo plano espaciotemporal. Se considerarán apropiadas para el abordaje de dicha secuencia, las teorías de Bazin y Tarkosky.
Estas teorías serán utilizadas como punto de partida debido a que explicitan la búsqueda estilística y narrativa del director. Además cabe destacar que la teoría de Bazin es una de las pocas que refiere a lo qué el montaje no debe ser. Y sin lugar a dudas Tarkosky es uno de los realizadores y teóricos más importantes del siglo pasado, y al igual que Bazin, sostiene que hay ciertas partes de un film que nos son “montables”, pero a diferencia de éste no toma como referencia a los factores que están implicados en la acción, sino al tiempo interno de cada plano.
A simple vista se puede percibir que no es para nada azarosa la razón por la que el realizador italiano une el cambio de identidad, que el reportero David Locke (Jack Nicholson) decide hacer aprovechándose de la muerte y el parecido físico del otro huésped del hotel, un tal David Robertson; con la conversación que estos habían tenido tiempo atrás. Entre medio de los tiempos aparece un grabador, que hace de puente entre las escenas dotando a la narrativa de una fluidez. Además nos brinda información en relación a los personajes y nos deja ver que no hay nada en común entre ellos más allá de ciertas similitudes superficiales. La voz de Robertson proveniente del grabador nos dice en relación a esto: “… usted trabaja con palabras, imágenes cosas frágiles…” más adelante nos dice “… yo en cambio trabajo con cosas concretas…”1.
Parece que Antonioni tenía en cuenta a los preceptos de André Bazin con respecto al montaje prohibido: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”2.
(fotogramas 13 – 16)
Se podría señalar que la presencia simultánea de los factores, que se encuentran en los fotogramas anteriores no eran precisamente ambos personajes; sino solamente la presencia David Locke y lo que hasta ese momento percibimos como la voz en off de Robertson, que reforzaba la idea de recuerdo en el personaje de Nicholson; a pesar de que luego nos daremos cuenta de que aquella voz proviene del grabador.
Antonioni, no decide realizar el clásico pasaje de un plano del estado actual o de conciencia del personaje a otro de recuerdo, por medio de un corte en la cara de éste; facilitando de esta manera la tarea al espectador a través de un código preestablecido que lo situará rápidamente en la escena que se desarrolla en el interior de David Locke. Es más el realizador logra evitando el corte puntualizar en el lugar concreto, en el que se había desarrollado la acción, pero lo hace a través de un moviendo de cámara, que sigue la mirada de Jack Nicholson (David Locke); y al mismo tiempo que nos muestra el recuerdo también nos ofrece a la fuente que evocó a dicho recuerdo en el personaje.
La voz en off de David Locke nos habla sobre los códigos de interpretación preestablecidos: “… Traducimos a los mismos viejos códigos cada situación y experiencia...Nos condicionamos a nosotros mismos…”3.
A través de ciertos parámetros de continuidad que son validados por el espectador; Antonioni nos propone un juego, en el que pretende descolocarnos por medio de la ocultación y la revelación de lo que se encuentra en el encuadre. Como breve ejemplo descriptivo tomaremos el plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
(fotogramas 17- 20)
Es curioso observar que la voz del personaje deja de ser corpórea o mejor dicho deja de pertenecerle a su dueño; esto se logra percibir gracias a que al mismo tiempo que la escuchamos estamos enfrente a la imagen de quién enuncia. Acentuando de este modo el cambio de identidades mediante la negación de la voz al cuerpo.
En relación a la concepción del montaje el realizador ruso Andrie Tarkosky sostiene que el montaje surge en el interior de la película, mediante la articulación de planos en los que cada uno posee una duración e intensidad temporal en función de la acción que está presente en cada uno de ellos. La coherencia del film estará sujeta a la capacidad de percepción del director.
Tarkosky se refiere al montaje en los siguientes términos: “… Es más, en la película el tiempo transcurre no gracias, sino a pesar del montaje de los cortes. Éste es el transcurso del tiempo fijado ya en el plano…” 4.
En “The Passenger” se percibe un tiempo que se caracteriza por ser cadencioso, acentuado ésto por los tiempos muertos que la cámara nos ofrece. En dichos pasajes la cámara puede encontrarse inmóvil mientras un insecto asciende por un cable o Jack Nicholson mira fuera de campo.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
1. Extraído del film “The passenger”.
2. Definición extraída del artículo de André Bazin “¿Qué es el cine?”. Pág. 119
3. Extraído del film “The passenger”.
4. Comentario extraído del libro de Vincent Pinel “El montaje” pág. 89.
5. Definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61

Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Professione : montajista

2006-07-15T11:33:00.000-03:00

Sería injusto comenzar a hablar del montaje sin relevar dos obras de radical importancia; una de ellas perteneciente a Chris Marker La Jetée (El aeropuerto), y la otra al realizador italiano, Michelangelo Antonioni The passenger (El pasajero). Ambas son un claro ejemplo del montaje como una operación que hace al tiempo perceptible.
Sin lugar a dudas estas películas responden a dos formas distintas de montaje, una que se basa en la negación del cine como el registro de 24 fotogramas por segundo, y la otra por articular dos escenas distintas en un mismo plano espacio – temporal.
Durante décadas se han ido estableciendo diferentes paradigmas sobre lo qué el montaje es y hasta lo que éste no debería ser (véase El montaje prohibido de André Bazin). Por lo dicho resulta interesante contrastar a los filmes elegidos para el análisis con las teorías de Eiseinstein, y la de André Bazin.
Una de las primeras teorías sobre montaje fue la soviética, que temporalmente se ubica a comienzos del siglo pasado. La misma era liderada por Eisenstien, realizador que a la vez que filmaba, también escribía ensayos sobre cine, en los que se destaca el montaje como preocupación central. En sus escritos aparece desarrollado una concepción del montaje denominada: montaje de atracciones que la define del siguiente modo: “…la yuxtaposición de dos fragmentos de película se parece más a su producto que a su suma. Se asemeja al producto y no a la suma en cuanto el resultado de la yuxtaposición que difiere cualitativamente (…) de cada unos de los componentes tomados…” 1.
Kulevsho, otro realizador ruso de la década del 20´, también demostró una preocupación por los diferentes efectos de inducción que se pueden provocar mediante la articulación entre planos. Lo que lo llevo a unir la cara inexpresiva de un actor con un plato de sopa y con el cuerpo de una mujer igualmente apetecible. Comprobando que no es necesario una real cercanía entre los elementos que poseen una importancia dramática para construir un sentido.
El director francés Chris Marker, en su mediometraje La Jetée narra de manera desorganizada la vida de su protagonista; aprovechando como excusa para este fin; que éste al ser el único sobreviviente de un ataque nuclear se ve forzado a participar de un experimento, para que un grupo de científicos pueda reconstruir el mundo tal cual era antes. Para llevar a cabo el experimento se apoyan en el fuerte recuerdo que el protagonista posee del rostro de una mujer que aparece como una imagen significativo de su niñez y a su vez como el último rostro que ve antes de morir como adulto.
Pero a diferencia de la escuela soviética el realizador no intenta inducir al espectador hacia una idea en particular, si no lo que hace es todo lo contrario, ya que el pasaje desorganizado de un tiempo a otro, y la cantidad de información que el propio narrador ignora sobre algunos de los recuerdos generan más dudas que certezas en quien observa.
A lo largo del film el protagonista está presente y es al igual que nosotros un testigo de lo que ocurre dentro de los planos, como lo es de lo que sucede entre los intervalos de los mismos. Esto se acentúa más debido al fuera de campo construido por susurros, y una respiración agitada, que nos hace sospechar que algo está saliendo mal en el experimento, pero que no podemos ver, y ni siquiera tener una certeza sobre lo que puede ser.
Además Marker utiliza la sucesión de fotogramas fijos no con el único fin de preguntarnos sí el cine es imagen en movimiento. Si no que esa manera de narrar posee un fin estético, que es el de darle a los recuerdos un carácter fragmentario, con el que se pueda crear un suspense.
El realizador nos muestra que la imagen movimiento no es la única forma de percibir al tiempo de manera indirecta, sino que la duración y la articulación de los planos está también pautada por los ritmos, y las necesidades dramáticas de los personajes. Elementos con los que el cine también narra y le brinda al espectador una idea del tiempo interno de la película. Dichos recursos también aparecen en Eisenstein; por esta razón se considera oportuno citar a Godar, que propone al montaje como una parte integral de la puesta en escena “… Lo máximo que el montaje eficiente puede hacer por un film (…), es precisamente dar la impresión de haber sido dirigido…” 2.
El director francés es conciente que no puede escapar del tiempo, por eso el protagonista de La Jetée nos dice: “… Uno no se evade del tiempo…” 3.
La frase pronunciada por Jean Négroni en La Jetée se aplica al film de Antonioni, pero éste lleva a dicho concepto aún más lejos, ya que el personaje principal interpretado por Jack Nicholson, desaparece por completo del mundo, tomando la identidad de otra persona, al igual que en el film de Marker no hay referencias espaciales ni temporales claras. Es más en ciertas ocasiones, el director italiano nos engaña haciéndonos creer que estamos en un determinado tiempo y lugar; para luego sorprendernos con planos abiertos en los que al mismo tiempo nos oculta algo a la vez que nos va mostrando de a poco, lo que está presente en el plano. Este juego es posible gracias a que el espectador toma como parámetros de continuidad ciertos elementos como ser la vestimenta, posiciones o voz en off.
En la secuencia elegida para el análisis el protagonista decide cambiar de identidad aprovechándose de la muerte de Robertson, quien era el otro huésped del hotel.
Antonioni funde las distintas identidades, a través de una fusión espacio - tiempo de diferentes escenas. Por este motivo el grabador que reproduce una conversación previamente tenida por estos dos personajes, cumple la función de puente entre los diferentes tiempos.
Habría que señalar que las voces en la puesta en escena juegan un papel importante; aún más teniendo presente que la fuente sonora de referencia se encuentra en el grabador. El plano, en el que se ve a un hombre en el balcón y con la camisa, que el reportero le había quitado a Robetrson, se podría prestar a confusión al creer, que aquel hombre era Jack Nicholson. Ya que luego con la entrada de éste último sabemos que estamos en otro tiempo y en presencia de un personaje que había muerto.
En The passenger a diferencia de La Jetée, el espectador percibe un flujo continúo y no fragmentario del tiempo y de los distintos niveles del relato; y es precisamente esa ausencia de intervalos de un tiempo a otro lo que nos descoloca . Esto es percibido gracias a Antonioni, que no resuelve el traspaso de un nivel de conciencia a otro de recuerdo como se hace habitualmente cortando sobre el rostro del protagonista, si no que decide mover la cámara y enfrentarla contra la ventana para que la acción perteneciente a otro tiempo se desarrolle con continuidad y fluidez.
Bazin define como montaje prohibido a la siguiente situación: “… Cuando lo esencial de un suceso depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido…”, más adelante nos dice sobre los derechos del montaje “… cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, aunque este implicada…” 4.
Contrariamente a lo expresado por el teórico francés, Antonioni no corta para salir del nivel del recuerdo y regresar al tiempo y lugar en el que se encuentra el personaje que escucha. Sencillamente lo soluciona por medio de un travelling que recorre el espacio entre la pieza de Robertson y el lugar en el que se encuentra Nicholson.
En conclusión, el montaje para decirlo con Deleuze es: “… Más que un movimiento físico, se trata sobre todo de un desplazamiento en el tiempo…”5.
El montaje es la primera operación que permite que un conjunto de imágenes se convierta en un film.

Notas:
Definición extraída del libro de Vincent Pinel. – El montaje. Pág. 27.
Jean Luc Godar.- Montaje, mi gran inquietud. Cahier du Cinéma 65, diciembre 1956.
Extraído del film La Jetée. Chris Marker, 1964.
Definición extraída del artículo André Bazin. ¿Qué es el cine?. Pág. 119.
5. definición extraída del libro de Gilles Deleuze.- La imagen tiempo. Pág.61

Bibliografía básica:

· Henderson, Brian, "Dos tipos de teoría del cine", en Nichols, Bill, Movies and Methods, Los Angeles-Berkeley, UCLA Press, 1976 (pp. 388-400) (traducción de la cátedra).
· Sánchez Biosca, Vicente, El montaje cinematográfico (fragmentos), Barcelona, Paidós, 1996.
Aumont, Jacques y otros, Estética del cine. Barcelona, Paidós, 1990 (sección 2,”El montaje”).
Vertov, Dziga “Del cine-ojo al radio-ojo”, en Romaguera, J. Y Alsina Thevenet —Textos y manifiestos del cine, Madrid, Cátedra, 1993.
Niney, François “Artavadz Pelechian, la realidad desmontada”, en F. Niney, L’epreuve du réel a l’ecran: essai sur le principe de realité documentaire. Bruselas, De Boeck, 2000 (traducción de la cátedra).

Sobre el montaje cinematográfico y vanguardias en el cine:

Mitry, Jean —Estética y psicología del cine, México, SXXI, 1984 (tercera parte: “El ritmo y el montaje”).
Murch, Walter —En el momento del parpadeo, Madrid. Ocho y Medio, 2004
Pinel, Vincent —El montaje –el espacio y el tiempo del film, Barcelona, Paidós, 2004
Sánchez, Rafael C. —Montaje cinematográfico, Arte de movimiento. Buenos Aires, La crujia, 2003
Sánchez-Biosca —Cine y vanguardias artísticas. Barcelona,Paidós, 2004
Villain, Dominique —El montaje. Madrid, Cátedra, 1994

Bibliografía complementaria:

Michelangelo Antonioni. – Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona, Buenos Aires, Méjico, Paidós colección memoria del cine n°9, 2002.
Jacques Aumont. – Las teorías de los cineastas. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. Paidós comunicación 155 Cine, 2004.
Gilles Deleuze. – La imagen – movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona, Buenos Aires, Méjico. 1999.
Jean Epstein. – La esencia del cine. Ediciones Galeta nueva visión, 1957

Material filmográfico analizado:

El aeropuerto (La Jetée), 1964 dir.: Chris Marker.
El pasajero ( the passenger), 1974 dir.: Michelangelo Antonioni.

Espacio cinematográfico y puesta en escena.

2006-05-15T17:34:00.000-03:00

Resulta interesante el análisis de un corpus de textos discursivos visionados en momentos diferentes. Dichas diferencias hay que entenderlas desde un plano de asimilación de conocimientos, que no necesariamente se encuentra vinculada con el paso del tiempo. Éste planteo coincide con la hipótesis de Tom Guning, en la que se hace mención al concepto de pseudomorfo, que el autor explica del siguiente modo: “…un fenómeno que se parece a otro fenómeno sin que estén realmente aparentados…”
Este mismo concepto podría aplicarse a la comparación de procesos de reconocimiento efectuados por una misma persona, sobre un mismo objeto, en momentos diferentes. Lo que pueden parecer apariencias superficiales en una primera instancia de análisis se convierte en crucial en una posterior.
Analizar el espacio sin tener la conciencia que en el cine entran en juego aspectos temporales y de movimiento sería pecar de ingenuo. De dicha ingenuidad carecían realizadores como Melies, que no privaban a su cine de esas variables. En su cortometraje “The hilarius posters” (Los afiches se divierten) de 1906. Muestra las diferentes posibilidades de articulación entre el espacio y el tiempo. Podemos citar como ejemplo la manera en la que los personajes del afiche pertenecientes a un tiempo anterior y de un lugar diferente se relacionan entre sí y con los otros personajes que al espectador los debe reconocer como verdaderas personas de carne y hueso a diferencia de los otros (nuevamente fenómenos que se parece). Otra forma de articulación espacio-temporal se presenta por la utilización del fuera de campo primero como un lugar descocido por el espectador. Posteriormente ese mismo espacio off es un lugar que el receptor conoce con antelación; por lo que el fuera de campo deja de ser un espacio imaginario para convertirse en uno concreto.
En el fragmento de “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” (El hombre y el monstruo) film dirigido por Rouben Mamoulian también presenta un interesante juego entre el espacio in y el espacio off. Más allá de que el primer plano del film es una subjetiva del personaje, lo curioso de esta película es como presenta frente a cámara por primera vez al personaje principal. Y lo hace desde un fuera de campo, vemos su imagen reflejada en un espejo, señalándonos que sólo vemos apariencias o debería decir un fenómeno que se parece a otro.
Es admirable la forma en que Orson Wells a través de términos espaciales traduce una secuencia temporal. Para hacerlo más gráfico voy a remitirme a una parte del fragmento 1 de “Citizen Kane” (El ciudadano) ; en el fragmento en cuestión se ve a Kane observando una fotografía en la que posaban los periodistas más prestigiosos del momento; a los que él quería para que formasen parte de su equipo de redacción. Luego la cámara se aproxima a la fotografía y con un fundido nos introduce en el espacio de aquella imagen estática, pero que cobra dinamismo con la presencia de Kane que camina en sentido diagonal hacia el lugar en el que se encuentran los periodistas para formar parte de la foto. El cine y la fotografía tienen puntos en común y sus diferencias, que nos llevan a pensar en la definición de pseumorfo.
El fragmento del fiml Napoleón dirigido por Abel Gance nos remite a la frase de Alexandre Astruc que dice: “Un realizador debe ser algo pintor, algo novelista, algo músico – y luego ser cineasta.” Es indudable que algo de todo eso hay en Abel Gance, en dicho fragmento se puede admirar como impuso un ritmo a la escena por medio de la relación de los movimientos de los personajes con planos de un mar embravecido. Raymond Bellour retrata este concepto del siguiente modo: “… El análisis perfectamente riguroso de un film demandaría de esa manera el establecimiento de un cruzamiento lógico que organizaría los ritmos, los sistemas de valores escalonados, las asociaciones de movimientos, las repeticiones, las cadencias, y relacionaría de ese modo el espacio-tiempo del relato con su espacio músico-pictórico, en una reversibilidad donde el espectáculo cinematográfico encuentra su verdad más profunda y secreta… “.
En el cortometraje Explosion of a motor car (Explosión de un carro) de la Escuela de Brighton se establecen parámetros en relación al ritmo y al movimiento de los personajes. El primero queda establecido por la utilización de una música incidental y el segundo por las diagonales recorridas por personajes y objetos. En este fragmento se observa una utilización del fuera de campo como un espacio de descomposición, en el sentido literal de la palabra, ya que vemos los restos que caen provenientes del marco superior-derecho de la imagen luego de la explosión.
En conclusión la observación empírica del visionado nos lleva a concordar una vez más con Tom Guning y su concepto de lo pseudomorfo.

Material filmográfico a analizar:

· Explosion of a motor car (Explosión de un carro),1900, escuela de Brighton
·The hilarius posters (Los afiches se divierten), 1906, Georges Méliès.
· Napoleón, 1927, Abel Gance (frag).
·Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), 1932, Rouben Mamoulian (frag.)
·Citizen Kane (El ciudadano), 1940, Orson Welles (frag.)

Material bibliográfico de referencia :

• Bellour, Raymond, "Sur l'espace cinématographique", en Bellour, R., L'analyse du film, Paris, Ed. Albatros, 1979 (traducción de la cátedra).
• Gunning, Tom "An Unseen Energy Swallows Space. The Space in Early Film and Its Relation to American Avant Garde Film", en Fell, John (ed.) Film Before Griffith, Univ. of California Press, 1983 (pp. 355-366) (traducción de la cátedra).
• Villain, Dominique "Composición, descomposición", en Villain, D., El encuadre, Barcelona Paidós, 1997 (pp.111-130)

El problema comunicacional de la izquierda:La importancia del discurso (Agrupación Seguimos en pie)

2006-05-15T17:31:00.000-03:00

Una de las cuestiones fundamentales que toda tendencia política tendría que tener en cuenta es la manera de expresarse, de relacionarse y de hacer oír sus ideas al resto de las fuerzas políticas y a la opinión pública en general.
Tomando esto en cuenta, nos planteamos criticar cierta actitud de la izquierda argentina que creemos contraproducente, adoptando una posición comprometida con su progreso y avance pero que no deja de lado la visión que pueda tener alguien ajeno a estos sectores políticos.
Uno de los problemas patentes de la izquierda argentina es la dificultad para hacer llegar su propuesta política al común de la gente, que se encuentra en contacto solamente con los medios masivos de comunicación y no accede frecuentemente a puntos de vista contrahegemónicos. Esta situación se ve agravada porque la poca difusión que estas ideas puedan tener toma un aspecto que resulta alejado a las expectativas y las impresiones cotidianas de la gente que la recibe. Gran parte de la producción escrita de los medios de izquierda dirigida al público en general (no aquella pensada para la discusión interna entre partidos y corrientes) parece ser “sólo para entendidos” o, peor aún, cae en los estereotipos prefijados por el pensamiento posmoderno “apolítico” y por lo tanto los fortalece.
No es una cuestión menor, ya que es vital aprovechar las pocas oportunidades de comunicación que se presentan para generar una fisura en el pensamiento hegemónico y lograr un acercamiento y un diálogo con las masas. Creemos entonces que hay que modificar la manera de plantear las posturas políticas e ideológicas, sin lavarles el contenido en absoluto, pero tratando de entender la manera de pensar y de reaccionar de la gente ante ese mensaje.
Hay que enriquecer y complejizar la exposición de los razonamientos de manera tal de que se acerque a la forma de ver la realidad de la gente que no necesariamente comparte ese pensamiento.
Siendo más claros, consideramos que el discurso de la izquierda tiene que ser más inteligente, tiene que saber llegar a la forma de pensar de la gente y no parecer una caricatura, tiene que golpear en los flancos más débiles, tiene que meter el dedo en la llaga. Y para eso no debe resignar su ideología, sino dotarla de un poder de convencimiento que no caiga en frases hechas o en el uso de términos desgastados. Esto quiere decir que no hay que cuidarse de decir algo chocante, sino de decirlo mal, de decirlo de un modo poco efectivo, que no logre penetrar la manera de entender la realidad del que lo lee para inclinarla a su favor.
En definitiva, se trata de elaborar el propio discurso en función de la necesidad de alterar el sentido común de la gente, que no es otra cosa que la filosofía de la clase dominante internalizada en la conciencia de las masas.
Insistimos en este aspecto porque lo consideramos un obstáculo de relevancia para las aspiraciones de la izquierda argentina de ganar peso específico en el escenario político del país.

Cine, relato y interactividad.

2005-11-14T10:26:00.000-03:00

Habiendo tantos ejemplos de interactividad en nuestra vida cotidiana al cine tiene la presentación de convertirse en un formato interactivo. Esto surge del comentario de un programa de cine (El ojo), en el que hace tiempo Horacio Bernardes, señalo que en la última película de Robert Zemx, “El expreso polar”, el film que es completamente animado, hay una peculiar participación de los actores no se limito en ponerle voz a los personajes sino que en el caso del actor Tom Hans se lo recreo para que se lo pueda distinguir en la pantalla. La pregunta del millón sería para que utilizar una decodificación de ceros y unos para reproducir digitalmente a una persona que cobra millones por aparecer en la pantalla. La verdad es que no lo sé; pero intentare dar una posible hipótesis que se basa en que en un futuro la fabricación de aventuras protagonizadas por cualquier usuario va formar parte de nuestra vida cotidiana, sería una suerte de crea tu propia aventura digitalizada.
He escuchado el rumor que la próxima era de la televisión, los teleespectadores podrán influir en la narrativa de los diferentes programas. Participar de ese mundo ficticio no ya desde la proyecciones imaginarias del espectador sino directamente en vínculo que los une convirtiendo en realidad la relación que se crea entre la gente común y quienes están en la pantalla chica. Lo peor de todo que es, sí dichas relaciones llegarán a convertirse en realidad la televisión aumentaría el sentimiento individualista patente en cada uno de nosotros. Roberto Rossellini opinaba sobre el lenguaje televisivo: “... En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo...”.
Uno de los libros de Adolfo Bioy Casares se me viene a la memoria “La invención de Morel” en este libro un hombre que escapaba de la policía se refugia en una isla solitaria, solamente habitada por unos fantasmas que habían vivido allí cinco días y que Morel durante ese período los había capturado a todas sus acciones durante esa semana. Aquél hombre asistía a la interminable proyección de unas personas probablemente muertas. Es más se había enamorada de una de esas imágenes; y él al descubrir como funcionaba la máquina de Morel se convirtió en una más de esas imágenes y por conocer al dedillo sus rutinas quedará registrado como uno más de esos fantasmas que habitaban la isla.
Para seguir con el inventario literario que vaticinaba la interacción me referiré a “Farehiet 451”, en una parte la esposa del protagonista desde su casa participa de una telenovela, en la que actúa con otros televidentes.
En conclusión en el imaginario de cada uno de nosotros existió la idea de formar parte o de relacionarnos con los personajes de la pantalla. Es más creo que esa meta está más próxima de lo que nos imaginamos, lo único que nos va quedar de nuestra memoria colectiva es que cada uno de nosotros alguna vez aspiro a ser una imagen bidimensional.

Análisis de un programa periodístico en un canal de aire:

2005-10-25T22:32:00.000-03:00

La televisión es uno medio audiovisual, que progresivamente ha dejado de serlo en el término estricto de la palabra; para convertirse en la realidad misma y no en solo una interfase que medie entre los productores de la televisión y los espectadores.

Cabe señalar, que dichos grupos poseen en algunas circunstancias intereses comunes, y que esto no siempre implica que el espectador sea un individuo pasivo ante lo que sucede frente a sus ojos o que no sea capaz de modificarlo con su poderosa opinión, expresada mediante el uso del control remoto, y medida empeñosamente por los archidifundidos puntos de raiting.

El programa televisivo seleccionado para el análisis crítico, es el noticiero vespertino de Canal Trece . Al igual que tantos otros, en éste no faltan los especialistas de política nacional e internacional, en materia deportiva, no dejando de lado a la chica que nos informa sobre el tiempo. Los motivos que me llevaron a realizar dicha elección, se centran más que nada, en descubrir la razón que lo convierte en uno de los noticieros más vistos.

Para comenzar con la exposición, intentaré graficar el escenario en que se presentan las noticias. El mismo se divide en cinco partes, la central en la que se ubican los protagonistas del informativo, otra mesa ubicada a la derecha de la anterior, reservada para los especialistas; detrás del sector central y hacia la izquierda el experto en informática y por último se puede observar el sector en el que trabaja el personal de redacción y finalmente podemos incluir también el enfoque que se muestra por medio de una cámara montada sobre una pluma y nos permite observar el estudio en casi su totalidad.

Este panorama se mantiene desde el inicio del programa y hasta el cada momento de corte. No nos olvidemos, que a través de un ángulo de toma contrapicado, se logra ver no sólo lo que está frente a cámaras sino también como trabaja el equipo técnico detrás de las mismas. El dispositivo técnico en el que está emplazada la cámara permite hacer un movimiento en retroceso, y a medida que este se produce aumenta en su altura de toma. Además, el uso de este tipo de emplazamiento a una altura considerable, pretende mostrar la espontaneidad de los periodistas que actúan como si no estuvieran siendo filmados en ese momento.

Exponer el trabajo de redacción y mostrarlo abiertamente al espectador, sirve para resaltar el trabajo desplegado por las figuras principales del noticiero (María Laura Santillán y Santo Biasatti). La idea de registrar el modo en que se procesa la información, no implica que el televidente ingenuamente considere la misma como más creíble y transparente y hasta podría no ser una de las razones por las que miles de espectadores lo eligen noche a noche; pero sin embargo, es una de las premisas de este programa periodístico.

A diferencia de otros noticieros, muestran una relación informal entre los participantes, destacando una vínculo afectivo y de familiaridad entre el equipo de trabajo que incluye a los televidentes, continuando un estilo de conducción impuesto décadas atrás por Mónica Cahen D’Anvers y César Mascetti.

La estructura del programa, se logró conservar, después del retiro de los anteriores conductores, al secundar a las figuras principales actuales, por un afianzado equipo de trabajo, esta polifonía fue lograda naturalmente por el trato interpersonal desplegado ante el espectador. Las figuras secundarias son reconocidas principalmente por su trabajo en cable, factor sumamente importante, ya que las mediciones muestran que la mayoría de los teleespectadores prefieren en un porcentaje significativamente mayor a la televisión por cable que a la abierta.

A pesar de lo señalado, cabe destacar el trato preferencial que reciben los especialistas de política internacional o de ecología en detrimento al deportivo. Esto puede observarse, cuando por lo general los primeros son presentados en una mesa aparte, acompañados de una de las estrellas del programa, y en cambio este último es ubicado solo en una mesa lateral.

Es de radical importancia la voz del presentador(José Antonio Gil Vidal), de los títulos e información a desarrollar, dado que se permite jugar con diferentes tonos para dirigir las emociones y el interés del espectador frente a cada una de las noticias. Sería pecar de pragmático, pensar que los productores del noticiero creen que la gente se deja guiar de manera ingenua por la tendencia dramática o incrédula y en algunas ocasiones cómica del presentador.

Por último, habría que señalar que la música juega un papel importante para acompañar las noticias, ya que envuelve las palabras del conductor en un halo de misterio, temor, alegría o incredulidad, según el tema de que se trate. Para citar un caso en particular, me referiré a la sección internacional del día Jueves 29 de Septiembre, en la que se mostraba a ilegales africanos queriendo traspasar la frontera de un país europeo; y dichas imágenes en éste caso venían acompañadas con una música que generaba una sensación de amenaza por la situación planteada.

En conclusión la respuesta al interrogante planteado al inicio de este trabajo puede ser respondido con la siguiente cita:

“ ...Consolidado como el noticiero más visto y creíble de la televisión argentina, Telenoche se distingue desde hace años por su rigor periodístico y por la inusual calidad de sus producciones. En el aire desde 1966, Telenoche suma información y opinión en un formato que reúne las características propias de un noticiero tradicional con el aporte innovador de las nuevas formas de relato televisivo y la más moderna tecnología audiovisual. Un lenguaje llano y directo convive con la búsqueda de "la historia detrás de la historia", para detenerse, para pensar, para entender. María Laura Santillán y Santo Biasatti conducen este noticiero que se renueva, pero no cambia. Los acompañan José Antonio Gil Vidal y Sergio Gendler en Deportes. Junto a ellos, un equipo de periodistas, productores, camarógrafos y editores convierten a Telenoche en los ojos de millones de personas. De lunes a viernes, a las 20, Telenoche. Un clásico del periodismo en televisión. ...”

(cita extraída de http://www.canal13.com.ar/telenoche.asp)

Bibliografía obligatoria:

- Machado, Airlindo : “ El paisaje mediático” – Capítulo : “La televisión tomada en serio” – Los libros del Rojas – U.B.A.

- Bourdieu, Pierre : “Sobre la televisión” – Editorial Anagrama – Barcelona

- Colombo, Furio : “Rabia y televisión; reflexiones sobre los efectos imprevistos de la televisión” - Barcelona Gilli 1983 PP 61/74

Bibliografía adicional

- Información sobre el noticiero observado contenida en la página de Internet : www.canal13.com.ar/telenoche.asp

Video bibliografía

- Observación del noticiero de fecha 29/09/05
Observaciones anteriores con la conducción de Mónica y César.

Análisis de un programa periodístico en un canal de aire:

2005-10-25T22:28:00.000-03:00

Más allá de ciertas constantes que ciñen a todos los programas periodísticos, me parece relevante destacar a uno de ellos, por su premisa de hacer de un noticiero, un programa pensado para ser visto por toda la familia.
Fundamento mi elección, en el hecho de que una familia, puede sentarse alrededor del televisor y mirar el noticiero vespertino de Canal Trece: Telenoche. Sobre todo, resulta interesante ver como esta clase de programas, ahora pueden ser vistos por los niños; cuando siempre estuvieron dirigidos solamente a adultos, y no por que antes las noticias fueran demasiado impactantes o por una cuestión de moralina, simplemente porque la forma en que se exponían resultaba aburrida para los chicos.
Algunos se preguntaran qué tiene de entretenido un noticiero, tal vez no mucho, pero la presentación de las noticias, ya no es un simple recuento de hechos sino una reconstrucción de los mismos, para que la familia completa se siente al frente del televisor a observarlos.
Por ejemplo, tomemos dos noticias del día 21 de octubre. En ellas se percibe una clara intención: entretener y a la vez informar. Una de las noticias hacía alusión a lo que llegan a hacer algunos candidatos por lograr un voto y la otra se refería al método indoloro desarrollado en un centro odontológico de la ciudad de La Plata; en ambas, la música de fondo utilizada, resulta conocida por acompañar a dibujos animados, por lo que se deja vislumbrar el absurdo en un caso o en el otro servía para señalar a quien estaba dirigida la información.
Sin embargo es de vital importancia señalar la singular manera en la que se llega a capturar la atención de cada unos de los integrantes de la familia. Para diagramarlo de una forma clara describiré con palabras el sistema vertical por el que se llega a los teleespectadores. Con la noticia del día en este caso con lo sucedido con los trabajadores del subterráneo; sin la intermediación de los conductores. Luego le siguieron las noticias anteriormente mencionadas. De esta manera se comienza por llamar la atención de los padres con la información que hizo ruido durante el día, para después llegar a los chicos.
Lo primordial del éste noticiero es demostrar que lo que se está viendo es en vivo, que no ha sido estructurado, en cierto sentido eso es verdad, se está transmitiendo en vivo desde el lugar de los hechos con varios móviles y con los protagonistas de la noticia dispuestos a brindar su testimonio.
A pesar de ello la tensión de la noticia no descansa en el hecho de ser una primicia en el sentido estricto de la palabra. Ya que la mayoría de las personas se ha enterado por la radio o por canales informativos de cable los incidentes acontecidos. Lo que salvaguarda a la noticia es su reconstrucción en directo y por ser construida desde diferentes puntos de vista. La información destacada de ese día era el tema del subterráneo. Éste ha sido abordado a partir de los testimonios de algunos de los trabajadores que habían recibido heridas durante la represión policial. Desde la superficie otro móvil informaba y describía la actitud que en ese preciso momento tenía la policía. Posteriormente regresando al lugar de los incidentes la cámara recorre el lugar mostrando los vestigios de la represión policíaca.
Y cómo si lo que muestra la cámara no fuese suficiente el cronista hacía especial hincapié en el polvo blanco esparcido en el suelo que era producto de los gases arrojados por los oficiales. A esto habría que sumarle un ingrediente, una música tensionante y monótona.
Particularmente me interesa destacar el trabajo del camarógrafo, ya que éste realiza tomas azarosas y con esto me refiero a encuadres que en muchos de los casos no son técnicamente perfectos Jean Renoir decía al respecto de esto: “... la cámara ya no hará cuadros a gusto del director y del operador. Si la cámara hace estos cuadros, será como resultado del azar, como el que hace que de vez en cuando, un plano de noticiario me encante...”
Más adelante nos dice: “...hacer creer que la cámara sólo tenga un derecho: el de registrar únicamente lo que ocurre, nada más...”
Por otra parte la familiaridad que vincula a los presentadores del noticiario es la clave de una artificial pero verosímil clima de cordialidad. Podríamos citar la nota sobre el regreso de los piqueteros a la calle a pocos días de llevarse a cabo las elecciones del día 23.
Antes de pasar el tape, la conductora María Laura Santillán, con cierta ironía remarca la casualidad de que no hubiese habido protestas de piqueteros durante las campañas políticas y que estos recién hayan salido a la calle al termino de las mismas. Biazzatti a todo esto no hizo juicio de valor, sólo destaco el derecho de manifestarse. Ante la insistencia de la conductora para que su compañero emitiera una opinión, éste se limito a mirarla sin pronunciar palabra; dando a entender que él, como periodista no podía pronunciar juicio alguno. Pero lo importante de esta anécdota es que la conductora ya conoce el perfil y la opinión de Biazzatti con respecto al tema. Sin embargo esto no impidió que se produzca el clásico juego referido al carácter serio y profesional de Santo, que se mantiene fiel a sus rígidos principios.
Después de la tanda publicitaria y antes de volver al programa hay una imagen de un televisor, en el que se ve un fragmento cualquiera del informativo. Esta imagen es acompañada de una frase que dice: “... Estás viendo Telenoche, estás en casa...” dicha frase permite entrever que la base del noticiero es ese vínculo de familiaridad con los espectadores que lo siguen durante años, anteriormente con la pareja Mónica Cahen D´ Anvers y César Mascetti. Además de reafirmar que está realizado para ser visto en el hogar y en familia.
Otra de las premisas fundamentales, es que el noticiero se convierte en los ojos de los espectadores, y para sostener dicha pretensión utilizan como telón de fondo un decorado que no es ni más ni menos que la redacción, allí se puede ver como trabaja el personal, detrás de las noticias.. En algunas ocasiones, antes de ir al corte, la cámara asciende a una altura considerable y muestra qué es lo que sucede con el equipo técnico que está detrás de la misma y con los conductores durante ese tiempo, y puede vérselos dialogando con total espontaneidad, como si no supieran que están siendo filmados.
Para concluir , voy a citar a un cineasta italiano que se ha interesado por la televisión, Rossellini nos dice de ella: “... En la televisión, te diriges a diez millones de espectadores que son diez millones de individuos, uno detrás del otro. Entonces, el discurso se hace infinitamente más íntimo, infinitamente más persuasivo...”

La representación del indígena en el cine.

2005-07-24T18:48:00.000-03:00

A partir de las películas “La nave de los locos”, “Mother dao” y “La diligencia” trataremos ver como los diferentes filmes, que pertenecen a distintas nacionalidades y épocas representan al indígena . Cabe señalar que algunas de las películas comparten un mismo tiempo, ya sea si se considera al material utilizado en “Mother dao” en relación al film de Jhon Ford o a la contemporaneidad existente entre la película anterior y “La nave de los locos”.
A fin de hacer más clara la exposición, tomaremos a “Mother dao” como la referencia central que unirá a las otras dos películas.
Con “Mother dao” se plantea la ausencia de quien mira a partir de la reconstrucción o mejor dicho de una articulación de los 200 films que el director se vale para edificar su mirada. Le otorga voz a aquellos otros que están enfrente a la cámara, pero que sin ella seguirían ausentes, ya que la mirada de esas películas representaba la visión de los colonizadores holandeses sobre la población de la India. El realizador emprendió la difícil tarea de narrar en primera persona, mostrando a quien habla, al mismo tiempo que nos habla.
Es el reverso de lo registrado durante el período colonial, ya que el tercero quien mira desaparece por completo dejando al otro un lugar predominante. Sin embargo es un tercero, una persona ajena a esa cultura la que articula los diferentes planos, y eso puede entenderse en un doble sentido; primero como una intervención participante que tiene como finalidad descubrir al otro y segundo demostrar la imposibilidad de comprender lo que nos es ajeno incluyéndolo dentro de una mirada totalizadora. Paradójicamente el realizador la utiliza para hacer todo lo contrario.
El director invierte la concepción de que la historia de la humanidad es una sola, perteneciente a la corriente evolucionista; realizando un film en la que la imagen del sujeto filmado reaparece no como algo exótico, sino como una reconstrucción de aquellos que no tuvieron voz, siendo vistos por las imágenes creadas por otros, que los consideraban inferiores.
Solanas y Getino nos dicen: “El lenguaje del enemigo no alcanza a neutralizar a los revolucionarios, sino que estos hacían uso de las posibilidades comunicativas brindaba el lenguaje colonial y lo revertían..” (1)
El realizador, a partir de la combinación de distintos planos pertenecientes a tiempos diferentes, no sólo en relación al momento de la toma, sino también al tiempo de la estructura interna de ese plano en función a la película a la que originalmente pertenece. Por medio de una voz femenina hace evidente aún más esto, ya que la misma nos dice: “... Es un ballet de cuadros fragmentados, se elevan aleteando en celebración que por sobre sus espaldas encorvadas baila y muere en la espuma vigorosa...... Durante un momento más se ven como sombras de una danza... que se pierden contra un enorme telón de fondo.”, .... nubes pasadas que soportan el tiempo desfasado...” ( 2)
Gilles Deluze nos dice: “...La narración no es nunca un dato aparente de las imágenes, o el efecto de una estructura que las subtiende; es una consecuencia de las propias imágenes aparentes, de las imágenes sensibles en sí mismas, tal como se definen primeramente por sí mismas...” (3)
Solanas y Getino opinan en relación a esto: “... la imagen es un dato de la realidad, una prueba que se define por sí misma y que no necesita el proceso intelectivo de la lectura y que, además de su significado conceptual, penetra sensiblemente alcanzando un nivel de persuasión muy superior a la mayor parte de los restantes medios de comunicación...” (4) Más adelante nos dicen:“... Lo que habla es cada imagen, cada sonido y el ordenamiento que se les da ...” (5)
No es casualidad que sea una voz femenina la que aparezca como la voz de aquellos hombres que son las imágenes vivas de un pasado que se reproduce, en un tiempo presente a 24 cuadros por segundo; ya que la misma representa la fragilidad de la población colonizada. Para decirlo con aquella voz tan corpórea : “... Cuenten todo otra vez. Cuenten mientras escucho todo otra vez...” (6)
El director por medio de la desnaturalización de los sonidos trata de producir un extrañamiento en el espectador, ya que a pesar de que éste tenga la posibilidad de recrearlos mentalmente se ve contrariado por un choque que se produce por la no correspondencia entre el referente y el sonido que da un significado nuevo al mismo. Probablemente sea una de las maneras de mostrar como los colonizadores destruyeron la naturaleza de esa población de igual modo que el director no nos permite percibir al objeto tal cual es . Para decirlo con Gilles Deluze : “...una civilización del tópico, donde todos los poderes tienen interés en ocultarnos las imágenes, no forzosamente en ocultarnos la misma cosa sino en ocultarnos algo en la imagen ... no se sabe hasta dónde puede llevar una verdadera imagen: la importancia de volverse visionario o vidente...” (7)
Nos muestra que no todo lo que se ve es siempre verdad; como no es verdad que ellos son los bárbaros y nosotros los civilizados. La imagen de un niño que se alimenta del pecho de su madre y luego fuma un cigarrillo parece ser contra natura, y tiene la clara intención de interrogar al espectador sí por ello dejar de ser niños aquellos fumadores que se alimentan del pecho de su madre.
Las imágenes muestran como los europeos intentan imponer su religión a los indígenas, forzándolos a cumplir con ritos que no les son propios. Sin embargo, no es violenta la imagen de un sacerdote forzando a los niños a hacer la señal de la cruz, obligándolos a imitar sus posturas. No es obsceno observar como se los manipulan, sometiéndolos a una religión que no le es propia, mientras que son testigos del sometimiento humillante de sus padres a trabajos de esclavos.
El realizador grafica dicha situación por medio de imágenes sostenidas por una música en la que se mezclan, pero sin llegar a confundirse los sonidos de un ritual hindú con el sonido de melodía religiosa.
Las imágenes hablan por sí solas, eso es lo que deja en claro el director, dando así una importancia vital a la imagen como signo. Refuerza este concepto la voz femenina que dice: “... Al principio estaba la palabra el mundo está hecho de palabras . El destino está enredado con las palabras y es por eso que me escondo detrás de las palabras y me hundo sin dejar rastros...” (8)
En “La nave de los locos” también se realiza un juego con el silencio del indígena, que representa su resistencia a ser juzgado por unas leyes que no son las suyas, y que tan sólo existen para ser usadas en su contra, nunca a su favor. Mientras que por otra parte sirve a un doble juego que permite que las personas que lo juzgan por la muerte de un muchacho y el incendio de un complejo turístico, lo crean un loco, un débil mental.
Para ejemplificar lo anterior recurriré una vez más a la voz femenina presente en “Mother dao” que nos dice: “... Si estoy en ti y tú estás en mí ¿ es por eso que yo soy el esclavo y tú el amo?...” (9)
La abogada, que decide defender al jefe de los Mapuches para poder defenderlo tiene que conocer la vida de los indígenas, participar de sus ritos, involucrarse con la comunidad Mapuche.
Curtis, un fotógrafo estadounidense, que en su diario escribió: ...” vi que no podía tomar fotografías si no entraba en su vida interna y la entendía desde su punto de vista, más que ser un mero espectador... sin conocer su vida política y religiosa no se puede realizar un buen trabajo fotográfico...” (fragmento extraído del apunte de Jay Ruby) (10)
Es interesante observar como a partir de la intervención de la abogada en la defensa del mapuche, ésta comienza a perder todos los beneficios y apoyos recibidos desde su llegada, pero su intromisión también perjudica a los que la rodean; como por ejemplo a su marido, que pierde su trabajo . Estas situaciones reflejan así, que la tolerancia por la otra comunidad tiene un límite, un punto en el que los blancos sólo aceptan la diferencia hasta que ella interfiere con sus objetivos. Jure a todo esto nos dice:”... se está sustentando una nueva estrategia de construir la otredad cultural basada, principalmente en reconocer, igualar, promover y difundir toda diversidad cultural, siempre que esta no contradiga, ni amenace, ni se anteponga a los derechos y valores “universales” (entendiendo por “universal los valores y derechos “particulares” de la clase propietaria occidental)...”( extraído del apunte de Jure- Internet y la in-diferencia cultural- Cátedra de Antropología Social- Facultad de Bellas Artes- UNLP) (11)
En “La nave de los locos”, se puede observar como las creencias del otro, al que se lo considera inferior no son válidas, pero sí se deben respetar para no decir que está casi prohibido cuestionar las creencias que pertenecen a la sociedad del blanco occidental como ser el catolicismo apostólico romano. El personaje de la abogada interpretado por Inés Estévez responde a la acusación del abogado litigante, quien sostiene que los argumentos de la defensa basados en creencias Mapuches en relación a su cementerio. La pregunta crucial se presenta cuando la abogada decide invertir la situación sentando en el banquillo al abogado litigante; a quien le hacen la siguiente pregunta: “... Sí creer que Jesús Cristo murió en la cruz, y que al tercer día resucitó entre los muertos no es tan místico como las creencias mapuches que él mismo criticaba...” (12)
La voz del personaje femenino de “Mother dao” dice: “... Soy el poeta que se queda sin palabras que no entiende el sentido. Vientos internos pueden hacer que las piedras canten. ... Soy el ave mística, en vez de plumas tengo viento...” (13)
En la película se hace la clásica división entre civilización y barbarie, entre cordura y locura. Sin embargo, al igual que en “Mother dao” se muestra el reverso de lo que los occidentales denominan bárbaro y locura. Todo un pueblo que se ve apremiado por los descubrimientos de la abogada, que pueden poner freno a la construcción del complejo turístico, y acabar así con las fuentes de trabajo creadas, llegando al extremo de amenazar de muerte a la abogada, en caso que no desista en su investigación.
Mostrando hasta que límites, puede llegar un ser humano en pos de la defensa de su puesto de trabajo. En contrapartida en “Mother dao” se observa como el hambre lleva al enfrentamiento a personas de una misma población. La voz nos dice: “... El hambre es un cuervo negro millones de cuervos como nubes negras ¡ Oh Allah! Los cuervos son temibles y el hambre es un cuervo. Siempre da miedo. Siempre da asco, es el motivo misterioso que impulsa cuchillos asesinos, blandidos por gente pobre. El hambre es el arrecife que duerme bajo el agua quieta. ... es fuente de engaños de traición al honor... ... El hombre es un cuervo millones de cuervos como nubes negras que me impiden ver tu cielo...” (14)
¿Lo que hace a la gente bárbara es el hecho pertenecer a una cultura que es distinta a la nuestra o es su conducta?. Esto también se refleja en una de las creencias populares que aparece en el film; que refiere a la presunción de que cuando uno es joven siempre cree que puede cambiar las cosas, pero que después, con el paso del tiempo se da cuenta que no siempre es posible. Al final de la película la abogada le responde a su colega, diciéndole que no es verdad que las personas que fueron idealistas cuando jóvenes, ya mayores se conviertan en “ hijos de puta”, como él, que siempre lo fue.
“La diligencia” la película de Jhon Ford, realizada durante la década del 30´, tenía como finalidad apoyar la presidencia de Roosevelt y su política del “New Deal” para salir de la depresión de la década del 30´.
El realizador, para reafirmar su posición se valió del cine, un medio al que el entrego más de 142 filmes, en su gran mayoría pertenece al género western.
“La diligencia” tiene la clara intención de revindicar a las clases sociales marginales de aquella época, y por eso que sus protagonistas son Ringo, un fuera de la ley, Dallas, una prostituta y un médico borracho. Dichos personajes interactúan durante el viaje en diligencia, con otros de nivel social superior, como la mujer de un importante oficial, un banquero, un jugador con pretensiones aristocráticas y un pastor.
A pesar de su intención de reivindicar esta clase marginal, no incluye a los indios, que en la película serán una vez más los villanos por antonomasia. Es más, hasta se podría decir que representan la excusa perfecta para revalorizar a otros personajes de dudosa moral, como el personaje interpretado por Jhon Wayne (Ringo) que se convierte en héroe, defendiendo con todas las armas a su alcance la diligencia que es atacada durante la travesía por territorio indígena.
De todas formas es injusto responsabilizar al director de las características inherentes a un género. Cabe señalar el western, es un género que se nutre de personajes sombríos y solitarios, que vagabundean por territorios inhóspitos, hostilizados por los indios, y que se enfrentan a la incipiente estabilidad social de las colonizaciones del oeste americano.
Las rudimentarias técnicas cinematográficas existentes en la época, eran utilizadas para enfatizar la crueldad de esos personajes salvajes, que lo único que querían era terminar con el hombre blanco. Es frecuente el maniqueo por el que el espectador reconoce al villano, generalmente se utiliza una música que denota no sólo la presencia de los indios o que estos están a punto de atacar a sus víctimas.
Por el método de estereotipar al otro, se llegó a presentar al indio como un ser pura crueldad y que para establecer la paz se requería su exterminio, ya que no se lo podía civilizar. Sin embargo en “Mother dao” se presenta al hombre blanco, como naturalmente superior, que puede no sólo ser dominado sino también civilizado, convirtiendo sus formas arcaicas de sociabilidad en otras más avanzadas, que se manifiestan en instituciones sociales y religiosas occidentales.
El cine a través de distintos estereotipos ha creado una forma de ver al otro, que cambian según la perspectiva de los distintos creadores, el público al que esta dirigido y los motivos por los cuales se eligió al cine como medio o canal de expresión.
Las respuestas difícilmente puedan ser contestadas aquí; pero sin embargo me parece oportuno hacer mención al texto de Auget, “El estadio de la pantalla” en el que se analiza a través de datos estadísticos quienes son los responsables de la televisión en Estados Unidos, y cuales son sus creencias y sus posiciones con respecto a las diferentes problemáticas del país.
El resultado de dicho análisis, muestra que los creadores no comparten un estilo de vida, ni tampoco un nivel socio - económico. Parecen aislados de la vida cotidiana de sus espectadores. Sin embargo, es ese público, tanto interno como internacional, los que le brindan su aprobación a pesar de su poca o ninguna vinculación. La solución a este conflicto se puede encontrar en la cita de Solanas, que nos dice: “... Concibe al cine en función del hombre y no al hombre en función del cine...” (15)
En conclusión, la elección de las películas tiene como finalidad mostrar como el cine se convirtió en un medio reivindicatorio. Se debe reconocer que no todos ellos tuvieron una calidad realizativa alta.
En el caso de “La nave de los locos”, se trata un tema nacional, y además ha contado con la participación de importantes artistas que la revalorizan y destacan al cine como medio de contra-repuesta capaz de ser solidario con los sujetos marginados a los que la justicia no les llega o sí les llega nunca los defiende.
Es probable que la baja calidad del film se deba a que las productoras más importantes no la hayan apoyado, dejando en evidencia que existe no sólo un pequeño grupo de personas que decide que se hace y que no, sino que también hay proyectos colectivos que son capaces de producir con gran esfuerzo una película, al margen de ese selecto grupo.
Considero a dicha película como una de los emprendimientos que nos puede acercar a la opinión de Solanas y Getino:“... todo cine en un país en el que pueblo ha conquistado el poder y construye su liberación definitiva, es un cine político, militante y revolucionario. ...” (16)
“Mother dao” representa la edificación de una mirada crítica basada en una resignificación de las imágenes tomadas por los colonializadores a una producción artística que refleja al otro, ya no en tercera persona sino como protagonista y voz viva de lo que se ve.
Nuevamente Solanas y Getino reivindican:“...Un cine de destrucción y de construcción. Destrucción de la imagen que el neocolonialismo ha hecho de sí mismo y de nosotros. Construcción de una realidad palpitante y viva, rescate de la verdad nacional en cualquiera de sus expresiones...” (17)
En el film de John Ford “La diligencia”, se observa que a igual que en “Mother dao” hay un interés por reconstruir una mirada reflexiva; pero a diferencia de la anterior esta película lo hace por medio de un género masivo y conocido por los espectadores. La película cumple doblemente con sus objetivos, ya que cubre las expectativas del público como también posiciona ideológicamente al realizador con respecto a una problemática de su país. “... la categoría de cine militante no es unívoca, universal, ni atemporal, sino que se redefine desde cada circunstancia histórica concreta. ...” (Solanas y Getino ) (18)
En fin: la representación del indígena a través del paso del tiempo se ha acercado cada vez más al sujeto y menos al objeto exótico de estudio.
Notas:

1. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno argentina editores S.A.
2. Texto extraído del film “Mother dao”
3. Cita seleccionada del libro “La imagen tiempo” de Gilles Deluze. Estudios sobre cine 2. Piados Comunicación 26 Cine. Primera edición en Argentina 2005.
4. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno Argentina editores S.A.
5. Ídem.
6. Texto extraído del film “Mother dao”
7. Cita seleccionada del libro “La imagen tiempo” de Gilles Deluze. Estudios sobre cine 2. Piados Comunicación 26 Cine. Primera edición en argentina 2005
8. Texto extraído del film “Mother dao”
9. Ídem.
10. Cita extraída del libro “Imagen y cultura”. Perspectivas del cine etnográfico . Capitulo: Revelarse a sí mismo: reflexividad, antropología y cine. Ardeual E. Y Perez Tolon. Dip. De granada, 1995.
11. Extraído del film “La nave de los locos”.
12. Texto extraído del film “Mother dao”
13. Ídem.
14. Ídem.
15. “Cine, cultura y descolonización” de Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo veintiuno Argentina editores S.A.
16. Ídem.
17.Ídem.
18.Ídem.

Bibliografía obligatoria:

· Internet y la in-diferencia cultural: El caso de la restitución de restos indígenas en argentina. Cristian Jure. Cátedra Antropología Social- Facultad de Bellas Artes – UNLP.

· Antropología y participación. Contribución al debate metodológico. Graciela Batallán y José Fernando García. Ponencia presentada al III Congreso Argentino Social. Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, julio 1990.

· Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la perspectiva antropológica. Gustavo Lins Ribeiro. Ph. D. Antropologhy City University of New York. Buenos Aires – Agosto 1986.

· Imagen y cultura. Perspectiva del cine etnográfico. Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón (Eds.)Cap. Revelarse a sí mismo: Reflexividad, antropología y cine de Jay Ruby. Dip. Granada , 1995.

· Conceptos éticos y estéticos en cine etnográfico. Jorge Prelorán. Ediciones Busquedad . Buenos Aires. Argentina.

· Cine, cultura y descolonización. Fernando E. Solanas y Octavio Getino. Editorial Siglo XXI, Argentina editores S. A.

· Elisenda Ardévol y Luis Pérez Tolón (Eds.). Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico. Cap. ¿De quien es la historia? De David Macdugall.

Bibliografía complementaria:

· Gilles Deleuze. La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Paidos Comunicación 26 Cine

Cine verdad

2005-07-15T11:50:00.000-03:00

Definir el cine como imagen en movimiento me parece demasiado poco, más teniendo en cuenta que en las últimas cinco décadas ha demostrado ser un medio que es capaz de llegar a las masas; pero que además es una de las nuevas expresiones estéticas en la que los recursos y estructuras narrativas no se han agotado. A pesar de que las recientes películas se refleje un descuido en la creatividad en relación a los guiones de algunos filmes, que parecen ser la repetición de ciertas construcciones que se las vuelve a reorganizar para reciclarlas y utilizarlas hasta el hartazgo con la ingenua complicidad de los espectadores.
Uno de los conceptos de Ramonet, que refiere a la posibilidad de poder acceder al consumo, ya sea de una película o de poseer el último avance tecnológico al mismo tiempo que los otros países que los producen. Se crea la falsa sensación de que la globalización represente un mundo sin fronteras; cuando en realidad lo único que se ha hecho fue reforzar dichas fronteras por medio de la sistematización de los medios de producción.
La distribución de las diferentes películas, está previamente programada, ya que no todas llegan a nuestro país, es decir que hay una censura por parte de algunas distribuidoras, que deciden que se ve en los diferentes países según sus conveniencias. Como también influyen sin ningún tipo de reparos a la hora de limitar las producciones de un país extranjero.
En la actualidad es frecuente que los monopolios absorban las pequeñas producciones, con el único fin de sacarlas del mercado lo antes posible. Es justo remarcar que lo mismo sucede en el otro extremo del sector industrial, y con ello me refiero a las productoras independientes que en cierta medida monopolizan una porción de lo que vemos. Tan sólo con nombrar a la productora El Deseo de Pedro Almodóvar o la de Lita Stanik en Argentina, se llega a vislumbrar que dichas productoras costean a la gran mayoría de las producciones independientes que llegan a las salas de exhibición.
La velocidad con la que llegan algunas de las películas que tiempo atrás estuvieron estrenándose en los cines a la pantalla chica es realmente llamativa, lo que obliga a preguntarnos sobre cuál es el medio indicado para ver cine, y sí realmente la gente prefiere ver films desde la comodidad de su hogar ; también nos permite ver claramente el papel de las diferentes cadenas televisivas internacionales en lo referente a la producción de las películas.
Ramonet en su texto hace referencia a la rapidez y al gran flujo de información que circula en el mundo atosigando a los consumidores. Al margen de que los espectadores no sean simplemente consumidores pasivos, sino personas con capacidad de análisis. Sin embargo el método de repetición, por el que se intenta persuadir a los consumidores a elegir o no un determinado producto no es ni más ni menos que una de las formas de coacción de la libertad intelectual de los individuos.

Un ejemplo del poder de persuasión que posee el cine queda reflejado en la frase de Goebbels:

“...Señores, dentro de cien años se proyectará una hermosa película en colores, que describirá los días terribles que estamos viviendo.
¿Quieren desempeñar un papel en esa película ...? Resistan ahora, para que dentro de cien años el público no los silbe cuando aparezcan en la pantalla....”
Goebbels, conferencia en el Ministerio de la Propaganda, el 17 de abril de 1945.

El cine además a demostrado ser un medio eficaz para respaldar ciertas medidas tomadas por los gobiernos que lo utilizan como una herramienta para acreditar sus decisiones. La ingenua creencia de lo que se está viendo es verdad permite crear una empatía basada un contrato tácito entre el realizador y el espectador . Aunque debemos tener en cuenta que en un principio dicho acuerdo no se lo trataba de encubrir sino que era recurso descarado para enfatizar los logros del gobierno y una de las mejores armas para eliminar al enemigo o al otro, que se lo consideraba la causa de todos los males de una nación.
Ramonet, hace alusión al texto periodístico como una de las formas más viejas, pero sin embargo no menos efectiva de la presunta objetividad de que se jactan de poseer los medios, en relación a un tema. La Guerra del Golfo es un claro ejemplo, en el que millones de televidentes miraron las escenas de una guerra limpia, en donde no se veía la miseria y menos aún a los soldados muertos. Los medios intentan mantener en pie la moral de la sociedad del país agresor justificando el ataque con una de los más viejas excusas, la de proveer y promover la democracia hacia aquellos países que no lo poseen.
El cine a lo largo del siglo veinte ha mostrado diferentes posturas frete a la guerra. Muchas de las variadas posturas se dieron en un mismo país, como ser Estados Unidos. Las películas de la década del cuarenta y cincuenta muestran a los soldados como héroes dispuesto a todo por amor a la bandera, una guerra en donde no hay sangre, ni miedos. Hacia la década del sesenta Sam Fuller realizó un film que se llama “Más allá de la gloria”, en la que se ve las dificultades que tienen los soldados y como ellos realmente no estaban dispuesto a darlo todo por la patria. En una escena se ve como un superior instiga a un soldado de bajo rango a cumplir con una orden bajo la permanente amenaza de muerte ya que su superior le apunta continuamente con un rifle.
También el cine colaboro con la construcción del estereotipo del enemigo, presentándolo como lo más aberrante surgido de la naturaleza, y como una amenaza contra el equilibrio de una sociedad que se encuentra en constante crecimiento.
En fin: el cine es más que imagen en movimiento.

Analisis realizativo de una secuencia de "La Cienaga"

2005-06-30T17:08:00.000-03:00

Realización de cine, TV y video I – Trabajo Práctico-teórico del Segundo Cuatrimestre.

Análisis realizativo.

La secuencia seleccionada se encuentra entre la escena en la que el personaje de Mercedes Morán busca a sus hijos en la casa de su prima y es seguida por otra en la que el mismo personaje está en el trabajo de su marido.
La secuencia se inicia con plano levemente contrapicado, en el que se observa a la totalidad de los personajes o mejor dicho casi totalmente a todos; ya que de Lita (Mercedes Morán) solamente se observa la mitad de su cuerpo. Revelando de está manera la posición de la cámara, que capta a la acción desde un ángulo de aproximadamente 45 grados.
La finalidad de este plano es no solo tener una visión completa de la relación entre los personajes, más allá del diálogo, que también deja denotar la atmósfera del lugar.
La directora decidió ubicar a los personajes en una línea horizontal, en la que los mismos mantienen una conversación entrecortada o en la que las respuestas realizadas por uno de los personajes no recibe una respuesta en forma inmediata. Cabe remarcar dicha puesta en escena ya que favorece a la incomunicación entre los personajes y el hecho de que estén dispuestos de esa manera y con un plano general en el que la cámara permanece inmóvil refuerza dicha idea. Además el emplazamiento de cámara deja entrever la ubicación de un televisor con el que se trata de ensuciar o no hace que el diálogo sea del todo inteligible. No adrede Lucrecia Martel ubica a los niños alrededor del padre con la evidente intencionalidad de crear otro obstáculo en la conversación. Enfatiza de dicha manera el desinterés de Rafael( el marido) sobre el tema o las intenciones de su mujer. También presenta una relación con lo sucedido en el plano anterior, en el que uno de sus hijos se queda a dormir en la casa de su prima. Por dicho motivo los hijos rodean al padre y en cierta manera refuerzan al comentario de éste y su desagrado sobre el hecho de que unos de sus hijos se quede en aquella casa.
El personaje de Morán se levanta y se dirige hacia la cocina, que se encuentra delimitada en relación con el espacio anterior por una mesada de madera. Lo interesante de está acción nos solamente remarcar el fastidio de dicho personaje sino que la directora por medio de primeros planos de los chicos realizando diferentes acciones demuestra el total desinterés del resto de los miembros de la familia para con ella.
Los chicos también ofrecen a la directora la posibilidad salir de un plano que con la salida de Lita se había agotado, además mantiene en el plano de la chiquilla a la mitad del cuerpo de la madre off , también sostiene esa indiferencia para con ella al cortar e irse a un primer plano aún más cerrado en el que el chico mira la televisión. Si tenemos en cuenta que la directora para hacer dicho plano salto el eje y emplazo la cámara del lado en el que la madre se ubicaba generando de esta manera una suerte de enfrentamiento al que el chico es totalmente indiferente.
Posteriormente regresa al plano original para marcar las diferentes direcciones de los personajes. Observamos por un lado a Lita yéndose al patio y por el otro a Rafael con los chicos.
La directora concluye con esta escena con el personaje de Lita, esta cierra la puerta del fondo del patio con un portazo, dicho portazo aplaca un poco al bullicio de los tambores del carnaval pero a su vez produce que el perro de la casa vecina comience a ladrar señalando a través de los ladridos el estado de ánimo del personaje. El último plano se la muestra a ella a contra luz y con más de la mitad de su cara obscurecida.

Desde el punto de vista de los materiales a utilizar es probable que se haya utilizado un trípode con él que se pueda ubicar a la cámara a diferentes alturas, es posible que dicha escena no haya sido filmada con una cámara grande, ya que el espacio pertenece a una casa antigua , la que posee una distribución inmobiliaria que no facilita a los desplazamientos de la cámara . Sin embargo el hecho de que la casa sea antigua favorece a la inclusión de luces para crear una atmósfera uniforme y su vez que la luz provenientes del tuvo florecente no afecte al material fílmico con la luz verdosa que dicha fuente luminosa emana.
Algunos emplazamientos permiten ver ciertas fuentes luminosas que inciden sobre los personajes como ser la lámpara que ilumina la mitad del rostro de Rafael. Cabe señalar que esta fuente de luz se ubica enfrente del personaje a unos 45 grados y hacia la derecha de éste.
Observando con atención se percibe la presencia de una fuente lumínica ubicada en el borde superior derecho de la imagen y que parece simular a la luz de la luna la misma pasa rasante y de manera diagonal.
Por último en lo referido a lo lumínico cabe señalar la utilización de una la lámpara de tungsteno con la que se ilumina en el último plano a una parte del rostro de Lita, creando con dicha iluminación una profundización de los sentimientos del personaje, que se encuentra triste y despreciado por aquellos que debieran apoyarla.
La película utilizada estimo que debió haber sido de unas 400 ASA para interiores.

Posteriormente se muestra la escena del baile, la misma presenta dificultades de tipo realizativo y de coordinación de actores. En dicha escena aparentemente hay un gran número de extras que decoran a la locación , y esto se debe a que los mayoría de los mismos no participan de la acción hasta que esta no concluye.
Los emplazamientos de cámara cercanos a un grupos de personas entre las que distinguimos al Perro y a Elizabet, la cámara recorre con un suave movimiento al grupo de personajes. Luego hace se aproxima a la chica, cuando el Perro se acerca y le pide en off que busque una cerveza.
La cámara comienza a seguir a la chica creando un eje de acción diagonal en el que la cámara presenta leves movimientos. Estos movimientos tienen la finalidad de crear un punto de vista de un observador omnisciente. En dirección opuesta y en sentido contrario a la diagonal del eje de acción el personaje de Bordeau intercepta a la chica y la trata de seducirla la directora para mostrar la acción de forma más violenta realiza cortes sobre el eje corta y pasa a un plano que en relación al anterior no da mayor información.
La directora pone a la cámara en la misma altura a la del personaje de Bordeau, aprovechando el semicírculo de 180 grados para hacer un corte de dirección de miradas, en la que se observa el interés del muchacho sobre ella y la no correspondencia de ella para con él; debido a que al plano de éste le sigue uno de la chica que está de espaldas.
La muchacha al regresar nuevamente es interceptada y acorralada por el grupo de muchachos. Esta vez la directora al producirse el encuentro aprovecha la insistencia del muchacho para provocar un cambio de posición en los personajes, dicho movimiento está acompañado de un acercamiento de la cámara hacia ellos; generando de esta manera que el espectador no tenga una precisa información en lo referente al espacio, que hasta ese momento fue prolijamente presentado.
En el momento previo a que el Perro golpee al personaje de Bordeau la cámara se vuelve a colocar en la misma posición en la que siguió anteriormente a la chica; pero esta vez el ángulo de captación de la lente es mayor por lo que se puede observar con claridad la relación espacial entre los personajes.
Después del ataque la directora nuevamente confunde espacialmente al espectador, ya que muestra la salida del personaje agredido por medio de planos del mismo tamaño pero en los que hay un salto en el eje generando una sensación de que la atmósfera anteriormente creada se ha roto.
Finalmente Martel por medio de una elipsis, nos muestra la finalización de una acción que se desarrollaba en el interior de la locación que era la expulsión del Perro de local bailable. Acto seguido la realizadora por medio de planos cortos establece una relación entre la salida del Perro y el personaje que está vomitando al lado de una camioneta. Posteriormente la directora nos ofrece un plano general en el que la relación queda establecida en forma concreta.
La directora muestra al Perro en un primer plano antes de que éste ataque nuevamente al muchacho, pero la salida violenta del personaje de cuadro dejando solamente a Elizabet creando un fuera de campo en un espacio ya conocido por el espectador; genera una tensión que no se disipa al ver luego en un primer plano conjunto como los personajes se quedan entrelazados, Martel para acentuar la violencia del plano apela a un corte al que le sigue un plano parecido pero con un ángulo no muy diferente al anterior.

En lo material se utilizo evidentemente una película para exteriores y prevista para ser usada de noche con una sensibilidad aproximada a 800 ASA .
Para realizar el travelling que sigue a la chica ha sido necesario diagramar una planificación en lo referente a lo lumínico y a lo organizativo a nivel de coordinación de actores para que permitan que el travelling siga la acción con fluidez.
En la cámara se denota la utilización de una lente zoom, ya que de otra manera hubiese sido casi imposible realizar la escena al intercambiar los lentes y además provocaría una perdida de tiempo en algo que se puede solucionar con este tipo de lentes. De esta manera la directora tiene más tiempo para ser precisiones a la ubicación de cada uno de los extras. En el interior de la locación a pesar de ser un espacio abierto presenta una iluminación en la que predomina una luz de neón. En contra partida en el exterior de la locación hay una predominancia de luz de tungsteno, esto se queda de denotado al cambiar la colimetría de la luz ya que en esa parte es anaranjada.

La escena pro siguiente vemos como el padre acuesta a su hijo. La realizadora comienza con una acción ya empezada y casi finalizada. Observamos la acción desde un contrapicado y con un emplazamiento de cámara que en relación de los personajes se encuentra a unos 45 grados y una distancia suficientemente alejada para tomarlos a ellos en su totalidad y a su vez darnos información sobre la locación que por empapelado y la presencia de un juguete que el padre tuvo que correr para acostar a su hijo son claros indicadores que estamos en una pieza que pertenece al niño.
El padre al intentar irse apaga la velador ubicado al costado izquierdo de los personajes, despierta al niño, éste le pide que la deje prendida. Al prender el velador la directora establece por medio de un plano pecho el afecto del padre con respecto a su hijo que lo observa como duerme. Además este plano establece una relación de jerarquías entre el padre y su hijo ya que es el padre que con su mirada tierna y que mira desde arriba al hijo como apiadándose del miedo a la oscuridad de este. Esto en parte explica el primer plano de escena al que vemos a ambos personajes con contra picado aunque dicho emplazamiento pueda deberse a una cuestión espacial más que a la anterior explicación.

En lo referente a lo material se utilizo una película para interiores con una sensibilidad aproximada a las 400 ASA. Además un trípode con cabezal movible y regulable para diferentes alturas.
La puesta de escena revela a la única fuente de luz presente, la misma corresponde a un velador, con el que se ilumina la porción más significativa de la escena como también ayuda a crear a profundizar ese vínculo íntimo entre el padre y el hijo.
Por último hay que señalar la luz que aparece en la primera escena analizada vuelve a tener importancia dramática, la misma simula a la luz de la luna y dota a la escena con una atmósfera tenebrosa que justifica el miedo del niño.

En la última escena de la secuencia la directora propone situar al espectador en la casa de Mecha con la finalidad de destacar la relación existente entre los hermanos, la cual tiene un dejo incestuoso que se deja entre ver por medio de las acciones. Que en este caso no solamente participan el personaje de Bordeau y el de su hermana, sino que también aparece Agustina, la hija mayor de Lita.
Cabe destacar la importancia de los planos pre sedentes en los que se informa en donde estamos a partir de una serie de planos en lo que observamos al marido de Mecha durmiendo en el auto y posteriormente al cuarto de esta, con lo que se nos indica que es un día apacible y que no hay nadie más que las dos muchachas despiertas.
La cámara se sitúa dentro de la pieza del personaje masculino, sin embargo el emplazamiento de cámara sólo nos ofrece información de que está en un ambiente aparte al de las chicas que pasan caminando. A medida que estas se acercan al muchacho la realizadora abre el plano y nos da toda la información sobre el lugar que anteriormente no fue dada; es más no presenta un fuera de campo con las miradas de las chicas que hasta unos segundos más tarde no conocemos que están mirando.
Martel durante el esfuerzo de las muchachas para levantarlo la directora decide presentar el movimiento por medio de cortes que muestran la progresión de la acción, finalmente la cámara se queda quieta por unos segundos para enfatizar el esfuerzo de las chicas .
La hermana sugiere desvestirlo, lo que genera un juego de miradas entre ellas que concluye con la iniciativa de Agustina de comenzar a sacarle la ropa.
Es interesante como la directora intercala planos en los que el emplazamiento de cámara corresponde a la parte del cuerpo que esta por desnudar. Para darle un tinte erótico la directora a la hora de que le quite el pantalón propone un juego entre el rostro del muchacho y el movimiento de su cabeza que es producido por la forma violenta en que la chica le quita la prenda. Finalmente Martel vuelve al emplazamiento en el que las muchachas luego de levantarlo del suelo lo miraban sin saber que hacer, pero en cambio está vez él se encuentra desvestido.

En lo material se utilizo un trípode para hacer los planos fijos y una película luz día de aproximadamente de unas 400 ASA.
Lo más dificultoso de la escena es la parte en que lo desvisten ya que fue necesario un trabajo muy preciso del script para no cometer errores a la hora de correr la cámara para los diferentes tomas.
En cuanto al trabajo con los actores se percibe el erotismo de la escena levemente disimulado por los movimientos violentos de la actriz y muy bien acompañado por los cortes realizados por la directora.

2005-05-31T18:10:00.000-03:00

Las gentes no se aman los unos a los
otros...
seguramente debe de haber una solución en
la cual no hemos pensado;
¿por qué tengo un cerebro?
llora
exige
pregunta si tiene una oportunidad
y no le gusta oir que le dicen:
¡no!

Charles Bokowkski, L' É crasement.

2005-05-31T18:04:00.000-03:00

y aun el domingo aunque me equivoque
pouquecuandos los hombres tienen razón
ya no son jóvenes
y aunque no pueda hacer nada útil
y amarte a ti más que verdaderamente
nunca habrá semejante capaz de fracasar
atrayendo a sí el cielo entero con una única sonrisa

E.E. Cummings

Frase

2005-05-31T17:58:00.000-03:00

¿Cómo apreciarán nuestros descendientes nuestro tiempo? En las futuras enciclopedias se escribirá: "HITLER :pequeño tirano de la época stalinista. KHRUSCHEV: crítico literario de la época de de Mao-Tsé-tung".

Vladimir Bukovky, Et le vent reprend ses tours.

Frase del dia

2005-05-31T17:55:00.000-03:00

"...Porque si cada uno es el otro para uno, raravez es uno para el otro..."

Claude Lelouch.

Salas vacías

2005-03-01T12:28:00.000-03:00

Sin sorpresas. Que otra cosa se puede decir de este nuevo cine nacional que se jacta de su falta de júbilo. Hay una languidez en los diferentes films argentinos, que en cierta manera da entender la ausencia del por qué de tan pocos espectadores en las salas, en donde se proyecta el cine nacional o made in argentina.
La pregunta del millón sería saber a que clase de público están dirigidas o si existe un prejuicio previo por parte del espectador. La verdad es que la producción esta dirigida pura y exclusivamente para Europa; un poco de justicia es reconocer la poca “bola” por parte del estado hacia las producciones argentinas que se destacan por ser independientes a la fuerza. Por, sí sino se entiende hay un déficit cuantitativo que se mide en costos de producción que marca la diferencia entre el adentro y el afuera; esto no sólo en relación a las películas hechas en el exterior y las nuestras, sino también en comparación, a la cantidad de directores que en éste último tiempo han trabajado con productoras extranjeras. De esta manera lo único que se logra es acrecentar el monopolio por parte de algunas pequeñas productoras que dominan aunque parezca paradójico al cine independiente. Que cosa es esta de las productoras que nacen con el fin de ser productoras marginales. Es cómico pero a su vez es innegable que el monopolio existe tanto en un extremo como en el otro.
Ahora me pregunto para salir del paso cuál es la función del estado para asegurar que haya un cine que pueda auto-dominarse argentino. Algunos informados saldrán con los tapones en punta para defender a éste gobierno, que seguramente ha hecho más por el cine nacional que ningún otro. Pero las ventajas que dio no san tales, el único beneficio es saber que seguro tu película se caerá tarde o temprano y que además de pincharte el globo para no decir ilusionarte, que en esta actualidad puede considerarse un término muy optimista, de recibir algún tipo de apoyo para promocionar la peli.
Volviendo al principio de éste peculiar artículo, es decir a esa falta de júbilo: perdón por esta nueva paradoja pero este cine es demasiado plano, pero una planicie que resulta de un sentimiento general de la sociedad que aparentemente ya no quiere ver resumidos esos mejores quince minutos de una vida que rescata lo mejor de la chatura que predomina en la atmósfera. Ejemplo varios hay de esto para no ir más lejos porque no ver a Martel, y sus obras que por su falta de juicio no nos permite entender, esto nos habla a las claras de una incomprensión por parte del público argentino, que es puesto a prueba para verificar nuestra capacidad de ponernos en el lugar del otro como una alternativa para abordar un período de crisis que amenaza con prolongarse a pesar de nuestros esfuerzos para salir; pero quien puede combatir contra las decisiones incorrectas.
Al analizar el epíteto de : neorrealismo del cine argentino, que preside a cada una de nuestras películas. Me arriesgo a decir que no es otra manera de vender, partiendo del hecho de que no es una auto-denominación sino una estrategia de mercadeo, que pretende hacer creer la existencia de una posición ideológica compartida por un grupo de realizadores que brilla por su ausencia, sobretodo en el susodicho país de origen. Además de la carencia de feeling que existe entre las películas y sus espectadores. En fin: qué nos pasa que no vamos a ver cine argentino.

Tramposa, tramposa de Ernesto Alaimo

2004-12-12T11:59:00.001-03:00

TRAMPOSA, TRAMPOSA

Debiste verlo. Me quedé paralizado. Cuando apareció por la puerta, a juzgar por su cara parecía que se había recuperado del momento reciente, pero cuando me pidió que le ayudara con el cofre... Algo en mí quiso tocarla; otra parte intentaría quemarla o de alguna forma destruirla. Fui a otro círculo para dejarlo saborear unos minutos las lágrimas y sacar las amargas conclusiones de siempre; para mí el caso estaba terminado. Abrazarla, desesperadamente cuidadoso abrazarla, derrota pero creación, abrazarla pero llorando por lo que sólo ahora, al aparecer, era algo perdido. Y la arena también lo miraba en silencio, pero su existencia callada y burlona era la mayor de las risas, ¿de quién?, quizás de la tentación que sabe la fatalidad y el caos, del final que le mostraba así la trampa. Podía ser una burla, una muy fina, muy despiadada burla preparada de antemano con demasiado detallismo. Pura arena, debiste verlo, tenía la cara petrificada con los ojos clavados en ella. Pero en mi amargura era sólo la última comprobación de que todo había sido cierto y de que al fin, con el tiempo quizás la arena se convirtiera en el tesoro. Un instante, un flujo, un movimiento, como todo, pero en ese instante yo miré su cara y vi miedo, una vacilación del último paso, o del primero, pero no estaban en ese momento ahí; yo vi ese gesto en su rostro en ese momento, pero en él no estuvo sino hasta después, pasado un tiempo (¿pero cuánto tiempo?).
Y pensar que todo había empezado en ese viaje que nos prometía un lugar paradisíaco, quince días de placer, sol y arena, también arena.
Dejó caer las herramientas, sudando más que nunca, clavados sus ojos donde los míos, y acercó sus manos a la tapa que no tenía cerrojos ni cadenas, que estaba esperando. Recuerdo el camarote que nos tocó, el número 12, al fondo del pasillo; tan hermoso era estar juntos en esa cama, el piso alfombrado, una ventanilla redonda, todo tan como lo había soñado. Escuché su voz, la frase como si la estuviera diciendo en ese momento, pero yo sabía que en realidad la había dicho antes, que ahora no estaba moviendo los labios, que eso en realidad era un recuerdo que reverberaba en el presente, él quieto, callado y preguntando ¿quién mierda voy a ser cuando despierte? frente al cofre pero no lo estaba diciendo, lo había dicho mucho antes y era como si yo recién hubiera llegado a la escena, desde ese pasado lejano, oyendo aún la reverberación de algo que ya era muy vago. Toda la estancia en el barco fue en realidad plácida, si nada nos preocupaba y aún no me habían infundido esa torpe ansiedad (no, no torpe ansiedad; torpe yo). Entonces se detuvo y contempló el regalo y también su obra, obra de quién, regalo de quién, sueño de quién.
La primera noche nos quedamos en nuestra habitación, era la emoción reservada sólo para los dos, lo nuevo, la excitación de estar juntos y yendo, estando en un paraíso. Así se fue abriendo uno de los lados hundidos del rombo, desde la altura de su pecho hacia abajo, dejando que se viera bien el cofre, que parecía que por fin estaba en el mundo y no en su cabeza, para que no se le perdiera ninguna parte, hasta el piso que lo sostenía, elevado un metro. Me desperté pasado ya el mediodía creo, ella saboreaba lentamente el desayuno americano sobre un carrito junto a la pequeña ventana. Con fuerza descargaba los golpes, como si tuviera una fuente ilimitada de energías, pero a la vez tenía la paciencia del campo minado en la cabeza. Seguimos ese día, como la tarde anterior, encerrados en el cuarto saboreándonos y sabiendo que sentíamos la misma excitación, multiplicándola. Le di la maza y la estaca, y empezó a apuntalar la pared central, un rombo de lados curvos que resultaba de las cuatro paredes que se unían en el centro exacto de la edificación. Fue esa noche que salimos por primera vez a la “vida del barco”, hambrientos como estábamos y aunque agotados, sin poder seguir tirados en la cama interminablemente. Cerró los ojos largo tiempo, y me pidió la maza y la estaca; a la pregunta respondió gritando “¡la maza y la estaca, decime que ves una maza y una estaca atrás tuyo!” Salimos un rato al cielo de noche cerrada, con estrellas que lejos de la ciudad se veían mucho más grandes, más fuertes, y a falta de luna más numerosas. Ni siquiera pareció desilusionarse cuando llegamos a los cuatro círculos centrales, conectados todos entre sí, iluminados dos de ellos por un sol que subía, colorando la tierra del suelo; no pareció desesperar como yo, que estaba a punto de estallar en la histeria. Había otras personas cerca nuestro, lo que nos devolvía un poco a la sociedad, desilusionados por haber perdido la vaga sensación de estar solos en ese viaje pero indiferentes, o en todo caso dispuestos a ver qué nos traería de nuevo ese mundo, alejados ya de todos los males de la rutina. Yo me habría hartado si no le estuviera viendo la cara, cada vez más ávida, con los ojos cada vez más abiertos y las piernas cada vez más temblorosas. Decidimos emborracharnos, así que no cenamos y fuimos directamente al bar riéndonos de cualquier cosa. Parecía que el edificio en silencio era demasiado grande, y que nunca alcanzaríamos su centro, donde yo deducía que estaba el famoso cofre, mientras seguíamos hacia la derecha hasta volver un círculo, otra vez a la derecha, avanzar cinco, doblar.
El bar debía ser el centro de mayor atención del crucero; todas las mesas estaban ocupadas, parecía que todo el mundo buscaba ahogar la rutina que dejaba en el continente de la misma forma a esa hora, y el alcohol entraba en todos los pasajeros como la ganzúa para abrir fácilmente la puerta, o para cerrar fácilmente la puerta. Doblamos a la derecha, guiados por otro débil rastro de luz, como si el sol nos fuera tendiendo sus migas de pan, el sol de quién. Más densa que el aire, que el mismo bar, era la voz de Billie Holliday muy fuerte, demasiado, entrando así a la fuerza en la mente que no podía sustraerse a la música. Cruzamos dos círculos y llegamos al que tenía el orificio en el centro, y nos dejaba ver que faltaba una puerta, que sólo podíamos movernos hacia los costados o volver: era un laberinto. En el remolino de gente nos quedamos como perdidos; nos imaginé una boya anclada en el mar que especta la tormenta, tan indefensa y silenciosa, balanceándose con los vientos y las olas, quedándose ahí, mientras el huracán pasa. Decididamente (pero no apurado, como yendo en un campo minado mental) él avanzó hacia la puerta que se seguía adentrando en el gran círculo, guiado por la débil luz que se filtraba en alguna de las habitaciones. Nos habíamos quedado quietos sin decir palabra, quizá los dos pensando algo parecido, cuando observé que desde un lugar de la barra donde tres orientales bebían uno de ellos me hacía señas. Era un círculo de ladrillos con tres puertas que derivaban a otros círculos. Nos mostraba que había lugar libre a su lado y nos invitaba a sentarnos con una sonrisa que aventajaba ligeramente a la de sus compañeros. La primera habitación era necesariamente oscura, su techo no tenía ningún agujero en el centro. Nos acercamos y nos saludó en un inglés no muy masticado de oriental que aparentemente no iba por el primer ron.
Entramos. Lo primero fue la doble presentación formal, los nombres (Weng el primero, los de los otros por una u otra razón no los retuve), la procedencia (Corea del Sur), el bocadillo de conocimiento sobre el país (Weng: tango, varios escritores, uno de los otros: Maradona) y lentamente a otras cosas. Mientras nos íbamos acercando a la más cercana, yo veía cómo contrastaba además la oscuridad que se veía dentro de la construcción, apenas interrumpida por rastros de luz de algún orificio interno, perdiéndose hacia el fondo, con el cielo que abría su color límpido, cada vez más fuerte. Nos sentamos y empezaron las rondas de bebida, invitando ellos, invitando yo, otra vez ellos. Y la altura contrastaba con esa impetuosidad de extensión, ya que no pasaba los dos metros y medio, apenas superior al alto de sus puertas (simples aberturas), una en cada círculo. Con el correr de los tragos se fueron ablandando las lenguas y complicando los lenguajes. La parte que veíamos frente a nosotros ya era enorme; a ambos lados cientos de metros de paredes curvas que a la vez se iban curvando como para formar un gran círculo de círculos, que si era como nos dejaba imaginarlo, no habría bastado una ciudad entera para contenerlo. Como desde el principio, las palabras fueron entre Weng y yo; de vez en cuando intervenían sus dos amigos ahogados por la risa y mientras pudo ella también participó, hasta que debió marcharse para vomitar el resto de la noche.
Salió el sol y nosotros seguimos caminando, hasta que, no sé cuánto tiempo después (y realmente, ¿cuánto tiempo?), nos desviamos a la derecha cuando estaba ahí, de pronto como si hubiera estado siempre, la edificación de ladrillos expuestos, esa especie de palacio inexplicable, como una obra a medio hacer. Después terminaron por reírse entre ellos por lo bajo y quedamos los dos, definido ya el inglés para hablar, tomando nuestro propio rumbo en la charla. Ahora yo veía con tanta claridad como él la línea que estábamos siguiendo; el la vería en el camino, o simplemente en la atracción que irradiaba el lugar buscado, yo la veía en sus ojos.
A lo largo de las horas intercambiamos gustos, o por lo menos nociones, sobre música, literatura, cine, evitando cuidadosamente los roces con la política. Con tanta seguridad me dijo “Nos dejó algo lejos, tenemos que caminar” que poco a poco fui contagiándome de nuevo. Creo que esto lo notamos en un momento determinado, porque a la mención de la palabra “Cuba” siguió un silencio de mutua incomodidad que se rompió con nuestra risa. No podíamos saber si nos estaba engañando con el precio, pero tampoco sabíamos dónde estábamos, lo que era un poco más desesperante para mí, que de pronto comprendía que a lo largo del viaje ya no estaba pensando tanto en todo el tema, al contrario de él que parecía más concentrado que nunca, ansioso, extasiado. Era muy difícil encontrar nociones comunes y definidas, por la radical diferencia Occidente-Oriente.
Cuando el chofer detuvo el taxi en la banquina y dijo “Hasta aquí llegamos” yo, que no sabía qué pensar, que no tenía el mapa de humo en la cabeza, vi que él retenía el aliento mirando al taxista, como con algo de furia. Gracias a sus estudios había un encuentro con el arte europeo, pero era muy elemental en todo lo que no fuera surrealismo, por lo que estaba realmente interesado (acabado ya el miedo a la política ambos pudimos explayarnos hasta el fondo, que de una u otra forma siempre desemboca en ella). Me devolvió al tema, como los murmullos de afuera al quedar la mente en blanco, su pesada melancolía: “Por eso estaba tan solo”, meneando apenas la cabeza, aseverando lentamente su descubrimiento, que aún siéndolo, no llegaba a cobrar la realidad suficiente como para hacerlo “despertar”, falseando entonces todo el propósito del viaje y de vivir. Yo le preguntaba, probablemente como un idiota, sobre las filosofías orientales, y él me hablaba y preguntaba por Dalí, André Breton, la dupla Borges-Cortázar. El de ahora era quizás el más impresionante: relieves de un desierto absolutamente desconocido (aunque familiar) cobrando forma y una penumbrosa vista contrastando con la respiración del sol acercándose hasta dejar ver todas las cosas, aún bajo un velo de tenue noche, con colores todavía extraños. En lo demás nos veíamos separados por nuestros propios regionalismos, que hasta ese momento en que vimos el otro lado desconocíamos como tales, creyendo yo antes que tantas cosas eran universales hasta que él me contrapuso ideas y símbolos que jamás habría contemplado en el mismo mundo. Se cruzaban otra vez los patrones de repetición, nuestra escena de silencio, modificada por el chofer, y el paisaje. Inocentemente me remontaba a Aristóteles, hasta Homero, buscando la raíz común, hasta que comprendí que todo había comenzado de dos formas distintas, y que recién esos mundos se estaban uniendo por las ramas altas del último tiempo, surrealismo, siglo veinte, desde los troncos distantes. Bastante imprudente era mostrar todo el dinero a un completo desconocido de un país desconocido con una posición de poder como la que tenía ese hombre, pero de todas formas nada ocurrió y nos llevó por una ruta que ninguno de los dos tenía la menor idea de adónde llevaba. ¿Cómo habremos llegado desde ese punto de partida hasta la apuesta? La única indicación que le dio al chofer fue llévenos al oeste, lo más lejos que pueda llegar con esto mostrándole el puñado de billetes en la mano; luego de pensar un poco sacó la mitad a la vista del chofer. Comprender eso es comprender por qué la ganó. Salimos sospechosamente rápido del aeropuerto tomando un simétrico taxi para alejarnos de la ciudad bajo el alba.
Como yo desconocía por completo la filosofía oriental y él no parecía con muchas ganas de hablar de ella, sólo podíamos abordar el tema de su interés y mi conocimiento, pero siempre de la misma forma: seminario en inglés con acento coreano. No pude ni nunca podré saber si desde el principio íbamos a Lima o si se le cruzó por la cabeza en el momento, por algún pánico de “¡se me está yendo, no lo dejemos escapar!”, nunca lo sabré porque cuando le hablé de pedir por los bolsos creo que ni me respondió, que siguió de largo, ya casi corriendo, parando en cada puesto burocrático sin contestar a las preguntas que yo ya no le hacía.
Hablaba de esos nombres que habían aparecido, y también de otros, Freud y Nietzsche.
Cuando la voz del avión avisó que llegábamos a Lima él levantó la cabeza y “vamos”.
Y pensar que entonces no entendí por qué desde esos lugares había saltado a la apuesta (y pensar que creía que había dado un salto, de una cosa a cualquier otra). La única frase que alguno de los dos articuló fue la que dijo como para sí (todo como para sí) bajando la cabeza, tomándose la nuca con las manos, “¿Tan solo estaba entonces?”. Cuando me lo dijo yo estaba tan borracho que me hubiera dado lo mismo si se ponía a cantar la Marsellesa o a comentar la última Copa América de fútbol. Ya te imaginarás algunas de todas las cosas que habremos pensado. Creo recordar bien sus palabras, algo así como “No hay diferencias: sueño, vida.
El resto del viaje fueron apenas palabras cortando el remolino silencioso que por separado nos llevaba a los dos, palabras suyas o mías, un “todo, todo...” o un “nada”, “cómo”, “pero”, etcétera. Te apuesto una cena a que el barco se demorará tres días en llegar al próximo puerto, y que nadie se dará cuenta salvo nosotros.” Al principio el viaje fue distracción: la ciudad, el alejarse, el suelo oscuro y sus luces, el cielo, hasta que dijo: “Entonces, si yo estoy soñando esto, siempre estuve hablando solo, encontrándome conmigo mismo, odiándome, amándome a mí mismo” y me dejó sumirme en su oscuridad. ¿Una cena? pensé (o dije), estupendo: le sacamos una cena a un borracho. Yo le dije: “bueno, todo lo que quieras con tu viaje y tu tesoro, pero a la ventana voy yo” así que me senté primero y descubrí la ventanilla para poder distraerme durante el viaje, o para encontrar un marco más concreto sobre el cual enfocar mi propia tiniebla. Espero que después se acuerde de pagar.
Subimos a la clase turista de un avión no tan lleno de gente. Eso se lo debí haber dicho, porque escribió la apuesta en dos servilletas y me dio una, para jurar de una manera menos ridícula. En un momento pareció que estuviera por decir algo; retuvo la respiración, tensó los labios, trajo sus ojos de vuelta desde el más allá, pero luego se volvió a sumergir en esa tiniebla y soltó el aire. Y aunque se estaba riendo, lo estaba haciendo seriamente, la risa era circunstancial. Había una vibración que revelaba nuestros nervios ante la puerta de embarque, que no era otra cosa sino eso, la puerta de embarque.
El resto de esa noche se me perdió, hundiéndome más y más hasta el fondo de una embriaguez compartida con cierta alegría, no efusiva, sino casi decorosa. Ahora se hacía inevitable pensar en el encuentro definitorio con el destino, en el saber de una vez de qué se trataba todo esto, y lo sabíamos tanto él como yo. Con ese desconocido amigo distante, no recuerdo exactamente los momentos ni las charlas ni las frases, pero siento que fuimos llegando a un contacto muy directo, aunque desde la distancia infranqueable para dos desconocidos en una sola noche, un contacto depurado por el alcohol o por eso que nos había hecho quedar solos en el bar, esas pulsiones enmascaradas, traducidas en gustos compartidos o en alegría decorosa.
Era al revés de lo que se hubiera podido esperar: la escena, desde afuera, podía verse como la misma a simple vista, repetida invariablemente, pero era la esencia la que cambiaba y generaba la idea de temporalidad en esos silencios. Francamente no sé cuál recuerdo del final es el verdadero, si la llegada sonámbula al cuarto iluminado por un sol de casi mediodía, encontrándola en la cama con pequeños vómitos junto a ella y en el piso, y oliendo inmediatamente el repugnante hedor, o quedarme dormido en la cubierta con el sol en la cara luego de haber tarareado incoherencias y reído de nada abrazado a Weng, o las dos cosas. “Vamos”.
En los días que siguieron a bordo todo volvió a la normalidad y descubrí que había sido esa noche el intervalo onírico del viaje apacible que buscaba con ella, y no un caos del que no hay vuelta atrás como se cree por momentos en esas noches, vistas las cosas de la forma en que lo han sido. Se dio vuelta y me encaró, y ni siquiera atravesaba mi cuerpo con su mirada para ir más allá, se quedaba en un más allá más acá, cercano, entre él y yo, en un infinito espacio (que no era barrera, sino lo contrario) que se cerraba en nuestros ojos. Pasábamos el día juntos bajo el cielo límpido, la noche también. Entendí, tal vez erróneamente, que debía quedarme ahí, en el medio de la galería, y lo vi de perfil acercarse veloz a la mesada y hablar, monosilábica y entrecejadamente, sacar la tarjeta y recibir esos pasajes, esos imposibles, inauditos pasajes. Cuando nos cruzábamos con los coreanos era un saludo cordial, una sonrisa, primero tal vez un abrazo que pareció incomodar a Weng, y nada más, vuelta a lo nuestro.
“Voy a comprar los pasajes” dijo y ¿creer o no creer?. Como solía pasar en esos casos con personas que uno ha conocido una noche alegre y con las que ha compartido la noche entera como si las conociera de toda la vida o pensando la vida futura con ellas, me daba algo de lástima ver que nos alejábamos irremediablemente, que hasta nos saludábamos con pudor o timidez, pensando en lo que perderíamos al no aprovechar lo que habíamos encontrado. Pero él tampoco parecía detenerse mucho a pensar, daba la impresión de que los dos nos estábamos siguiendo mutuamente, haciendo de ese recorrer un camino que ninguno de los dos marcaba el camino al que nos llevaba la entidad azarosa. Pensé que quizás por ese pudor no nos pagaríamos la cena, le tocara a quien le tocara. Yo no me fijaba en los nombres, ni de las ciudades ni de las calles, ni en las horas ni los vuelos; yo me dejaba llevar, suponiendo que él sabría adónde estábamos yendo, ya que él había dicho “vamos” la primera vez. Así pasaron los dos días hasta que llegamos al primer puerto del viaje: Weng había perdido la apuesta, y yo no iba a cobrársela, por más que tuviera la servilleta.
Llegamos a la otra ciudad y fuimos directamente al aeropuerto.
Nos bajamos del barco y nos disponíamos a dar un paseo por la ciudad cuando apareció Weng sin sus dos amigos, sonriente, para citarme al anochecer en el muelle para la cena. Lo más hermoso era el cielo, y de la forma que lo estaba viendo, ese cielo. Yo le dije que no importaba, que no debía pagármela, y fue fingida su cara de sorpresa al decirme que no comprendía; hasta seguía sonriendo.
Atravesamos por la ventana del ómnibus otro paisaje hermoso, con otro deja vu en el cuello, y una premonición de pastillas para dormir hasta algún descuido fortuito. Miré mi reloj: tuve que preguntarle a alguien en el muelle, un poco agitado: detuve a otro, un pasajero que bajaba.
Levantó la cabeza y se paró despacio, con la cara dura, diciendo ya lo único que sabía decir: “vamos”. Lo miré asustado. Dos caras se oscurecían. Con la sonrisa de quien tiene todo bajo control, me dijo que hablaríamos en la cena. ¿Qué pasaba ahora, que estábamos tres días tarde y que uno del sueño había venido a decirme que estaba soñando?
Como era de esperarse, nada de alegre paseo por la ciudad. Siempre que descubro que estoy soñando, por más que trate de seguir en el sueño me despierto. Yo perturbado, ella preguntándome todo lo que se puede preguntar, yo contestándole lo que podía articular.
En el banco de espera pareció repetirse la escena, él con la cara oscurecida y concentrado en no perder ese lugar y ese cofre que le había dejado el coreano, en darle una ubicación y un contenido, y en no despertarse; yo le daba el cambio a la situación porque lentamente me adhería a esas cuestiones: ¿por qué yo no me despertaba?
Pudimos ver tranquilos la puesta del sol en el muelle, y llegó Weng. Poco a poco nos fuimos alejando de todo; dejamos la playa, atravesamos calles oscuras de la ciudad, luego dimos en un centro luminoso y atestado de gente, y llegamos a la terminal de ómnibus, donde las luces empezaban a separarse y caer. Su alegría me oscurecía más. Se bajó del taxi con el chofer, guardaron los bolsos en el baúl y me esperó junto a la puerta, repitiendo “vamos”. Restaurant portuario: pescado o mariscos.
Después llegó él, y todo se hizo remolino otra vez. A la espera de los platos, mi mirada impaciente y su piedad empezaron a hablar por nosotros. Me olvidé un poco de todo por un rato pero después empecé a pensar en todo lo que se había hablado, y más, lo que se había insinuado, y esa serenidad, ese estar parada frente al mar estremeciéndome por esa brisa fresca de noche, se me hicieron un nudo en la garganta, algo como pasado irrecuperable, como un despertar a la pesadilla después del sueño más claro. Después me dijo: “No hay que buscar explicaciones racionales, como se pretende que sea el mundo. Su sereno murmullo, y el agua que se alejaba negra apenas unos metros hasta confundirse con el cielo invisible, me infundieron la tranquilidad como un chorro de agua tibia en el cuerpo. En él no hay ninguna respuesta. El mar de noche era hermoso. Todo está aquí –golpeándose la sien con el dedo–; aquí y ahí también.
Crucé la avenida costanera y quedé frente a la playa. ¿Comprendes? Cuando quedé sola algo de mí quiso llorar; otra parte se burló de eso; otra, al fin, no entendía nada. No es que yo tenga poder sobre los destinos de todos los seres del mundo; tengo el poder sobre mi sueño, que es el mundo. El hombre me acompañó con los bolsos hasta la puerta del restaurant donde nos encontraríamos para salir. Lo que pasa es que es también tu sueño, y el de todos. Me hizo un gesto con la cabeza, siguiendo la típica degradación de los saludos hasta la indiferencia. Ustedes dos son para mí personajes de mi sueño, pero yo no soy más que uno de los tantos personajes en los suyos. En el muelle me crucé con uno de los coreanos que no era Weng, volviendo algo apurado. Así se entrelazan los sueños de cada uno de los todos y se constituye la “realidad”, multiforme, dinámica, imperfecta, onírica. Un hombre que trabajaba en el barco me ayudó con los bolsos. La realidad no está afuera; está dentro de nuestras cabezas, en nuestro sueño, y es a partir de allí de donde podemos empezar a interactuar con ella y manipularla. Junté todo, guardé los jabones del baño y por las dudas eché un poco de perfume en el aire antes de salir. Simplemente ver, ver lo que pasará tan vívidamente como si hubiera pasado, y el sueño no lo puede esquivar.
Habrá sido por esa sensación algo nostálgica que creí oler todavía a látex, a vómito, todos los olores del viaje de una vez, dándome un último respiro. Y en el entrelazamiento, lo que establece mi oniria no es cuestionado por ninguno de los otros soñadores: es así, las circunstancias del sueño que nadie cuestiona.
Entré a nuestra habitación, que tenía un aire distinto, ya tan de recuerdo; parecía realmente un sueño, que estaba volviendo en un recuerdo onírico. Salvo cuando llega esa chispa de lucidez, en muy pocas ocasiones, y uno comprende que está soñando y que nada de eso es ‘real’. Pese a que me dijo que pronto lo tendríamos todo no pudo evitar que yo volviera al barco para buscar nuestras cosas: así mientras él iba a conseguir un transporte hacia el aeropuerto más cercano yo recorrí por última vez el escenario de ese paseo que nos había prometido un largo, un sereno paraíso, y que abandonábamos entre remolinos, y sin una despedida. Así me llegó esta suerte. Averiguamos y resultó que no tenía, así que debíamos tomar un ómnibus o un tren o lo que fuera para luego ir a quién sabe dónde. Así la aprovecho. Me preguntó si la ciudad tenía aeropuerto, y me costó ponerme estupefacta, porque algo me ganaba de lo que entendía en su cara. Cuando llega esta lucidez y decido no despertar, y me quedo a ver qué sigue, y hasta yo lo dispongo. Nadie se había dado cuenta, sólo nosotros dos nos enloquecíamos, y él, que igualmente había oído más que yo y sabía mejor de qué estaban hablando, aparentemente decidió qué creer y no dejó correr un segundo más para su carrera desenfrenada. Así es tan fácil disfrutar hasta de las pesadillas, que si quiero llegan. Pero el hecho era que estábamos tres días tarde, cómo explicarlo. Sólo es necesario ese poder de concentración, de convicción, que doblega al propio inconsciente. Si te ponías a pensar todo parecía una tomada de pelo del coreano, que lo había agarrado borracho, le había dicho cualquier cosa y después inventó un juego para hacerle creer sobrio lo que borracho había escuchado. Ver tan fuertemente, tan convencido de cómo serán las cosas, que al fin son.” Lo miré, sin saber cómo reaccionar; él me devolvió una mirada que desde la oscuridad me preguntaba qué no entendía.
Después me habló del lugar, y del tesoro.
“Vamos” me dijo. “Te está esperando” me dijo. Creo que él tampoco, no creo que le hubiera dejado el teléfono o la dirección, un coreano a un argentino, para que pase a saludar si anda por ahí algún día. “Yo lo puse ahí, en el centro de la edificación. No lo vi nunca más. No es mi propósito invadir tu cabeza, es sólo un regalo hecho de sueño a sueño. Yo lo vi alejarse, tan apacible que le faltaba silbar, parecía que estaba exagerando para nosotros, o para su sueño, para burlarse, para seguir burlándose de todo el mundo. Como los de los piratas, un tesoro. No sé si aludió algún compromiso o si sólo dijo que no quería molestarnos más, a lo que se despidió y nos dejó parados en la puerta, frente a la costanera, mudos e inmóviles. Ahora está en tus manos (en tu cabeza) encontrar el lugar, es decir ubicarlo, y ver qué hay dentro del cofre, es decir escogerlo. De todas formas Weng pareció comprender, porque frente a ese autismo sonrió (ya cansaba esa sonrisa) y hasta hizo algún chiste que yo tampoco registré porque como él no podía dejar de pensar en eso. Cuando salgamos del restaurant yo dejaré de sostener esa realidad, y entonces deberás hacerte cargo de ella hasta vivirla” Así de concentrado estaba por no perder esa oportunidad, que cambiaría no sólo su vida si se cumplía, sino la mía también. La comida, según Weng, estaba deliciosa. La cara se le empalidecía y las orejas le hervían, casi ni respondió al saludo de Weng, bah, casi ni lo vio desde que salimos del restaurant. Después de su postre y su café, y de que se llevaran cansados nuestros platos fríos, salimos, y empezó mi obsesión. Debiste verlo.

Crescendo de Ernesto Alaimo

2004-12-12T11:59:00.000-03:00

CRESCENDO

Miro la estrella, y olvido. Desierto de ambiciones y desgracias. No podré cerrar los ojos mucho tiempo. Los abro y la estrella allá. No puede cerrar los ojos mucho tiempo. Irradiará su luz y llegará a mí (si sigo confiando en azarosas señales estaré perdido y aún creyendo que todo está en mi cabeza; pero están en todas partes, en mi cabeza).
Hay un camino entre la estrella y yo, si empiezo a caminar derecho hacia ella caminaré y caminaré, dos, tres eternidades y al fin llegaré a ella, aunque aquí la vea como en un tapiz. Hay un espacio, un enorme espacio entre nosotros, pero ella está, y yo también, yo sé que ella es un lugar en el que se puede estar, y hay quizá cosas en el medio que quedan hechas nada en mí, y yo nada en los que están atrás (yo sé que te pido mucho, pero te doy todo, y sólo me queda sostenerme en tu presencia). Yo sé que vos estás, aunque a veces sospeche que también estás en mi cabeza y no hay salida para ese maldito círculo, sólo olvidarse, pero cuando estando estás ausente el cuchillo de tu ausencia tiene doble filo, y son terremotos en mi cabeza, en mi cabeza.
Guardo la Historia, guardo la Muralla China, guardo ese farol, la estrella, guardo a Ani, y se van conmigo. Todo nació conmigo, y me los llevo a la Nada cuando en mí todo se apaga. No habrá más Historia, ni tiempo, y la estrella morirá y no será ni lugar ni luz ni tapiz, no habrás más aunque habiendo (Dios quiera), pero ya no puedo volver atrás y apagarme, ya arranqué la máquina y ya sé que todo morirá, para siempre, que todo lo que conocí se apagará como yo y no más. Pero sólo habrá una vuelta, una inercia, si sólo habrá una Muralla China, una Ani, una Mercedes... Ya estoy en este mar. (Yo sé que te pido tanto quizás, pero te doy todo lo que tengo, y cuesta mucho sostenerse, y así no me dejás caer).
Siempre están a punto de matarme, me olvido, árbol, banco verde, Plaza Moreno, noche, noche que crece, toda la noche, 273, El Morenito, tu cara detrás de la profundidad de tus propios vuelos. Pero desde allá igual, yo quiero que estés acá. Y presiento... presiento que si no me tomás la mano empezarán a maquinarse mil desgracias ahí, en mi insomnio, de aquí hasta que vuelva el mundo con su remolino arrasador que hace olvidar y seguir y aplastar y seguir y no ver y seguir. Yo sé que estás en ese otro camino que no va a estrella (pero pasan esos tres hombres y van tres Sol, tres murallas chinas, tres faroles, guardados, perdidos, nosotros paisaje fugaz que ya murió aún en su luz), pero no quiero que olvides
a veces me voy y la boca dice quizá demasiado porque nunca decís nada
y este pozo no sería cielo, este pozo sería dolor, dolor y dolor...
y me voy y me fui, presintiendo que el mundo demoraría mucho en venir, y todo se repitió en mi mente y mi angustia y otra vez en un ciclo ensordecedor de miro la estrella, y olvido. Desierto de ambiciones y desgracias (pero peor). No podré cerrar los ojos mucho tiempo y la estrella tampoco puede simular que no me ve, porque no me ve, pero yo estoy y si viene a mí me quemará y estará quemando algo y destruirá todo un universo, el universo en mi cabeza, en mi cabeza. (Si estas señales que siguen y siguen y siguen y siguen... mi cabeza sólo será una señal de que mi cabeza está pensando demasiado).
Hay un camino entre la estrella y yo, aunque yo la vea como una chispa celeste prendida en una blanda pared que nunca podrás tocar, ni ser dueña, sólo llenarla de latidos y calor y belleza (pero todo más oscuro y lejano). Si yo camino llegaré, pero demoraré mucho más, siete, trece eternidades (¿será el peso de las cadenas que ató tu silencio sobre mí, el peso de nunca decís nada.
Yo sé que te pido mucho, pero soy tuyo.
Sospecha al cuadrado se hace otro remolino en mi cabeza, en mi cabeza. Vos en mi cabeza, y las estrellas y los tres hombres que tienen cada uno el Universo y el reloj de arena esperando la perdición de todo, hasta de nosotros que seguiremos luego de desaparecer, en su cabeza, en mi cabeza.
¿Pero cuántos filos, cuántos filos más tenés guardados para el cuchillo que me acaricia la espalda? ¿Cuántos más?
Y vuelvo a guardar la Historia, París, los océanos, cada pájaro que alguna vez voló por algún pedacito de cielo en algún pedacito de tierra que nunca conoció una voz humana, y guardo a Dios y a los infiernos y a la génesis que me guarda y me salva pero yo también me la llevo con cada muerte hacia la Inexistencia, que siempre está comiendo Todo, que no para de nacer. Todo nació cuando se prendió la luz en mí, momentos que yo no recuerdo y nunca recordaré, pero que el mundo funcionaba mientras yo conocía los colores, las texturas, los sonidos, todo daba vueltas y me decía que nada está en mi cabeza, que estoy creciendo en este mundo abismal, sé que todo morirá cuando la luz se apague en mí y se acabe al fin el tiempo que juega conmigo como mi paranoia con mi amor, y la estrella morirá (pero más vacío, más Nada aún que la misma nada, que es una idea, sólo imaginación, que no hace más que llenar vacíos con vacío, que necesitamos llenar porque si no el vacío chupa lo que está alrededor y nuestro hermoso castillo de nociones se derrumba con el hueco de ¿Dios o no Dios?, de ¿Vacío o algo?, de ¿solos o ciegos?, de ¿Cielo o Infierno?, de ¿más o hasta aquí, o muerte?
No puedo volver atrás, no puedo no haber ya arrancado la máquina y abierto los ojos y empezado a vivir (¿y para qué no voy a querer haber nacido si después de esto, desde aquí, no hay nada?) ¿Qué me importa que afuera de esta dimensión de la vida haya otra Existencia en la que esté (u otra forma que no sea ser) mi líquido esencial si vos estás acá, y ya acá no te puedo encontrar, al lado mío, en mi cabeza, sí azarosas señales, en mi cabeza, y allá no sé si estarás cerca o no, o serás yo o seré vos? No habrás más habiendo (No Dios me lo deje) y Ani y El Morenito serán sombra del olvido, en mí, que no seré.
Yo sé que te pido tanto quizás, pero estoy en vos y lo que es mío es tuyo, y lo que me das se hace mi creación que vuelve a vos tratando de entrar por donde se filtran mis pulsiones. Te pido tanto porque cuando no encuentro tu corazón muero de hambre, y con tus ojos lejos la sed parece perpetua.
Siempre están a punto de matarme (pero más fríos, más indiferentes y bestias y desconocidos), me olvido, árbol, árbol, banco verde, banco verde, Plaza Moreno, Plaza Moreno, noche, noche, noche que crece, noche que crece, toda noche, toda noche, 273, 546, El Morenito, El Morenito, tu cara detrás de la profundidad de tus propios vuelos, tu cara en mi recuerdo más brillante por mi sed pero más opaca porque nunca decís nada. Y presiento que ya lo viví y otra vez y otra vez, y todo va a estallar de mí pero el remolino no lo notará, y seguirá impasible arrasando todo lo que quede por sufrir. Tu otro camino se hace no sólo mi obsesión, sino la obsesión de mi obsesión, en la cabeza de tres hombres, de Ani, en el remolino, en tu camino. Y todo vuelve y todo se va, pero más abajo, un escalón, y luego todo vuelve y se va, otro escalón, escaleras abajo por mi reflejo de ese otro camino que no va a estrella (pero tres hombres son tres Todo, tres obsesiones, tres tu camino, tres no quiero más), pero no quiero que olvides
a veces no sé cómo callar ni cómo decir, y sólo sale lo que no debía decir, porque nunca decís nada. Pero cuando hablás... los soles pasan por mi mundo y cada segundo es un día, y vivo en una palabra tuya, en un gemido, en un amague de decir algo, en un mojarte los labios, lo que sin ellos no puedo encontrar en años, porque lo que sale de tu adentro me hace vivir.
y este pozo no podrá ser otra cosa, ya no sé qué es cielo ni condena, sólo recuerdo el dolor, dolor y dolor...
y recuerdo que me fui, presintiendo que el mundo demoraría mucho en venir, y todo se repetiría en mi mente y mi angustia como ya tantas veces que pasó, bajando escalones hasta que la rueda me saque del barro...
Y cuando volví ya no estabas.
Claro. Porque vos también estás viva.

El Soldado de Ernesto Alaimo

2004-12-12T11:53:00.000-03:00

EL SOLDADO

El Milagro me dijo que mi suerte ya no era suerte y que ahora de mi alma pendían muchas marionetas. Y yo le creí.
Tomé el primer tren que llegó a la estación de Tolosa con destino en Plaza Constitución, muy temprano. Ya tendría tiempo para dormir. De la imagen, si la hubo, no recordaba nada; menos sabía de cualquier mapa. Lo único que quedaba era esa sensación nebulosa, indescriptible, pero suficientemente omnipotente como para dominarme por completo, para hacerme levantar de golpe y subir al primer tren. Tan apurado iba, como tratando de evitar que se perdiera el mapa trazado en mi mente, pero que no existía, jugando una carrera contra el viento que esfumaba la silueta del camino que no veía, pero que de alguna forma intuía, tan ajeno era el Astro que comandaba desde el Milagro mi cuerpo, que me había ido de mi casa sin vestirme, sin un centavo y sin reloj. Sólo tenía unos pantaloncitos y una musculosa, que usaba para dormir. Recordé entonces, cuando el tren llegaba a la segunda estación, que no había comprado boleto. Algo en mí trataba de preocuparse por eso, pero yo estaba demasiado ocupado siguiendo esa línea que, si hubiera intentado señalar con un dedo, se habría perdido para siempre. Mi cuerpo me pedía un poco más de sueño, pero también se lo negó el Astro, el milagro me demandaba entero. Pero sí me permitió juntar esos retazos sueltos, seguramente para un futuro próximo. Esas palabras incoherentes, salidas de un sueño, ariuts, ulrstugt, snobsnao, ¿de dónde habían salido? Recordé también un sueño de una noche anterior, donde me encontraba solo, en la noche de lluvia, en un campo desierto, apuntalando un bloque de piedra con apuro. ¿Cuándo lo había soñado? Llegó el boletero y lo miré esquivamente, con los ojos apuntando a otra parte pero con la atención centrada en ese borroso costado que ocupaba aquel guardián de los senderos. Pero ése, esta vez y sólo esta vez, no era su sendero, ni el mío, por lo que yo nada le debía ni él nada a mí, quizás todavía. Sé que me miró, fue cuando dijo “Boletos” en alto pero hacia mí, e hizo sonar su pinza perforadora. Se quedó quieto unos segundos, con su cara en dirección a mí, pero luego volvió a caminar hacia la otra cabina. Y fue entonces cuando, con la poca energía que consagraba el Astro al pensamiento, empecé a pensar que el Milagro no tenía barreras, que era supremo. Todos los hombres, fueran quienes fueran e hicieran lo que hicieran estarían siempre bajo su merced invisible y jamás podrían escapar a la fuerza de ese fenomenal elemento, imposible de conocer pero tan cierto, el elemento que gobernaba las almas de los hombres y quizás en otros mundos las de otros seres perversos y románticos. Supe que todo ese tiempo en que yo creía haber vivido libremente, en mi casual y efímera existencia, no había hecho más que pasear de un lado a otro en el corralito que me había asignado el Milagro, y que había un afuera, que Alguien me había dejado entrever y que acaso yo estaba buscando. Y ahora que yo ya no era yo, y que mi existencia toda se desvanecía para mi misión, ahora que no era más que un instrumento para salvar a otros instrumentos y sus triviales grandes sueños, sabía que los demás fantasmas estarían a mi servicio, como los pequeños cómplices de su secreto redentor, abriéndole por lo bajo la puerta, revelándole en la oscuridad la filtrada clave. Supe que nadie más que el Milagro mismo con sus manos podría detenerme en mi inercia hacia el lugar señalado por la Constelación, pues todos los esclavos de Él serían también mis soldados, por unos pocos minutos.
Me resultó raro (luego al despertar) que el Astro le hubiera concedido a mi mente la comodidad de reposar, ya que durante un largo tiempo dormí en el tren, y dormí profundamente, con la cabeza apoyada sobre la ventanilla, luego de haber pensado sobre mi nueva y última condición en el Universo, y luego de que se sentara junto a mí un pasajero. Lo pensé cuando desperté, cuando los asientos estaban vacíos y dos multitudes se concentraban de espaldas a mí, en torno a la salida: el tren llegaba a Plaza Constitución. Y consideré también, aunque no me sorprendió, el hecho de despertar justo en el momento en que se detenía la máquina en la estación, como si hubiera estado marcado exactamente el tiempo de mi reposo, hasta el exacto momento en que debía empezar a caminar. Mi viaje estaba perfectamente organizado por la Constelación, allá, donde los astros se reúnen para deliberar sobre su República Universal. Me levanté plenamente lúcido, aunque como siempre, llevado por ese impulso y por el mapa que se mantenía intacto desde el momento en que lo había abandonado, al dormir. Bajé del tren y caminé por el andén con el mismo paso afiebrado e hipnótico de la multitud, yendo pesadamente al embudo, como hormigas. Cuando me tocó mostrar el boleto seguí caminando firme sin dejar de mirar al frente, con un paso sereno, ya esperando que no me llamaran la atención. Y así sucedió. Salí de la estación, y me recibió Buenos Aires. Su cielo me decía que aún no era mediodía, y decidí creerle, ya que no me importaba el retraso. Caminé sin mirar qué calle era la que tomaba. Caminé y caminé.
Creo que el mediodía llegó con su pie para aplastarme desde arriba, y la sed en un momento se hizo escuchar en mí. Sentí que ya tendría tiempo para tomar agua. Sentí que ése era el lugar. Entonces doblé en la primera esquina a la que llegué. Y luego volví a doblar, y lo repetí en diferentes sentidos innumerables veces, como trazando un redundante laberinto. El azar me dictaba simplemente el camino.
Cuando llegué a aquel otro edificio, comprendí todas las vueltas, todo el camino intermedio. Había llegado a la estación de Retiro. Y sentí otro impulso que me hizo entrar. Aún no sé por qué quise leer un diario, pero no lo hice, porque pese a mi serenidad la misión no podría esperar; si anochecía, yo fallaba. Hice lo mismo que en los anteriores pasos: me dirigí a la plataforma que llevaría al próximo tren; mucha gente ya estaba esperando en el andén; pasé la barrera sin vacilar y nadie me detuvo, y me quedé luego en el andén a esperar. Llegó el primero y bajó su población; subí y tomé asiento otra vez en la mitad de una cabina, junto a una ventanilla. En la espera poco pensé, y realmente no sé si pensé en algo, pues ya no era mi mente el comandante de mis acciones. Yo casi no era; mi existencia consistía en un puñado de polvo en movimiento. Arrancó la gigante máquina y arranqué yo. Pasaron algunas estaciones serenas en las que dormité saboreando el mausoleo. Pero luego llegó el boletero, y la que yo creía rutina. Pero no lo fue. Mi cabeza estaba apoyada contra la ventanilla y mis ojos cerrados; mi rostro casi inerte. Sabía que el boletero se había detenido junto a mí, pero esperé a que continuara su camino. Pasaron unos segundos, él dijo la palabra de siempre como para todo el mundo pero sólo para mí, y siguió el silencio y la espera. Pero no continuó con su marcha. Me miraba fijamente, yo lo sentía, y no me impacientaba, pues creía ciegamente en el Plan. Pero la sorpresa me tocó el hombro con fuerza y me hizo girar la cabeza, abrir los ojos, y hasta asustarme. Le vi por primera vez la cara al boletero (no era como yo lo imaginaba, por más que no fuera muy definida su imagen en mí); como en mi cabeza, me miraba fijamente, y con cierta agresividad, como impacientado, o como mirando a un criminal. Me exigió el boleto, y entonces fue cuando mi mente vio un castillo gigante de naipes que caía desde el cielo. No era yo quien se había asustado, no era mi espíritu, sino mi conciencia que se despertaba sobresaltada, en el momento que menos esperaba un asalto. Una comezón me cruzaba el pecho, y sentía mi garganta caliente, porque pensaba que la misión que hasta allí me había llevado, que me había despojado de toda pasión y casi todo recuerdo, que se había adueñado de mi vida y de mi muerte, quedaría ahora inconclusa por culpa de una circunstancia tan banal. Y a causa de ese pensamiento, que revelaba que mi conciencia sabía de qué se trataba todo esto, vino a mí el primitivo miedo a la perdición del mapa, la figura borrosa que arrastraba mis pasos. Mientras la mente volvía tomar el control de mí, me mantuve inmóvil y sorprendido. Luego, hablé. “No... tengo boleto” “La multa son tres pesos” me contestó con su cara impacientada. “No tengo plata” le dije atemorizado por el destino final de quien ni siquiera era yo. “Entonces se me baja en la próxima estación, ¿me entendió? Que no lo vuelva a agarrar sin boleto, porque le hago pagar la multa en serio. ¿Está claro?” Entonces el miedo se hizo para mi mente una horrorosa convicción: el Astro no existía. Era algo imposible de creer, por lo que demostraba que mi mente no sabía tanto al respecto todavía. “Sí, sí, está claro” dije en voz baja, porque al empezar a usar la conciencia, empezaba la noción de la vergüenza, y el temor era que fuera irreversiblemente. El boletero siguió su marcha, y yo me encogí de hombros y empecé a mirar por la ventanilla para disimular mi humillación y para evitar la mirada de los demás pasajeros. No tenía la menor idea de dónde estaba. Cuando el tren llegó a la estación, me levanté. Más fue por la desazón que por el deber, porque cuando vi a lo largo del pasillo, el boletero ni siquiera andaba cerca, pues no le importaba para nada el boleto, sólo la intimidación. Pero de todas formas me bajé, cada segundo más alienado, cada segundo más instintivo, cada segundo menos yo, y más instrumento del Astro que, sin que lo pudiera controlar, volvía a comandar mi cuerpo. Y comprendió mi mente mientras se marchaba que jamás había dejado de seguir el camino, y que el Astro manejaba todos los hilos en su favor: era esa estación a la que yo debía llegar. Pero se atemorizó mi mente de pensar demasiado y tomar la próxima bifurcación como una adivinanza consciente y no como debía ser. Al instante dejé de oír su voz. Cuando estuve en el andén, vi la boletería, y allá no quería ir. Entonces me di vuelta y crucé el andén.
Más allá de los bancos de espera vi un sendero que descendía hasta una calle empedrada, paralela a las vías. Detrás de esa calle, el campo y el cielo. Bajé hasta esa calle, y empecé a caminar por ella hacia la izquierda, hacia lo que yo creía el norte. Escuché del lado izquierdo el motor de una moto, y del lado derecho el canto de los pájaros lejanos, y me conmoví. Ahogué ese experimento tan agridulce y hermosamente animal con una tosca, torpe, humana risa. Rápidamente el Astro se llevó mis emociones por el sonido seco. Entonces ni siquiera sentí pena por ello. Seguí caminando sereno, obnubilado, hipnótico. No escuché nada más. Varios minutos siguió el camino junto a las vías, y yo junto al camino. Luego surgió una curva hacia la derecha, que segundos adelante unía a mi camino con una ruta pavimentada. Tomé esa ruta. Había un paisaje adelante, hacia donde mis ojos miraban, pero yo no lo veía, porque mis ojos ya no servían, al menos no en esa parte del camino. Ya había pasado suficiente tiempo como para que supiera que todo en mí tenía su función para el Plan. Caminé y caminé.
En un momento la sed era implacable, y el hambre todavía más. La sed me raspaba seca la garganta por el polvo respirado y el hambre rugía en las paredes del estómago. Los hombros me empezaron a arder un poco por el sol que aún no empezaba a declinar, pero era infinitesimal su molestia. El sol en sí era un gran obstáculo. El calor, la sed, la luz excesiva. Tenía el ceño acalambrado de tanto fruncirse por la luz del día. Pero todas esas cosas, que en vida me habrían pesado tanto y me habrían desesperado, no me molestaban en lo más mínimo, o sí me molestaban pero no me frenaban, la inercia no les prestaba atención más que la que le permitía la mínima sensación, existente sólo porque era necesaria para que yo pudiera ir hacia mi destino. Pronto la sed sería irresistible, pero hasta entonces yo podría caminar sin inconvenientes. Seguí andando con los estruendos en mi estómago y con la piedra en mi garganta. Encontré tirada en la ruta una botella de plástico vacía; lo consideré un acto si no de piedad, de comprensión. Junté la botella y me la llevé de su anterior destino eterno y efímero, para poder tomar agua si la encontrara después. Pero no usé mis ojos para buscar en el horizonte algún lugar, simplemente esperé a que el futuro me trajera los ríos y las montañas, todo según el Plan. Mi suerte ya no era suerte.
Y el Plan proveyó. La ruta dobló a la izquierda y no la seguí, seguí mi camino derecho. Dejó de ser mi ruta y pasó a ser un recuerdo perdido en vientos ya desde siempre ajenos. Seguí por un campo de yuyos y tierra, con pozos y lomas a lo largo y a lo ancho. ¿Dónde estaba yo? ¿Qué era ese lugar? Sólo en ese instante comprendí la inmensidad absoluta de la Pampa, de la Argentina, del mundo (que no era más extenso que la primera), lo inabarcable de ese infinito. No importaba dónde estuviera, era un rincón del mundo, el rincón que rondaba el portal, uno de los portales a la redundante salvación. Y yo me dejaba llevar por esa tierra inhóspita y (causa o consecuencia) libre. Pero el tiempo con cada maldición que pesaba sobre mi cuerpo se hacía más y más grande e inalcanzable. Los minutos nunca llegaban, los segundos pesaban como gotas de sol sobre los ojos. Luego de un tiempo imposible de reconocer, súbitamente mis talones se levantaron con fuerza y quedé en puntas de pie y abriendo los brazos, como atajándome ante un obstáculo inmediato. Entonces mis ojos se posaron delante de mí por primera vez para ver, y encontré el río que no esperaba, pero que sentía. Me agaché, y, posándome sobre mis rodillas, me estiré hasta el arroyo, y con mis manos junté unos sorbos de agua, que, a pesar de ser el elemento que saciaba mi sed, la multiplicó en forma de ansias y desesperación animal. Me tiré al agua y la bebí desde adentro. No era el sabor que le conocía, porque era más natural, más turbio y más puro, más agua. Mis tragos eran grandes y frenéticos; era como ahogarse por voluntad, una de las cosas más difíciles para un ser. Una vez satisfecho mi cuerpo, volvió a mí el Plan. ¿Dónde había quedado la botella? Estaba fuera del agua, la había soltado al caer al suelo. Salí del río, y el frío húmedo no me molestó. Tomé la botella, y, pese a que ya no tenía sed, la llené, con la misma oscura convicción que me traía desde el principio. Empecé a caminar en la dirección del arroyo, a la izquierda de mi llegada. Volví a alienarme. Como el arroyo casi no tenía corriente, y ésta era opuesta a mi camino, el agua no sería mi compañera, el arroyo lo sería.
El arroyo zigzagueaba por el campo, como una herida en la tierra, llena de sangre, que brotaba de algún tallo en lo alto y se desangraba por el tajo fluyendo sobre su piel de polvo y pastos, uniéndose y creciendo las venas abiertas hasta llegar al último extremo del cuerpo del herido y caer al eterno campo de sangre, rebalsándose cada día más, cada día menos, cada día más. Era la gran barrera que partía siempre al mundo en brazos quebrados, estériles sin su savia, la que separaba su piel y regaba su interior. Y junto a él andaba yo buscando mi muerte. Aún no lo sabía mi cabeza, pero como tantas veces atrás, lo sentía.
Y, aunque había ya empezado a hipnotizarme, esta vez mis ojos vieron más allá del aire que golpeaba mi cara, pero no fue casualidad. El Sol mismo me dio la señal, reflejando su luz en aquella figura erguida, para que yo me detuviera a verla. Me tiré otra vez al agua y crucé el arroyo, dirigiéndome a aquel (ahora podía verlo bien) bloque gris, alto y rectangular desde allá. Mientras caminaba me debatía si lo estaba haciendo a conciencia o si me estaba dejando llevar, entonces comprendió el Astro que debía inyectarme más hipnotismo. Cuando llegué descubrí que era un prisma de piedra pulida, algo más alto que yo, y supuse que era una especie de placa, de homenaje. Busqué en sus caras alguna escritura, y la encontré en el lado opuesto al arroyo. Así quedaba yo, enfrentando esa pared, y detrás el desierto desconocido, sin tiempo y sin nombre para mí, detrás el infinito. Leí la placa que me miraba cara a cara:

EN LA MEMORIA DE ARIUTS ULRSTUGT SNOBSNAO, CUYO LEGADO SE CIERNE SOBRE LA VERDAD DE LOS HOMBRES Y SIGUE NEGADO POR ELLOS, CUYA VIDA SE PERDIÓ EN EL PASADO Y CUYA MUERTE HA CAÍDO EN LA INDIFERENCIA. PERO SU GLORIA ES INFINITA.

La sensación me hacía hermano de la piedra, me hacía padre, me hacía infinitamente hijo anónimo. Mi garganta se cerró bruscamente, mi pecho ardía, mi estómago también, mi cara hervía, mis ojos se secaban muy abiertos. Pero no era pudor lo que sentía, no era miedo, no era pánico, ni paranoia, era ausencia, ausencia eterna, insondable, casi imposible. Lágrimas empezaron a caer de esos ojos recién secos, pero aún faltaría para el quiebre de mi cuerpo, que seguía erizado, que seguía buscando un alma que no estaba. Miraba las palabras, el nombre, el arroyo atrás, y el desierto. Muchas lágrimas eran. Fue cuando todo se quebró en mí y lloré. Lloré y lloré.
Me agaché bajo la sombra de mi mausoleo, con mis manos apoyadas en mis rodillas, cerré los ojos fuertemente, y sollocé, hasta los gritos agónicos. Me limpié con la mano derecha la cara, sacándome esos hilos que dividían mi piel en partes estériles sin su savia, y lloré más. Me apoyé con esa mano en mi memoria de piedra, erguida por mi hijo, mi hermano, mi eternamente anónimo padre. Miraba el empapado interior de mis párpados, masticaba el sudor y tocaba el agua todavía fresca que me pegaba la ropa a la piel, y no sentía nada de eso. ¿Por dónde andaba ya? ¿Acaso me estaba despidiendo? Me erguí de pronto, respirando hondamente y abriendo los ojos con la vista obstruida por la ausencia. Me limpié otra vez con la mano. Y volví a mirar la piedra. Pero me llamó la atención un punto situado a la altura de mi pecho, a la derecha del rectángulo. Era un pedacito de superficie que tenía color celeste brillante, resaltando sobre la piedra gris. Era un color vivo, pero también, aunque liso, como dinámico. Me agaché para verlo de cerca y el color celeste se movió. Pero luego descubrí una pequeña mancha en él; una mancha muy leve, blanca, como de algodón fino. Me levanté rápidamente, y exaltado. ¿Qué había sido? ¿Era mi mano, eran mis lágrimas en ella, o era el agua del arroyo? Miré mi mano izquierda, con la botella con el agua del futuro, el agua del presente. Empecé a arrojar el agua de la botella sobre la cara del bloque, la tiré por todas partes, mientras la superficie adquiría colores distorsionados. Terminé de cubrir la superficie con agua, se acabó el contenido de la botella, cayó la última gota de la piedra que me enfrentaba, y descubrí aquel Milagroso espejo. Me vi mirándome fríamente, aún sin acabar de comprender todos los sentidos del Milagro. Y vi detrás de mí aquel campo, nunca tan ajeno, tan propio, tan ajeno. Pero en mi mano izquierda no tenía una botella, tenía un revólver. Me pregunté quién había construido el mausoleo. Me contesté que había sido mi sucesor. Me pregunté de quién era el mausoleo que yo había erguido. Me contesté que era de mi antecesor. Me pregunté si serviría de algo al fin todo esto. Me contesté que estábamos salvando a la humanidad. Aunque fuera un círculo cerrado que esquivara la intervención de todos los demás individuos, aunque fuera a simple vista un ritual de sacrificio por la piedad de los dioses, el sacrificio era por la piedad de los hombres, era la constante búsqueda de la salvación del mundo entero, generación por generación, el padre crea a su hijo que crea a su hijo que crea a su hijo, todos hermanos. Ése es el sentido, pues nuestro sacrificio no será finalmente vano, pues algún día los hombres y las mujeres del mundo gritarán nuestros gritos, crearán nuestra obra, algún día un hermano nuestro no nos hará ningún mausoleo, y ese día el ritual acabará para siempre, y el Milagro se desvanecerá en la sombra de la pirámide, el último mausoleo, el mausoleo del Astro. Mi reflejo sobre la piedra levantó el revólver y se disparó en la sien izquierda.
El Milagro me dijo que mi nombre ya no era Ernesto Guevara, que ahora volvía a ser parte de aquel héroe espíritu anónimo (que en mi sueño se llamó Ariuts Ulrstugt Snobsnao), postergado escritor de la Historia.